小說(shuō)家自評(píng)的反批評(píng)意義

1、小i牌自評(píng)6阪m鑲sc美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人、評(píng)論家T6.艾略特認(rèn)為，一個(gè)受過(guò)訓(xùn)練、有技巧的作家討自己創(chuàng)作所作的批評(píng)是最中肯的、鼓 高級(jí)的批評(píng)。一直以來(lái)，自評(píng)在中外小說(shuō)家批評(píng)中均占據(jù)相當(dāng)?shù)钠Ｔ诟黝愋虬匣蚯把院笥浿?，作家們暢談自己的?chuàng) 作初衷，提出自己的文學(xué)主張，闡述寫作對(duì)自我建構(gòu)的意義。如陳平原所言，“最需要序跋的，其實(shí)是作者本人。表面上 是對(duì)讀者，介紹自家新書;實(shí)則面對(duì)自己，檢討走過(guò)來(lái)的足跡。也正因此，有真意，去粉飾，隨意點(diǎn)染，長(zhǎng)短不拘，是序 跋的基本特征。而其中最為關(guān)鍵的，是有自家面目及心跡在”（陳平原陳平原序跋）.尤其是小說(shuō)家關(guān)于故事內(nèi)核及 其走向的解析，涉及作家的經(jīng)歷、學(xué)識(shí)和文學(xué)觀，對(duì)于研

2、究者來(lái)說(shuō)，也是不容忽視的第一手資料。所以，小說(shuō)家自評(píng)無(wú) 論于自身、讀者或是批評(píng)家，都有著特殊意義。熟悉20世紀(jì)文學(xué)理論的人都知道，現(xiàn)代文論重心經(jīng)歷了作家一作品一讀者的位移過(guò)程。從18世紀(jì)的浪漫主 義到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，小說(shuō)家對(duì)自己的作品擁有絕對(duì)的發(fā)言權(quán)。及至20世紀(jì)，新批評(píng)派封閉式閱讀的風(fēng)行，作家的 地位被作品取代。文學(xué)研究被分成“外部研究和“內(nèi)部研究”，前者側(cè)重文學(xué)與時(shí)代、社會(huì)、歷史的關(guān)系;后者專注于解祥 和分析作品本身，讓作品的意義獨(dú)立于作家之外。其后，在互文理論的支持下，“作者已死”的口號(hào)也不再聳人聽聞。而 當(dāng)讀者尤其是專業(yè)讀者的地位一再提高，詮秤者的權(quán)力過(guò)大時(shí)，重申作家之手作品的建構(gòu)

3、性意義，顯然還是必要的。文 學(xué)研究?jī)?nèi)外皆不可偏廢，否則，談易流入實(shí)證主義或“文本中心論”的泥淖。實(shí)際上，小說(shuō)家自評(píng)恰恰可以成為外部研究 和內(nèi)部研究的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。從序跋文章、談話錄中，我們既能了解作家生平、創(chuàng)作心路、作品緣起等外都因素，也能了解作 品主要內(nèi)容、寫作宗旨、敷事特點(diǎn)乃至創(chuàng)作細(xì)節(jié)等內(nèi)部因素，這無(wú)疑有助于讀者更加深入地理解作品。較為傳統(tǒng)的自評(píng)方式往往是序跋文章?，F(xiàn)代作家魯迅、茅盾、巴金等均熱衷于寫序跋，將之看成作品的有機(jī)組成 部分。善迅一生寫作序跋200多篇，約占其創(chuàng)作總篇目的四分之一，著名的吶喊咱序無(wú)疑是進(jìn)入其文學(xué)世界的必 讀編什。巴金、茅盾皆為不同版本的家子夜寫過(guò)多篇序跋。相應(yīng)的，當(dāng)代小

4、說(shuō)家延續(xù)了這一傳銃。賈平凹夫子 自道”式的前言后記俯拾皆是，余華的序跋文章一度由較為密集。雖然作家不一定在作品中現(xiàn)身,但一定會(huì)在序跋中流露 真性情，能夠讓讀者感受到作家鮮活而親切的個(gè)人特質(zhì)。在此意義上，序跋文章與作家作品共同建構(gòu)起一個(gè)完整的意義 整體。誠(chéng)如新稅作家石一楓所言，小說(shuō)家創(chuàng)作出的成品好似華麗的百衲衣，唯有作者才知道制的艱辛。在批評(píng)家構(gòu)建 的評(píng)論規(guī)范里，作品往往是完整自足的。而小說(shuō)家在創(chuàng)作之初，大多并無(wú)完整的圖景。魯迅先生說(shuō)，創(chuàng)作總根源于愛。 對(duì)弱者的關(guān)注，對(duì)苦難的同情，對(duì)故土的懷念，對(duì)世事的洞明，都會(huì)引發(fā)創(chuàng)作的沖動(dòng)。因此，創(chuàng)作中的感性因素不可忽 略。一個(gè)畫面，一種聲音,一段對(duì)話或一個(gè)

