勒·柯布西耶的建筑作品分析課件

1、勒柯布西耶的建筑作品分析2022/7/24勒柯布西耶的建筑作品分析一. 為什么還要研究柯布西耶？阿爾福萊德諾思懷特海在評(píng)述柏拉圖哲學(xué)時(shí)指出關(guān)于全部西方哲學(xué)傳統(tǒng)的普遍特征，可以最穩(wěn)妥地概括為：全部西方哲學(xué)傳統(tǒng)都是對(duì)柏拉圖的一系列注腳。那么，對(duì)于勒柯布西耶，最好的概括也許是：現(xiàn)代建筑的發(fā)展都是對(duì)勒柯布西耶的一系列注腳。勒柯布西耶的建筑作品分析紐約五與柯布西耶的影響艾森曼:專注于關(guān)于建筑空間的觀念性的形態(tài)操作；格雷夫斯關(guān)注形態(tài)的視覺(jué)效果及其表現(xiàn)出對(duì)拼貼的濃厚興趣；格瓦斯梅在住宅設(shè)計(jì)中采用幾何學(xué)形態(tài)的同時(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)中滿足實(shí)際功能的要求；而并不追求方案實(shí)施的海杜克，主要關(guān)注于平面規(guī)劃中動(dòng)線的詩(shī)意性的表達(dá)

2、；邁耶的住宅具有十分優(yōu)美的形式感，經(jīng)常采用吹拔的設(shè)計(jì)處理手法，形成動(dòng)態(tài)的空間構(gòu)成。艾森曼，住宅第2號(hào)（1969）格雷夫斯，漢塞爾曼住宅（1967）格瓦斯梅，布里奇漢普頓住宅（1970）海杜克，住宅第10號(hào)（1966）邁耶，薩路茨曼住宅（1967）勒柯布西耶的建筑作品分析“我們的過(guò)去和現(xiàn)在不是互相排斥的。我們不希望忽視傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，正是傳統(tǒng)改變自身并且展現(xiàn)出只有少數(shù)人能夠理解的 新見(jiàn)解?！?七人小組他們都想把意大利古典建筑的民族傳統(tǒng)價(jià)值與機(jī)器時(shí)代的結(jié)構(gòu)邏輯性進(jìn)行新的更具理性的綜合。盡管他們對(duì)機(jī)器時(shí)代具有熱情，但他們對(duì)重新解釋傳統(tǒng)比之于現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)代性更為重視。意大利理性主義的代表作：法西奧宮，特

3、拉尼，1936年勒柯布西耶的建筑作品分析日本仙臺(tái)媒體中心 （2001年)：伊東豐雄對(duì)柯布西耶多米諾體系的當(dāng)代轉(zhuǎn)換勒柯布西耶的建筑作品分析烏托邦幻想遠(yuǎn)古社會(huì)路易康：從制度、習(xí)俗層面反思建筑形式的起源。只有從制度源頭上的認(rèn)知和改變，才能產(chǎn)生新的形式。“未來(lái)源于融化的過(guò)去”“在每一個(gè)時(shí)代都憧憬著下一個(gè)時(shí)代景象的夢(mèng)幻中，后者融合了史前的因素，即無(wú)階級(jí)社會(huì)的因素。關(guān)于這種社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存在集體無(wú)意識(shí)中通過(guò)與新的經(jīng)驗(yàn)交相滲透，產(chǎn)生了烏托邦觀念。從矗立的大廈到轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚，這種烏托邦觀念在生活的千姿百態(tài)上都留下了痕跡”。（巴黎19世紀(jì)的首都，本雅明 著，P6）藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的歷史，每件

4、作品在這歷史中都回顧過(guò)去，又導(dǎo)向未來(lái)”（藝術(shù)的故事，貢布里希著，封面）二、 勒柯布西耶的“起源”問(wèn)題勒柯布西耶的建筑作品分析走向新建筑（Vers une architecture）現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家卡爾雅斯貝斯在現(xiàn)時(shí)代中的人中曾經(jīng)寫(xiě)道：“我們西方人得以充分發(fā)展的基礎(chǔ)歸功于古典世界，在西方，自我的每一次提升，都是由于與古典世界的重新接觸而引起的?！保ㄎ鞣浆F(xiàn)代思想史，羅蘭斯特龍伯格著，P13）勒柯布西耶的建筑作品分析瑞士 拉夏德芳 勒柯布西耶的出生地 1887年勒柯布西耶的建筑作品分析1. 底層架空的起源對(duì)古代的意象，柯布西耶憧憬的是象征地中海精神的帕提儂神廟。如查爾斯詹克斯指出的，有書(shū)籍

5、論述過(guò)柯布西耶拒絕1910年前后德意志功能主義的理由在于讓納雷的出生地與古典的希臘文化具有同質(zhì)性。其精神應(yīng)該是地中海的、古典的，而不是北方的、哥特式的，是由靜謐、白色、直角所構(gòu)成的。因此，讓納雷所考慮的地域文化的復(fù)興實(shí)際上就是與地中海的古典主義的同一化。Adolf Max Vogt提出了完全不同觀點(diǎn)。在勒柯布西耶：高貴的野蠻人現(xiàn)代的考古學(xué)一書(shū)中， 追尋到勒柯布西耶的建筑中最具有特色的要素底層架空，與瑞士的湖畔原始時(shí)代的干欄式住宅遺跡的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)有著緊密的關(guān)聯(lián)。根據(jù)Vogt的看法，1860年代，在考古學(xué)的領(lǐng)域，瑞士的干欄式住宅與不斷發(fā)現(xiàn)的愛(ài)爾蘭的被稱為（Grannog）的木結(jié)構(gòu)的水上住宅群，兩者

