高行健早期作品的探索性-供參考

1、 高行健早期作品的探索性摘要：高行健是我國(guó)戲劇史上不可小覷的戲劇探索藝術(shù)家，它提倡的很多戲劇理念給早期探索劇作家們以啟發(fā)，主張讓戲劇擺脫傳統(tǒng)束縛，強(qiáng)調(diào)戲劇的假定性，注重舞臺(tái)的呈現(xiàn)，重視觀演關(guān)系，試圖讓戲劇回到自己的本質(zhì)狀態(tài)，對(duì)中國(guó)探索戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。關(guān)鍵詞：探索劇 高行健 理論 探索Abstract: Gao Xingjian, should not be overlooked in the history of Chinese drama drama artists explore, it advocates many idea on drama to early exploratio

2、n playwrights to inspire, advocates for the drama to get rid of the bondage of tradition, emphasizing a drama that, paid attention to the stage of the presentation, pay attention to relationship between audience and actors, trying to play back to the nature of their own state, of Chinese explorative

3、 drama had a profound impactKeywords: Exploration play gao xingjian theoretical exploration目 錄 TOC o 1-3 h z u HYPERLINK l _Toc27438 1.新時(shí)期探索劇概述3 HYPERLINK l _Toc4085 1.1探索劇的歷史沿革3 HYPERLINK l _Toc27759 2高行健的探索4 HYPERLINK l _Toc15118 2.1從劇場(chǎng)看作品探索性5 HYPERLINK l _Toc15118 2.1.1第四堵墻的突破5 HYPERLINK l _Toc22

4、569 2.1.2三一律的探索5 HYPERLINK l _Toc23656 2.2.從劇本看作品探索性7 HYPERLINK l _Toc1316 2.2.1淡化的沖突 PAGEREF _Toc1316 7 HYPERLINK l _Toc28263 2.2.2戲劇中的“合唱” PAGEREF _Toc28263 83探索的意義 HYPERLINK l _Toc20030 11 HYPERLINK l _Toc20030 參考文獻(xiàn)：111.新時(shí)期探索劇概述1.1探索劇的歷史沿革 探索戲劇在新時(shí)期中國(guó)的興起 , 是由于問題劇的弊端而引起的日益嚴(yán)重的戲劇危機(jī) , 由于長(zhǎng)期以來，中國(guó)話劇一直有著“

5、一個(gè)主題，兩個(gè)人物，三一律，第四堵墻的固定模式，傳統(tǒng)戲劇被這種模式所束縛，話劇的固有模式使戲劇失去了其生命力，長(zhǎng)期處于停滯和衰落的狀態(tài)。同時(shí)漫長(zhǎng)而沉重文革時(shí)期之后，社會(huì)進(jìn)行著歷史的轉(zhuǎn)折，人們因此也有了新的追求，人們的審美觀念也發(fā)生著變化，但戲劇卻穩(wěn)步不前，社會(huì)問題劇已經(jīng)無法滿足觀眾的要求，適應(yīng)時(shí)代的需要，因此，在短短的時(shí)間內(nèi)戲劇開始由盛轉(zhuǎn)衰，戲劇危機(jī)由此產(chǎn)生。在黨的十一屆三中全會(huì)后，掀起了全國(guó)思想解放運(yùn)動(dòng)，戲劇界也受其影響，面對(duì)劇場(chǎng)的蕭索 , 劇作家們感覺到了嚴(yán)重的危機(jī)，開始對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇進(jìn)行了反思，她們認(rèn)為，戲劇在發(fā)展中存在著種種問題，比如形式的單一，內(nèi)容的虛假，表現(xiàn)力不足，觀念的狹窄等等，阻