5、意象，這些被大多數(shù)批評(píng)家過(guò)遞掉的細(xì)節(jié)，其實(shí)都能成為小說(shuō)家創(chuàng)作的契機(jī)。 譬如莫言與余華的代表作豐乳肥臀及許三觀賣血記,均源于偶然的路遇。在我的豐乳肥臀中，莫言回 溯了其創(chuàng)作初衷。1990年秋天，作家在地鐵口遇到一個(gè)農(nóng)村婦女，她正在給她的孩子喂奶我看到她枯瘦的臉被夕 汨照耀著，好像一件古老的青銅器一樣閃閃發(fā)光。我感到她的臉像受難的圣母一樣莊嚴(yán)神圣。我的心中頓時(shí)涌起一股熱 潮，眼淚不可遏止地流了出來(lái)?！边@個(gè)受難者的形象如此令人動(dòng)容，讓作家想到了母親與童年，以及“我們的母親和我們 的童年工當(dāng)畫面深深嵌入莫言的記憶中，最終與作家的現(xiàn)實(shí)遭際遇合時(shí)，一部大作品便具備了誕生的可能。為母親那一 代受難者立傳，是

6、作家創(chuàng)作的原始動(dòng)機(jī)。即便在巨大的歷史容量面前，這一點(diǎn)也沒有發(fā)生偏離，偏離的更多是批評(píng)家的 闡釋。許三觀的形象同樣得益于街頭偶遇。在王府井的大街上，余華曾碰到一個(gè)淚流滿面的男人。在無(wú)比繁華、熱鬧的 場(chǎng)所中，他旁若無(wú)人地邊走邊哭。這情景給余華的印象非常深刻，吸引他不斷揣測(cè)男人悲哀的原因。直到憶及故鄉(xiāng)醫(yī)院 有賣血的現(xiàn)象時(shí)，畫面與事件找到了相對(duì)契合的點(diǎn)，才有了我們熟悉的許三觀賣血記。除了由外部刺激引發(fā)的靈感之外，長(zhǎng)久盤桓于小說(shuō)家內(nèi)心的重大命題則是更為直接的誘因。譬如寫活著，余 華意在處理一個(gè)人與他生命的關(guān)系;寫生死疾勞，莫言旨在考察農(nóng)民和土地的關(guān)系;寫啟蒙時(shí)代，王安憶則直指 當(dāng)代人理想的缺失。作家將所

7、有的靈感與思考訴諸筆墨，化成一個(gè)個(gè)生動(dòng)的形象，鑄排出一個(gè)個(gè)具體的情節(jié)，最終講述 一個(gè)完整的故事。如是觀之，作家確實(shí)是上帝般的角色，他創(chuàng)造了一個(gè)新世界。對(duì)作品他即便不具有絕對(duì)的，至少也具 有重要的辭釋權(quán)。通過(guò)序跋、訪談、演講等不同形式，作家會(huì)反變對(duì)作品進(jìn)行自評(píng)。必須指出的是，不同情境下，作家 對(duì)自己的同一部作品可能有不同的解釋。對(duì)為什么寫作埴香刑,莫言先后有聲音說(shuō)”“酷虐文化說(shuō)2戲劇人生說(shuō)”等回 答。這一方面出于作品本身的復(fù)雜多義，具有從不同角度解釋的可能，另一方面也與評(píng)論家的闡釋有關(guān)。賈平凹坦承， 作家在寫作時(shí)大多是屋沌未明的，經(jīng)由批評(píng)家的評(píng)論后，會(huì)意識(shí)到更深層次的內(nèi)容。批評(píng)家希助作家更深入地