6、之間的相似性十分引人矚目。這種土著人民，大概與石器時(shí)代末期瑞士湖沼（lake-dwellers)為同族，他們?cè)诠?000年左右，就已越過(guò)阿爾卑斯山，占領(lǐng)意大利北境的湖沼區(qū)域。（摘自世界通史 第二卷，周谷城著，P407）少年讓納雷在9歲時(shí)讀的教科書(shū)上記述了在蘇黎世湖上發(fā)現(xiàn)的干欄式住宅。這一考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)，提高了大家對(duì)史前時(shí)代的興趣，以這些發(fā)現(xiàn)為素材，瑞士的畫(huà)家們十分熱衷于描繪出原始人的生活想象圖。這樣的印象給與自身與土地的記憶有著深深連接的勒柯布西耶，以及遠(yuǎn)古時(shí)代的形象深深地銘刻在他的幼年時(shí)期。雪鐵龍住宅計(jì)劃，1920-22都市“Turicum”（湖上都市） 城市規(guī)劃Grannog的素描（ 住宅

7、與宮殿）原始人的生活想象圖勒柯布西耶的建筑作品分析在底層架空的概念中，童年時(shí)的印象，與對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期水上生活者們所營(yíng)建的原始共同體的想象，成為雙重的鏡像?！艾F(xiàn)代就像那喀索斯一樣，在湖中看到了自己的倒影，在各種各樣的起源中顯示出了自己”。在勒柯布西耶去世前參與的威尼斯醫(yī)院的建造計(jì)劃中，可以發(fā)現(xiàn)他一貫使用的母題。Vogt指出勒柯布西耶對(duì)“高貴的野蠻人”的憧憬，實(shí)際上是受到瑞士出生的思想家盧梭的影響。正如盧梭，對(duì)社會(huì)的、不平等的、語(yǔ)言的“起源”問(wèn)題的追根溯源，勒柯布西耶的建筑歷程也與追尋建筑的“起源”相始終。正如里克沃特在亞當(dāng)之家建筑史中關(guān)于原始棚屋的思考一書(shū)中以寬廣的視野論述的那樣，對(duì)于這樣的“起源”

8、的追問(wèn)，毫無(wú)疑問(wèn)，“原始的小屋”成為隱藏在現(xiàn)代建筑文化中十分強(qiáng)有力的問(wèn)題構(gòu)成之一。里克沃特的論述中局限于“原始的小屋”的最初的原型與其民族學(xué)的心理學(xué)的意義上。但本講中我們要考察和關(guān)注的是，勒柯布西耶一生所追問(wèn)的，是建筑本身的形式與方法，是建筑的歷史與傳統(tǒng)在這里是如何被反思的一個(gè)過(guò)程。 勒柯布西耶的建筑作品分析2. 帕提儂圍繞“起源”問(wèn)題的策略把帕提儂這一對(duì)象幾乎可以說(shuō)是進(jìn)行了解構(gòu)，勒柯布西耶通過(guò)巧妙的修辭與意象操作，把建筑的傳統(tǒng)重新書(shū)寫(xiě)了一次?！熬€條非常僵硬的柱頂盤使人感到壓迫與不安。你會(huì)生出一種超乎人類命運(yùn)的感覺(jué)。帕提儂神廟這架可怕的機(jī)器居高臨下，壓抑著游客的心情”（東方之旅P161）。在早

9、上11點(diǎn)到達(dá)霍亂流行過(guò)的該地區(qū)的讓納雷，找了各種各樣的借口，與同行的朋友一起避開(kāi)登上雅典，在日落十分才終于登上了岸?！芭撂醿z神廟那巨大的身影一出現(xiàn)，就讓我挨了當(dāng)頭一棒似的愣住了。你把頭埋在掌心，無(wú)力地倒在神廟的一級(jí)臺(tái)階上，聽(tīng)?wèi){那詩(shī)意將你猛烈地?fù)u撼，于是你周身開(kāi)始震顫?！保|方之旅P167）?！拔以缇屯膺@里保存了神圣的標(biāo)準(zhǔn)，是所有藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)。為什么要用這樣一種建筑，而不是別的建筑？”“可是當(dāng)帕提儂神廟突然在它石頭的基座上出現(xiàn)時(shí)，我為什么要在那么多人之后，認(rèn)定它是個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的主宰，為什么要向它的至尊地位頂禮膜拜，即使心有不甘，帶著怨忿，也不得不折服？”（東方之旅P167）東方之旅是1911年

10、的旅行記錄，在勒柯布西耶去世前的數(shù)周前編輯，去世后出版的。在書(shū)的末尾記述有“我都20歲了，可我無(wú)法回答？”這樣的自問(wèn)，以及同時(shí)記有“1911年10月10日，于那不勒斯完稿，讓納雷/ 1965年7月17日，重讀于南熱塞與柯利街24號(hào)寓所，勒柯布西耶（P247）。彼斯頓 公元前600-500帕提儂神廟 公元前447-434亨拜汽車 1907年德拉芝汽車 1921年勒柯布西耶的建筑作品分析在不斷接近帕提儂的過(guò)程中，勒柯布西耶在中途幾乎與7年前弗洛伊德有同樣的心理軌跡。一個(gè)在夢(mèng)中都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)，對(duì)虛幻的無(wú)限向往。在探訪雅典衛(wèi)城等地時(shí)，對(duì)于勒柯布西耶來(lái)說(shuō)也是不可能的愿望。“游覽雅典衛(wèi)城一直是我們的夢(mèng)想，