8、認(rèn)識(shí)自己 的作品，這自然是極為良性的循環(huán)。但更多時(shí)候，自評(píng)文章中回應(yīng)批評(píng)家的都分，是為了捍衛(wèi)申辯的權(quán)利，是一種反批 評(píng)的方式。當(dāng)下的文壇,作家與批評(píng)家之間的關(guān)系較為復(fù)雜。在批評(píng)家指責(zé)作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)失語(yǔ)或創(chuàng)新力不足時(shí)，作家同樣不 滿批評(píng)家，韓少功在為語(yǔ)言招魂一文中說(shuō)：“隨便摘頊文學(xué)作品中的一只蝴蝶、一 .紙病歷，或者兩個(gè)特異的修辭句型， 也足以讓某些批評(píng)家展開言之鑿鑿的邏輯體系和話語(yǔ)空間，在學(xué)術(shù)講壇上建構(gòu)流派。”學(xué)院派批評(píng)的技術(shù)主義、形式主義 和功利主義等弊端，使得純粹意義上的文學(xué)批評(píng)越來(lái)越少。很多時(shí)候，在批評(píng)家那里，文學(xué)文本類同社會(huì)檔案，不過(guò)是 作為論據(jù)的材料而已?！芭u(píng)者面對(duì)的是一個(gè)文本的世界

9、，我們的寫作就是給他們作材料，佐證或者闡發(fā)他們的思想成果. （王安憶、張新穎：談話錄）o評(píng)論家們從作品中掇取最適合自己論文框架的材料，至于作家的意圖與文本的意圖 是否如此，并不十分重要。對(duì)此,作家的反應(yīng)是矛盾的。一方面，他們必須寬容以待。莫言就認(rèn)為.文學(xué)批評(píng)只要能夠自圓其說(shuō)，能夠順理 成章，就有存在的理由和價(jià)值。王安憶也不反對(duì)文本成為論據(jù)，因?yàn)樽髌繁旧硎枪娀目陀^存在，評(píng)論家有權(quán)力使用 它們，作家只希里聽到更貼近自己初衷的評(píng)價(jià)。但另一方面，他們又不可避免地發(fā)出反時(shí)的聲音。在先鋒小說(shuō)面臨.文字 游戲”玩弄文字”形式主義”的指責(zé)時(shí)，格非反駁，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，有干小說(shuō)語(yǔ)言功能的無(wú)知和偏見是普

10、遍存在 的，一些批評(píng)家在論述某一類超出了他們的語(yǔ)言習(xí)慣的文學(xué)作品時(shí)所表露出來(lái)的武斷和短視是令人震驚的（格非小說(shuō) 藝術(shù)面面觀）o從先鋒到寫實(shí)，面對(duì)那些研究自己寫作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的論文，余華認(rèn)為，“批評(píng)家們巳經(jīng)議論得很多了，但 是都和我的寫作無(wú)關(guān)（余華沒有一條道路是重復(fù)的）。莫言更直陳，“大多數(shù)所謂的文學(xué)思潮，與用自己的作品代 表著這思潮的作家沒有什么關(guān)系。小說(shuō)是作家創(chuàng)作的，思潮是批評(píng)家發(fā)明的（莫言用耳朵閱讀）o因此，王安憶感 嘆，作為公共空間里的人，作家對(duì)自己失去了發(fā)言權(quán)。誠(chéng)如王安憶所言，作家之所以會(huì)進(jìn)行反批評(píng)，很大程度上是因?yàn)?，一部作品寫出耒，不管評(píng)價(jià)如何，真正知道好 壞的還是作家自己。無(wú)論是評(píng)論界

11、財(cái)于小鮑莊意義的建構(gòu)，還是長(zhǎng)恨班海派風(fēng)格的推崇，她都并不十分認(rèn)可。 在研究小鮑莊如何經(jīng)典化的過(guò)程中，相關(guān)研究者深感批評(píng)力量之強(qiáng)悍：“批評(píng)對(duì)作品做出的解釋和定型，使得受到一 定教育的讀者都樂于從批評(píng)家指出的那些問(wèn)題中對(duì)作品進(jìn)行聯(lián)系性閱讀，根本不會(huì)在意作家想極力宣講的也許更為隱 秘和重要的內(nèi)容。（程光煒批評(píng)的力量B ）盡管王安憶對(duì)自己的創(chuàng)作初衷作了詳盡的說(shuō)明，但明顯不能滿足批評(píng)者的 期待視野。因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)與構(gòu)思過(guò)程都太過(guò)庸常一僅僅由一次采訪任務(wù)引發(fā)，與沿途聽來(lái)的故事有關(guān)。批評(píng)家 的關(guān)注點(diǎn)是充分學(xué)院化的，印該作是否受過(guò)百年邠獨(dú)的影響，這幾乎是新時(shí)期以來(lái)當(dāng)代作家的普遍遭遇：莫言與馬 爾克斯也曾被