11、雖說(shuō)我們沒(méi)想過(guò)怎樣實(shí)現(xiàn)它”（P166）。然后，在山丘之前伴隨的不安、徘徊，甚至憤怒這樣一系列的心理抵抗“在我走進(jìn)山門的時(shí)候，有意存著一份疑慮，一份認(rèn)為最痛苦的失望在所難免的人才有的疑慮”。但是，現(xiàn)實(shí)的雅典衛(wèi)城就在眼前，勒柯布西耶在帕提儂前丟棄了自我。讓納雷在此崩潰，終于被冠名為勒柯布西耶的主體服從了它而誕生了，東方旅行的故事與兩個(gè)并置在一起的署名，正好講述了這樣的故事。當(dāng)俯視著被霍亂死亡的陰影籠罩著的街道（“我看見(jiàn)一些穿著東正教黑袍的教士抬者死人在街上行走。死人發(fā)綠的面孔露在外面，上面叮滿蒼蠅?！盤176），當(dāng)與尸體遍野中屹立著的無(wú)情的“可怕機(jī)器”相對(duì)峙的瞬間，對(duì)于建筑師勒柯布西耶來(lái)說(shuō)，不僅僅

12、有決定性的東西。帕提儂對(duì)于建筑本身來(lái)說(shuō)就是“決定的瞬間”?！皟汕陙?lái)，凡是看到帕提儂的人，都感覺(jué)到那兒有過(guò)一個(gè)建筑學(xué)的決定性的時(shí)刻。我們今天就面臨著一個(gè)決定性的時(shí)刻”走向新建筑（P188）。這樣的決定性的時(shí)刻并不能特定在過(guò)去歷史某一時(shí)間點(diǎn)上。即是說(shuō)這并不是作為歷史事件的起源。并不是在對(duì)帕提儂大加贊美的學(xué)院派繼承的建筑傳統(tǒng)的內(nèi)部，勒柯布西耶進(jìn)行反思。在這里成為問(wèn)題的是起源的“反復(fù)”。對(duì)于帕提儂來(lái)說(shuō)，成為決定性的東西是什么，他把“一個(gè)建筑”誕生的瞬間不斷反復(fù)，建筑的歷史或者傳統(tǒng)的可能性本身在這里值得吟味。原因在于成為核心的是，說(shuō)到底是“一個(gè)建筑”所存在的統(tǒng)一性，不管如何呈現(xiàn)出變化，在此對(duì)于建筑所不

13、斷思考的意義的統(tǒng)一性，是由于保證了其傳統(tǒng)的統(tǒng)一性，該“建筑”的生成只要還是如此，就可以開(kāi)辟一段新的歷史。勒柯布西耶的建筑作品分析3. 幾何學(xué)與建筑的“起源” “第一所房子”（亞當(dāng)之家（P2），支撐其統(tǒng)一性的就是勒柯布西耶稱之為“幾何學(xué)”的東西。圍繞著“建筑的宿命的誕生”，勒柯布西耶在講述原始寺院建造的寓言的同時(shí)，也講述了關(guān)于使用身體尺度與量度，以及關(guān)于幾何學(xué)的秩序?！盀榱私ㄔ斓煤眯?，為了比較好地分布應(yīng)力，為了建筑物的牢固欲實(shí)用，量度制約一切，建造者取最簡(jiǎn)單的、最常見(jiàn)的和最不容易丟失的工具作為量尺：他的步幅，他的腳，他的前臂，他的手指在度量時(shí)他就建立了秩序。他用步幅、腳、前臂和手指頭來(lái)度量。因?yàn)?/p>

14、軸線、圓、直角都是幾何真理，都是我們眼睛能夠量度和認(rèn)識(shí)的印象；否則就是偶然的，不正常的，任意的。幾何學(xué)是人類的語(yǔ)言。”（走向新建筑P61、62）。幾何學(xué)是人類的語(yǔ)言，是人類共同的語(yǔ)言，從人腦中“應(yīng)該產(chǎn)生而產(chǎn)生的”?！坝捎诮o予了普遍的生的律動(dòng)，我們才能認(rèn)識(shí)到這律動(dòng)就是幾何學(xué)”（住宅與宮殿）因此，橋梁的美是由于沒(méi)有曖昧，呈現(xiàn)明晰現(xiàn)象的幾何學(xué)，是由數(shù)學(xué)支配的。 幾何學(xué)，Geo-metry大地的測(cè)定。勒柯布西耶在使用幾何學(xué)這一術(shù)語(yǔ)的同時(shí)，所考慮的不僅僅是，立方體、圓錐體、球體等要素的立體的意象，也不僅是基準(zhǔn)線、黃金比等美的比例關(guān)系。應(yīng)該在更前，忠實(shí)于幾何學(xué)的歷史的起源，“量度”本身對(duì)于勒柯布西耶來(lái)說(shuō)才

15、是建筑造型的核心?！霸煨托?，就是人們看得倒并可以用眼睛量度的東西?！保ㄗ呦蛐陆ㄖ183）。“建筑不僅僅是布局有序和光線照耀下的美麗的棱體，它是一件使我們愉快的東西,這便是量度。量度。分解成有韻律的，由同等的氣息賦予生命的量，使統(tǒng)一的精細(xì)的比例處處貫徹，平衡，解方程”（走向新建筑P138）?！拔宜P(guān)心的并不是這些，過(guò)去幾何學(xué)從中產(chǎn)生，于是，從那以后作為幾千年的傳統(tǒng)存續(xù)下來(lái)，并且到現(xiàn)在還存在著，還生氣勃勃地在我們的生活中起著作用，而是回問(wèn)其最根源性的意義”。 （幾何學(xué)的起源，胡塞爾）“對(duì)必然的不得不那樣的始原性的追問(wèn)”。胡塞爾所追問(wèn)的是，這樣的作為理念的對(duì)象性的幾何學(xué)，從前科學(xué)時(shí)代的文化世界中生

16、成的它的起源、幾何學(xué)的根源性意義形成的環(huán)境和氣氛。 “我們的非詩(shī)意棲居，我們的棲居無(wú)能于采取尺度，乃起于狂熱度量和計(jì)算的一種奇怪過(guò)度”勒柯布西耶的建筑作品分析4. “起源”忘卻的“危機(jī)”于勒柯布西耶，“建筑，就是實(shí)現(xiàn)秩序” （住宅與宮殿P39）。與此相應(yīng)，他對(duì)同時(shí)代的建筑情形作了如下的診斷：“建筑的動(dòng)量，與其說(shuō)從前機(jī)器主義時(shí)代至今還沒(méi)有蘇醒的明哲保身的學(xué)院派，已經(jīng)瀕臨死亡了，還不如說(shuō)，已經(jīng)彌漫著腐朽氣息，創(chuàng)作活動(dòng)停止了”（住宅與宮殿P9）。在此，走向新建筑的志向已經(jīng)沉溺在“只是流行的，一般才氣的，樣式不加反思地采用，與創(chuàng)造出歷史性的樣式的正常的生氣勃勃的環(huán)境沒(méi)有聯(lián)系的”抒情表現(xiàn)之中?！霸诮裉?，

17、建筑已經(jīng)忘記了它原初的意義” （住宅與宮殿P9）?！按蠖鄶?shù)建筑師現(xiàn)在還沒(méi)有忘記偉大的建筑起源于人性并且與人類本能直接有關(guān)嗎？當(dāng)人們看到巴黎近郊的小住宅、諾曼底沙丘上的別墅、現(xiàn)代化的林蔭道和國(guó)際博覽會(huì)時(shí)，他們不會(huì)確信建筑師是沒(méi)有人性的人，游于化外，不食煙火，也許是給另一個(gè)星球工作嗎？”(走向新建筑p63)為了克服這樣的建筑“危機(jī)”，勒柯布西耶不是逃避到“另一個(gè)星球”上去，而是追尋到作為對(duì)“地球-大地”量度的“幾何學(xué)”的原始小屋的建造，這一“根源性的意義形成”的原環(huán)境中去。并不是拘泥于無(wú)數(shù)考古學(xué)的、歷史意義上的建筑，而且包含了飛機(jī)、船舶等現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物，以這些為例的同時(shí)，勒柯布西耶所要論述的是，不

18、是作為事實(shí)的歷史，而是這些“建筑”中仍然活生生地起著作用的，根源性的一種“意義”。這樣的起源，在“建筑”的歷史中反復(fù)地開(kāi)始著（對(duì)起源的回歸是人類發(fā)展的一個(gè)恒?，F(xiàn)象。在這個(gè)事情中，建筑和所有其他的人類活動(dòng)保持一致。原始棚屋第一個(gè)人的家因此不是理論家偶然關(guān)心的東西，不是神話或者儀式偶然的組成部份。對(duì)起源的回歸總是意味著對(duì)你習(xí)慣做的事情進(jìn)行再思索，是嘗試對(duì)你的日常行為的合理性進(jìn)行再證明，或者簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，是對(duì)自然（或者甚至神圣）認(rèn)可你重復(fù)你的日常行為的理由的回憶。 在當(dāng)前對(duì)我們?yōu)槭裁唇ㄔ煲约盀檎l(shuí)建造的重新思考中，我認(rèn)為原始棚屋將保持其正當(dāng)性，繼續(xù)為我們所有為人而建的建造物，也就是建筑，其原初因而是本質(zhì)的

19、意義。 亞當(dāng)之家P198）.“一個(gè)偉大的時(shí)代正在開(kāi)始”（新精神1920年10月第1號(hào)）。走向新建筑，是指把追尋建筑的起源作為目標(biāo)進(jìn)行回溯的運(yùn)動(dòng)?！皫缀螌W(xué)”是為了這樣的起源給與起源性的一個(gè)名字。勒柯布西耶的建筑作品分析三、 原型的想像與展開(kāi)“觀察是個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，而不是感受的過(guò)程”“觀察就是發(fā)現(xiàn)，就是創(chuàng)造“勒柯布西耶的建筑作品分析暖爐, 1918“純粹主義是從基本的幾何學(xué)形態(tài)要素出發(fā)，因?yàn)檫@些形態(tài)要素給予我們身體的各種各樣的反應(yīng)比較來(lái)說(shuō)相對(duì)單純” “使繪畫(huà)成為一個(gè)可以感動(dòng)而組裝起來(lái)的機(jī)器” 勒柯布西耶的建筑作品分析現(xiàn)代繪畫(huà)，1924年奧占芳柯布西耶勒柯布西耶的建筑作品分析傳統(tǒng)繪畫(huà)的深度空間、中景、