12、評(píng)論家緊緊捆綁在一起，為此，他不得不更改生死疲勞的結(jié)尾;馬原在被問(wèn)及與博爾赫斯的關(guān)系時(shí)避之 不及，唯恐評(píng)論家按圖索演;韓少功的馬橋詞典初版時(shí)所引起的“馬橋事件”更是轟動(dòng)一時(shí)。所以，盡管作家被力否認(rèn)， 但依然必須面對(duì)這樣的評(píng)論：小鮑莊憑借百年孤獨(dú)的那種筆法，相當(dāng)成功地勾勒出一幅中國(guó)農(nóng)村生活畫?！八?對(duì)一個(gè)古老的村莊古老的家族進(jìn)行了一番現(xiàn)代文明或現(xiàn)代意識(shí)的觀照和透視?！保ɡ钲浚篹是臨基，也是開拓3）這種過(guò) 度詮暮與作家的“創(chuàng)作原意”即便不能說(shuō)背離，起碼是不相符的。王安憶說(shuō)自己沿途聽到了許多故事,覺得很有意思，繼 而創(chuàng)作了小鮑莊。但評(píng)論家對(duì)此憫置不談，他“舍棄了作家在介紹小鮑莊的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)時(shí)所表述的那

13、些東西，而選 取了作家可能本來(lái)無(wú)意，即使有意也想不太明白的另外一些東西，如精神分析學(xué)、文化人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和80年 代的新啟蒙思潮等等，一定要說(shuō)那就是作品本身的內(nèi)涵（程光煒批評(píng)的力量）與此同時(shí)，它又被納入另一種解 讀模式中，批評(píng)家通過(guò)6小鮑莊又建立關(guān)于“神話模式的知識(shí)概念。在這種評(píng)論框架之下，小說(shuō)意義再次被升華。相 關(guān)評(píng)論認(rèn)為，小說(shuō)中宗教的神話模式的運(yùn)用，不但為小說(shuō)增添了現(xiàn)實(shí)的諷剌意義，而且超越了一般農(nóng)村題材所包含的思 想容量，使其成為一個(gè)探討人類命運(yùn)、人類苦難等永恒主題的作品。至此，很難說(shuō)批評(píng)家的小鮑莊與作家的小鮑 莊還有多少關(guān)系，直到多年后，在與張新穎的對(duì)談中，王安憶仍對(duì)批評(píng)家賦予小

14、說(shuō)的那些意義表示反抗。她一再申明， 小匏莊里面的東西非常雜亂，完全不曉得準(zhǔn)備做什么，并沒有一個(gè)很清楚的思路。同樣，誕生于“張愛玲熱”以及懷舊風(fēng)盛行年代的小說(shuō)長(zhǎng)恨歌,雖為作家贏得盛名無(wú)數(shù)，但王德威等“海派傳人” 的標(biāo)簽，也曾令王安驚頗感困擾。在張愛玲之于我中，她極力澄清自己與張的不同。亳不諱言二人在世界觀、藝術(shù) 個(gè)性、成長(zhǎng)背景等方面的差別，不愿成為懷舊者眼中的上海代言人”，“人們談長(zhǎng)恨歌總是談到懷舊二十年代，其實(shí) 我在第一部里寫的上海根本不是二十年代也不是三十年代，而是四十年代;其次，這完全是我虛構(gòu)的，我沒經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí) 代，因此也無(wú)從懷舊（王安憶、張新穎談話錄）。而在當(dāng)評(píng)論家將長(zhǎng)恨歌納入紅樓夢(mèng)的

15、寫作路數(shù)時(shí)，王安 憶更是謊稱，長(zhǎng)恨歌與紅樓夢(mèng)是不能比的，后來(lái)的天香也不能比。與王安憶為被不斷建構(gòu)的“虛名”所困不同，莫言的反批評(píng)經(jīng)歷更為復(fù)雜。在作家成名伊始，不僅評(píng)論界，孫犁、王 蒙、張潔等老作家也對(duì)其創(chuàng)作才華被為贊賞。自歡樂紅娘起，圍繞莫言的負(fù)面批評(píng)日漸增多，“浪費(fèi)才華”的質(zhì) 疑聲不斷。而由豐乳肥臀引發(fā)的文學(xué)批評(píng)幾乎發(fā)薛成政治批判，檀香刑也讓當(dāng)年的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選成為熱門的 文學(xué)事件。即便滎，臂國(guó)內(nèi)外諸多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，種種批判之聲仍不絕于耳。文學(xué)批評(píng)當(dāng)然不能只有褒獎(jiǎng)，它理應(yīng)包含建設(shè)性 的批評(píng)，但面對(duì)與文學(xué)無(wú)關(guān)的責(zé)難，以及脫離文本意圖的曲解，莫言是堅(jiān)決反駁的。他始終將豐乳肥臀看作是自己 最重要的作品