20、遠(yuǎn)景與現(xiàn)代繪畫(huà)的淺空間圖底的模糊關(guān)系。透明性即他們 能夠相互滲透而不在視覺(jué)上破壞任何一方，它所暗示的不僅是一種視覺(jué)特征，而且是一種更廣泛的空間秩序。透明性意味著同時(shí)感知不同的空間位置。較近的圖形和較遠(yuǎn)的圖形在我們看來(lái)都處于同一平面上?，F(xiàn)象的透明性與物理的透明性吉迪翁 與 柯林羅勒柯布西耶的建筑作品分析空間時(shí)間 建筑 , 吉迪恩三個(gè)前后相列的空間概念： 公元前4000年 首先是穴居人類；公元前2000年 埃及金字塔 希臘神廟 真正的內(nèi)部空間在這些建筑中還沒(méi)有 。這一階段的空間概念持續(xù)了之后的兩千年；2. 公元后100年 羅馬萬(wàn)神廟、哥特式教堂等 內(nèi)部空間的表達(dá)在外部被忽略了。這種內(nèi)部空間和外部空

21、間的分離又持續(xù)了之后的兩千年；3. 1929年 密斯的巴塞羅那德國(guó)館、格羅皮烏斯的包豪斯校舍 千年來(lái)的內(nèi)外空間的分割被一筆勾銷了，而只通過(guò)一幅大面積的玻璃墻來(lái)表示，空間從如緊身衣一樣的封閉墻體中解放出來(lái)，并開(kāi)始流動(dòng)。勒柯布西耶的建筑作品分析帕拉蒂奧 圣喬治教堂柯林羅的“現(xiàn)象的透明性” 在古典主義建筑中的存在勒柯布西耶的建筑作品分析扒金庫(kù)，日本 1993年 妹島和世美國(guó)紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館 2007勒柯布西耶的建筑作品分析1 . 從純粹主義到國(guó)際式1920年 .水平面與垂直面多米諾（1914）與雪鐵龍（1920） 兩者的共同點(diǎn)：透明直方體 1914年柯布西埃提出的多米諾型結(jié)構(gòu)體系(1.佩雷：“建

22、筑是結(jié)構(gòu)的體系”，奧古斯特肖瓦西在建筑史一書(shū)中認(rèn)為：建筑的本質(zhì)是結(jié)構(gòu)，所有風(fēng)格的變化僅僅是技術(shù)發(fā)展合乎邏輯的結(jié)果;2.勒迪克的法國(guó)中世紀(jì)建筑辭典;3.地中海民居），此體系是由柱子、樓板與樓梯構(gòu)成的，而外墻與內(nèi)部分割只是一層皮膜和隔板（screen)。它的平面具有可以適應(yīng)各種功能的特性。這產(chǎn)生了現(xiàn)代建筑的新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。統(tǒng)合被各層分割的空間的方法: 1. 控制水平方向向外部擴(kuò)展的方法，即對(duì)外部的墻的處理。 2.在內(nèi)部的上下方向的空間創(chuàng)造各種各樣的運(yùn)動(dòng)，使內(nèi)部空間一體化。 3.相對(duì)于柱梁結(jié)構(gòu)的直交性，在建筑中把人的活動(dòng)視覺(jué)化。即在柱子的規(guī)則性中融入斜線或曲線，以產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。晚年的柯布西耶把多米諾的畫(huà)

23、擺放在帕提儂神廟的傍邊柯蒂斯 勒柯布西耶理念與形態(tài)勒柯布西耶的建筑作品分析柯布西耶與密斯：在探索建筑普遍性問(wèn)題的同時(shí)，都發(fā)現(xiàn)柱與樓板的關(guān)系才是問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，但對(duì)于柯布西耶而言，多米諾體系僅僅作為出發(fā)點(diǎn)，而密斯終身都在考慮如何解決這樣的問(wèn)題密斯1.鋼筋混凝土辦公樓,1923年2.菲特烈大街辦公樓，1922年3.玻璃高層建筑，1921年勒柯布西耶的建筑作品分析密斯的作品中柱 隔墻 外墻(皮與骨）三者的關(guān)系從流動(dòng)空間到均質(zhì)空間，從非古典到古典巴塞羅那德國(guó)館，1929年土根哈特住宅，布洛諾，捷克， 1929年勒柯布西耶的建筑作品分析范斯沃斯住宅， 1945-50年芝加哥，860/880湖濱公寓，1948

24、-51年柏林國(guó)家新美術(shù)館，1968年 密斯的范斯沃斯住宅，可以把一層空間作為基本的單元不斷地向上重復(fù)疊加，建造成一座座高層建筑。事實(shí)上，世界上最初的、由鋼和玻璃組成的超高層建筑湖濱公寓，就是范斯沃斯住宅不斷向上復(fù)制疊加的結(jié)果。這種復(fù)制疊加的方法，表達(dá)了密斯的“通用空間”或“均質(zhì)空間”的含義，即相同的空間可以容納不同的功能，因?yàn)樗⒉徽J(rèn)同沙利文的信條：“形式追隨功能”，相反，他認(rèn)為“形式應(yīng)該追隨結(jié)構(gòu)”。勒柯布西耶的建筑作品分析魏森豪夫住宅展 1927，斯圖加特邀請(qǐng)17位建筑師參展，策展人：密斯勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析. 空中的“空虛”施沃比別墅（c