16、，在相關(guān)演講中,由創(chuàng)作初衷談及母親的苦痛，再由母親談到小說(shuō)人物，一一回應(yīng)了批評(píng)，并對(duì)小說(shuō)主題 進(jìn)行了深入闡秤。批評(píng)家認(rèn)為胡編亂造的情節(jié)，恰恰來(lái)自母親的親身經(jīng)歷;主人公對(duì)母孔的迷戀是一種精神現(xiàn)象和文化現(xiàn) 象，評(píng)論家不能只停留在形而下做“低層次的批評(píng)，檀香刑同樣沒有逃過(guò)這種命運(yùn)。對(duì)酷虐文化的展示，對(duì)歷史幽 微的探究被忽視，關(guān)于刑罰本身的描寫成為批評(píng)的重心。1我辯解的理由就是讀者在批評(píng)小說(shuō)時(shí)，應(yīng)該把作家和小說(shuō)中的 人物區(qū)別開來(lái)我寫一個(gè)神經(jīng)病，不代表我就是神經(jīng)病，我寫劊子手并不說(shuō)明我就是劊子手。實(shí)際上我們很多文學(xué)批 評(píng)，常?；烨辶诉@種意識(shí)（莫言碎語(yǔ)文學(xué)）。如韋勒克所言，作家不能成為他筆下主人公的代言人

17、。“酷刑”原本只 是作家塑造人物的手段，舍此人物就無(wú)法豐滿。關(guān)于這部作品的旨?xì)w，作家意在沿著魯迅開辟的國(guó)民性批判道路維續(xù)向 前。示眾阿Q正傳曾對(duì)看客和受刑者有過(guò)深刻表現(xiàn)，笑言認(rèn)為，劊子手的形象同樣不可或缺。對(duì)靜虐文化的展 示并非為了炫技，而是出于批判。批評(píng)的錯(cuò)位凸顯了反批評(píng)的重要性。遠(yuǎn)離文本,任何意義的增殖都不過(guò)是闡舞過(guò)剩的表現(xiàn)。實(shí)際上，莫言對(duì)人性、 歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)等的論述，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了批評(píng)家的理論視域。從為老百姓寫作到“作為老百姓寫作”，作家認(rèn)為，寫作者的 眼中應(yīng)當(dāng)始終有人因?yàn)槲膶W(xué)即是“人學(xué)工此外，面時(shí)新的創(chuàng)作動(dòng)向，批評(píng)家也會(huì)陷入失語(yǔ)狀態(tài)。韓少功說(shuō),批評(píng)宓為 難之日，便是小說(shuō)家成功之時(shí)。因?yàn)閯?chuàng)

18、作者的性靈巳飛揚(yáng)在批評(píng)的框架之外。然而，相互詰難不如心靈相通，批評(píng)家和 作家更應(yīng)互相促進(jìn)。在作家看來(lái)，優(yōu)秀評(píng)論家的基本素質(zhì)有三：一、批評(píng)遵循一個(gè)標(biāo)準(zhǔn);二、對(duì)同一作家的批評(píng)能一以貫 之;三、批評(píng)以“文本”為根本，一切從作品中出發(fā)。而在批評(píng)家錢谷融那里，古往今來(lái)，最權(quán)威的批評(píng)家只有兩位：時(shí)向 和人民。文學(xué)評(píng)論者必須忠于自己的藝術(shù)感受，好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞，方能有拄于整個(gè)社會(huì)的文學(xué)事業(yè)。優(yōu)秀作家與優(yōu) 秀批評(píng)家不過(guò)是殊途同歸。毋感置疑，與學(xué)院派批評(píng)家相比，小說(shuō)家的批評(píng)武器是樸素的。他們從自己的印象或感受出發(fā)，始終不離文學(xué)及 作品本身。譬如余華活者的不同譯本序言，較之評(píng)論家規(guī)范化的論述，更有一種直抵人心的力量。早在1980年代， 王蒙就呼噢作家學(xué)者化，雖然這一宏愿迄今仍未較好實(shí)現(xiàn)，但作家始終沒有丟掉批評(píng)的武器。無(wú)論是評(píng)論別人的作品還 是作家自評(píng)，都有助于其在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、堅(jiān)持和超越自我。作家趙玫就以伍爾芙為標(biāo)桿，堅(jiān)持以評(píng)論滋養(yǎng)創(chuàng)作。 因?yàn)槲闋栜讲粏问且粋€(gè)小說(shuō)家，還是一個(gè)在任何評(píng)論家面前都亳不