25、hwobVilla 1916）與別墅公寓（300萬(wàn)人的城市，1922）從“空中獨(dú)立空白的面”到“空中的空虛”奧占芳住宅，1922空中自立的透明立方體虛構(gòu)的直方體-玻璃面暗示的立體-挖出的立體-底層架空上的白色箱體：空中自立的抽象立體，背后的原型“單線條畫(huà)出的透明直方體”勒柯布西耶的建筑作品分析. 為了顛覆傳統(tǒng)而創(chuàng)造的匠心獨(dú)運(yùn)的原理新建筑5點(diǎn)（1926年）是基于多米諾體系的新建筑形態(tài)的各種可能性在走向幾何學(xué)的形態(tài)世界的過(guò)程中，作為一個(gè)具體的方法整理而成。1. 底層架空 2 . 屋頂花園 3. 自由平面 4. 橫條長(zhǎng)窗 5.自由立面原則5是“自由立面”。從結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)的墻壁可以以自由的形態(tài)在空間

26、中舒展。但是，1920年代的柯布西耶，并沒(méi)有嘗試各種各樣嶄新的立面。大多數(shù)可以說(shuō)幾乎僅僅是機(jī)器形式的水平連續(xù)窗。原則4是“橫條長(zhǎng)窗”，因?yàn)椤皼](méi)有必要在中間把窗戶分割開(kāi)”。在光線的分布圖的示意下，與以往的豎向窗戶相比，橫條長(zhǎng)窗可以有很好的采光。但更為重要的是觀念的作用。為了達(dá)到輕而薄的面以及抽象形態(tài)那樣的似無(wú)而有的圍合，水平連續(xù)窗是最理想的選擇，同時(shí)，可以明確地看到背后的事物那樣的效果。白色的墻壁與水平連續(xù)窗就象純粹主義那樣，稀薄的實(shí)體，可以看透背面的形態(tài)。這是柯布的“自由立面”的真正含義。原則3“自由平面”反映了空間形態(tài)的變化。如果墻壁不再作為結(jié)構(gòu)體系必須生長(zhǎng)在大地之上而無(wú)法移動(dòng)的話，那么建筑

27、的輪廓也就成為了自由。外圍的墻體與隔墻一樣，空間形態(tài)從結(jié)構(gòu)中獨(dú)立出來(lái)，成為了自立的體系。采取非永久性非固定的“自由輪廓”暗示了“均質(zhì)的空間形態(tài)”。只有說(shuō)明最長(zhǎng)的原則2“屋頂花園”與其他各點(diǎn)并不一致，沒(méi)有表現(xiàn)出輕盈的立體感。但是，“對(duì)以往建筑的顛覆”的意思就是明快。原則1“底層架空”更象是一個(gè)完整的幾何學(xué)圖形，即不象以往的建筑那樣牢牢地扎根與大地，而僅僅是作為強(qiáng)調(diào)一個(gè)完整的自由圖形的手段。如此，五原則是“均質(zhì)地延展與自由劃分的沒(méi)有厚度的空間境界的表現(xiàn)”，以及可以理解為據(jù)此為了產(chǎn)生 “在空中形成的完整的幾何學(xué)圖形”的建筑形態(tài)而作的一種努力。這也可以說(shuō)是彌合純粹主義的視點(diǎn)與實(shí)際的建造之間的差距而創(chuàng)作

28、的建筑形態(tài)的五個(gè)側(cè)面。勒柯布西耶的建筑作品分析柯布與佩雷關(guān)于橫條長(zhǎng)窗的爭(zhēng)論:人身形象主義(anthropomorphism )-移情說(shuō)Vs 機(jī)器時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)勒柯布西耶的建筑作品分析表皮：作為包裹內(nèi)部的假面，其外觀呈現(xiàn)均一性。形態(tài)：漂浮在空中的盒子。南北各挑出1.25m，形成一種方向性。立面構(gòu)成為三層：1層線的構(gòu)成；2層面的構(gòu)成；3層量塊的構(gòu)成。新建筑5點(diǎn)+曲面型墻壁+坡道勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析平面特征： 盒子中央置入的緩緩的坡道把上下層連結(jié)了起來(lái)。在正方形的格子中引起了變化。正面一根柱子到了玄關(guān)處被置換成了兩根，形成了一條中軸。 均等的格子中集中型的平面。 在到達(dá)二

29、層主要各房間之前需要走過(guò)一條較長(zhǎng)的折返的坡道，從而使人體驗(yàn)到內(nèi)部各部分的組成。a:入口b:停車場(chǎng)c:玄關(guān)d:臥室e:設(shè)備f:客廳g:廚房h:配餐室i:平臺(tái)j:衛(wèi)生間k:陽(yáng)光浴室勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析結(jié)構(gòu)：縱橫四列均等布置的正方形的柱網(wǎng)，柱間距為4.75m*4.75m。柱子在外周為規(guī)則的排列，而在內(nèi)部的坡道兩側(cè)和停車場(chǎng)部分則有所變化。三種類型的柱子：1，獨(dú)立的圓柱；2，象門形的構(gòu)架柱；3，角柱。在入口處的表示正面性或方向性的門形架構(gòu)。南北剖面A南北剖面B東西剖面北立面南立面西立面東立面 勒柯布西耶的

30、建筑作品分析1。 以力學(xué)合理性為前提的結(jié)構(gòu)合理性的統(tǒng)一；2。 以坡道為中心，周圍布置各房間，構(gòu)成畫(huà)面上視覺(jué)的統(tǒng)一（符合mass media的需要，也與機(jī)器時(shí)代相適應(yīng)) 兩種秩序的重合、沖突構(gòu)成了該建筑。 柱的規(guī)則性與墻壁的不規(guī)則性；外觀整體單一的秩序與內(nèi)部各部分秩序的差異性，似乎是根據(jù)新建筑五原則而形成的外觀均一的表皮把內(nèi)部豐富的空間隱藏了起來(lái)，外觀成為一種假面。勒柯布西耶的建筑作品分析帕拉蒂奧 圓通別墅，1597小山丘上集中式建筑的理想類型薩伏伊別墅的集中式方形平面以及四個(gè)包裹內(nèi)部的“假面”使其外觀呈均一性的形態(tài)特征，都與園廳別墅有著文脈上的關(guān)聯(lián)，區(qū)別只在于圓廳別墅通過(guò)中央的圓頂強(qiáng)調(diào)空間的集

31、中性與對(duì)稱性，而薩伏伊別墅則通過(guò)中央的坡道以及圍繞著它的各個(gè)自由空間，呈非對(duì)稱的循環(huán)和流動(dòng)的空間形態(tài)。勒柯布西耶的建筑作品分析加歇住宅與梅爾肯頓別墅的平面結(jié)構(gòu)在橫向采用21212的相同的比例系統(tǒng)，在進(jìn)深方向，空間均劃分為3列，但加歇住宅平面結(jié)構(gòu)網(wǎng)格比例為1/211/211/211/21/2，而梅爾肯頓別墅則為2211/2。勒柯布西耶利用梅爾肯頓別墅中的1/2作為基本單位，但縮小了中間的結(jié)構(gòu)網(wǎng)格，并通過(guò)呈不規(guī)則布置的、不再承重的墻壁區(qū)分出各種不同的“場(chǎng)所”，從而使內(nèi)部空間呈現(xiàn)了向四周發(fā)散的運(yùn)動(dòng)的特性。與之相對(duì)，帕拉第奧則通過(guò)改變縱向的部分比例，來(lái)強(qiáng)調(diào)梅爾肯頓別墅的中心性。 勒柯布西耶的建筑作品分

32、析豐富的白色箱體: 四個(gè)住宅類型與多米諾、雪鐵龍等展現(xiàn)的對(duì)建筑基本原理的追求所不同，更側(cè)重于挖掘出整體形態(tài)的可能性。與幾乎看不出整體的意圖的最為簡(jiǎn)樸類型1相比，類型4是帶有總結(jié)意味的綜合型，可以說(shuō)是復(fù)數(shù)的意圖重合在一起的“豐富的白色箱型建筑”。類型2與類型3 是處于中間階段的類型。類型3完全展現(xiàn)了多米諾的外觀，而內(nèi)容的復(fù)雜性掩藏在下部的樓層中。類型2則體現(xiàn)了純粹立體的外觀，把復(fù)雜性封印在了內(nèi)部。這是由于反映功能的空間所具有的復(fù)雜性，與統(tǒng)一的體現(xiàn)全體意圖之間相協(xié)調(diào)的方法的不同所導(dǎo)致的。支配建筑形態(tài)的是“作為實(shí)體的結(jié)構(gòu)原理”的完全表現(xiàn)還是體現(xiàn)“虛構(gòu)的抽象形態(tài)” ，這兩者有著十分顯著的對(duì)比。從創(chuàng)作的

33、層面上來(lái)講，是把他們作為建筑形態(tài)的本質(zhì)性問(wèn)題來(lái)處理的。但是，即使被分類在類型2的施泰因住宅（加歇），也不單單是白色的直方體。凹凸豐富，可以窺見(jiàn)白色的直方體與透明的直方體相互間復(fù)雜地重合在一起的想象力?？虏嘉饕x予白色箱型建筑以豐富表情的手法，其基本點(diǎn)在于穿透現(xiàn)實(shí)世界，與以往的建筑不同，以一種具有別樣形態(tài)復(fù)雜性的純粹主義的視野的出發(fā)來(lái)構(gòu)建他的形態(tài)世界。勒柯布西耶的建筑作品分析巴黎Plainex住宅，1927這一作品既不突出，在他的作品集中甚至只占了2頁(yè)。由于建在繁華的街道上，與薩伏伊別墅不同，只能在面向街道的立面上傾注其造型的構(gòu)思。但是，在其白色的箱形風(fēng)格中集中了其所有表現(xiàn)的可能性。在只有一個(gè)的

34、立面上，新建筑的革新性充分地得到了體現(xiàn)。立面整體保持了不斷重復(fù)的“口字型”幾何形態(tài)。而接地部分幾乎是玻璃面的原因，呈現(xiàn)了底層架空上的直方體的效果。底層架空上的白色箱子，在中央的凹入部分也是口字型。只有立面中央突出的白色箱型部分由圓柱支撐，底層架空上的直方體雖小但不斷地得到了重復(fù)。與中央象征性的水平連續(xù)窗一起，這些革命性的設(shè)計(jì)手法作為他的原型多重地集中在了這一立面上。這不是與同時(shí)代的其他建筑一樣是一個(gè)平庸的白色箱型建筑，而是有著豐富表情的建筑。在這里，把現(xiàn)實(shí)翻譯成多重的透明圖形這樣一種視覺(jué)的想象力變成實(shí)際的建筑形態(tài)，在背后因?yàn)橛辛诉@樣一種獨(dú)特的視野，從此他的形態(tài)世界才成為可能。 勒柯布西耶的建筑

35、作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析2. 厚重的墻與樓梯1930年盧舍爾住宅，1929年本體的直方體中鋼材是在工廠加工的，并由專業(yè)工匠到工地經(jīng)過(guò)數(shù)日裝配而成。盡管預(yù)算低，但還是在底層架空上豎起了一個(gè)直方體，構(gòu)思了一個(gè)“融入空中的金屬直方體”。特別引人注目的是厚厚的墻體把2個(gè)住戶分隔了出來(lái)。擔(dān)當(dāng)該設(shè)計(jì)的前川國(guó)男由于有過(guò)在貝撒克規(guī)劃中（1925年）中當(dāng)?shù)貏趧?dòng)者反對(duì)的經(jīng)歷，出于給當(dāng)?shù)厝藢ふ乙环莨ぷ鞯哪康?，墻體用當(dāng)?shù)氐氖隙哑銎饋?lái)。不管什么理由，透明均質(zhì)的視覺(jué)想象力開(kāi)始追求不透明的厚重的存在感是實(shí)實(shí)在在的。薩伏伊別墅與布拉內(nèi)克斯住宅那樣透明直方體相互重疊，形成豐富的抽象形態(tài)，在這一建筑中消失了，并戲劇性地

36、開(kāi)始變化。“融化在空中輕盈的直方體”與“扎根大地粗糙而厚重的墻壁”，即形態(tài)上的兩種極端的對(duì)比開(kāi)始支配整個(gè)建筑。純粹主義那種形態(tài)開(kāi)始變得模糊，白色的箱形開(kāi)始相對(duì)化。盧舍爾住宅的原型的性格，預(yù)告了1930年代以后那種“夸張的對(duì)比”成為許多構(gòu)思出發(fā)點(diǎn)的特征。貝撒克規(guī)劃,1925年 勒柯布西耶的建筑作品分析約瑟芬貝克勒柯布西耶的建筑作品分析莫利特公寓，1931年勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析. 樓梯與坡道空中自律的運(yùn)動(dòng)勒柯布西耶的建筑作品分析Maison Curruchet 1949馬賽公寓1956Chandigarh Architec

37、ture museum,1962卡蓬特視覺(jué)藝術(shù)中心1960年勒柯布西耶的建筑作品分析印度綿紡織大樓1957年Open Hand議會(huì)大廈高等法院勒柯布西耶的建筑作品分析坡道與彎曲的墻壁反復(fù)使用的原型組合勒柯布西耶的建筑作品分析庫(kù)哈斯 Educatorium,Utrecht,1993-97 勒柯布西耶的建筑作品分析MVRDV, Matsudai 雪國(guó)農(nóng)耕文化中心,2003勒柯布西耶的建筑作品分析. 從粗磚石墻倒拱形屋頂從愛(ài)拉茲里斯住宅（1930）到加烏爾住宅（1953 ）愛(ài)拉茲里斯住宅，1930巴黎市郊的周末住宅，1935Mathes（六分儀） 住宅，1935年加烏爾住宅,1953 年Dalsac

38、eHouse1931Pierre Chareau勒柯布西耶的建筑作品分析輕井澤 夏的家 設(shè)計(jì)：安東尼雷蒙德 1933年Errazuris先生的家 設(shè)計(jì):勒柯布西埃 1930年勒柯布西耶的建筑作品分析. 洞窟中的光和影與純粹主義的對(duì)比：從幾何學(xué)的秩序走向光的世界圣布姆規(guī)劃1948萊蒙湖邊母親住宅，1925年提沃利的阿德里安納別墅中所畫(huà)的速寫(xiě)，1911年印度，影之塔，1962勒柯布西耶的建筑作品分析風(fēng)景的音響學(xué)朗香教堂，1955年每一件工程都十分完美，立刻成為古跡，但是又萬(wàn)古常新，直到今天仍像剛剛建成一樣。它像是永世開(kāi)放的鮮花，看來(lái)永遠(yuǎn)不受時(shí)間的觸動(dòng)，仿佛這些作品都被注入了永不衰竭和永不衰老的靈魂

39、。（希臘羅馬名人傳，普羅塔克著，p475)勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析Sardinia 新石器時(shí)代之紀(jì)念碑勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析光的游戲圣皮埃爾教堂，1962-2006年勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析幾何學(xué)的風(fēng)景拉圖雷特修道院，1959年a. 幾何學(xué)的精神性b. 箱形空間內(nèi)的運(yùn)動(dòng)C .祈禱和冥想的家d. 幾何學(xué)與人的尺度e. 多米諾體系與雪鐵

40、龍?bào)w系的混合勒柯布西耶的建筑作品分析佛羅倫薩郊外愛(ài)瑪修道院集團(tuán)生活的理想形態(tài)勒柯布西耶的建筑作品分析原始猶太寺院幾何學(xué)與人的尺度門洞：1.83m高：2.26m進(jìn)深：6m普羅旺斯地區(qū)托倫多修道院在決定欄柵的形狀、茅屋的形狀，決定祭壇和其他物件的位置時(shí)，他本能地采取直角、軸線、正方形、圓形。因?yàn)樗荒軇?chuàng)造出別的可以使他感到自己正在創(chuàng)造的東西來(lái)。因?yàn)檩S線、圓、直角都是幾何真理，都是我們眼睛能夠量度和認(rèn)識(shí)的印象；否則就是偶然的，不正常的，任意的。幾何學(xué)是人類的語(yǔ)言。凱斯迪烏斯金字塔勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析丁托列托 圣馬可遺體的發(fā)現(xiàn)1562勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析.集住的理想：光輝城市勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作品分析勒柯布西耶的建筑作