6、礙了戲劇的發(fā)展，對(duì)于新的時(shí)代，戲劇必須改變從而適應(yīng)，如果戲劇無視時(shí)代的變化給文學(xué)藝術(shù)帶來的新的內(nèi)容以及這種新的內(nèi)容對(duì)戲劇新的形式的新要求，不顧觀眾對(duì)世界認(rèn)識(shí)方式以審美體驗(yàn)的變化而因循守舊，那么只會(huì)被時(shí)代遺棄。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為，戲劇危機(jī)的關(guān)鍵是缺少戲劇的真實(shí)性，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)問題劇在一定程度上已淪為政治的附庸，因此當(dāng)時(shí)的戲劇大多數(shù)有一定的政治目的，戲劇作家的目的是指出社會(huì)問題，但其作品中的人物，他們的性格，心里，命運(yùn)等具有很大的虛假性，已經(jīng)無法吸引觀眾。曹禺先生說過：“可以說所有偉大作家的偉大的作品，都不是被某個(gè)微不足道的社會(huì)問題所限制住的，好的作品應(yīng)該是叫人思，叫人想，但是它不是叫人順著作家的思路

7、去思考，按照作家已經(jīng)劃定的道路去思考，而是叫人自由的去想，想象自己腦海中形成的人生，未來，甚至是思考人類。1而在五四時(shí)期的社會(huì)問題劇，都是為表現(xiàn)某個(gè)社會(huì)問題而生，戲劇模式一成不變，因此開創(chuàng)新的戲劇模式也成為當(dāng)務(wù)之急， “振興話劇”成為戲劇界迫切的愿望，由此開始了對(duì)戲劇的探索，探索劇由此產(chǎn)生。2高行健的探索上世紀(jì)初，文學(xué)和電影都得到了蓬勃發(fā)展但是戲劇卻陷入了混沌之中，充滿了探索與變革的激情在劇院里的變革潮出現(xiàn)了。高行健成為了這時(shí)候戲劇創(chuàng)作的“領(lǐng)袖”之一，他選擇了“第四堵墻”作為突破性的戲劇創(chuàng)作，打破了“三一律”的約束，改變了傳統(tǒng)的戲劇觀念、劇本寫作和導(dǎo)演，演員，掀起了一個(gè)戲劇性的改革浪潮。2一方

8、面，試圖還原高行健戲劇藝術(shù)形式本身具有最大的限度，另一方面，他從中國(guó)傳入的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中的運(yùn)用手法，試圖呈現(xiàn)一個(gè)充滿戲劇性的效果。2.1從劇場(chǎng)看作品的探索性2.1.1“第四堵墻”的突破“第四堵墻”是指在戲劇演出中，通過想象，想象舞臺(tái)與臺(tái)口之前有一堵無形的墻，講演員與觀眾隔開，是演員忘記觀眾的存在，從而達(dá)到環(huán)境、形體、情感的逼真。但”第四堵墻理論發(fā)展到后期，卻禁錮了戲劇的發(fā)展，有些戲劇創(chuàng)作者局限于理論，妄圖達(dá)到環(huán)境的過于逼真而忽視了演員情感逼真的中心地位。而高行健則試圖打破“第四堵墻”理論，讓演員、角色、觀眾之間的交流得以實(shí)現(xiàn)。就探索而言，高行健問題戲劇的成果是站在了前人和巨人的肩膀上，不僅如此

9、他還結(jié)合了古今中外的理念，吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇，同時(shí)借鑒了西方的先進(jìn)的理念，他說：“一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)人，也不拒絕吸收西方的現(xiàn)代文化，但你身為東方人，畢竟是用東方人的方式消化西方文化。3因此在斯坦尼斯拉夫斯基的”第四堵墻“的基礎(chǔ)上，高行健勇于探索，構(gòu)建了自己的理論體系，著力打破話劇以“話”為主的單一的局面，話劇演出不再僅僅依靠通過制造絢麗的舞臺(tái)和演員專一的表演來贏得觀眾的眼淚和掌聲，進(jìn)而轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)觀眾參與和演員與觀眾之間的互動(dòng)交流，這也是高行健在戲劇觀念上的大膽革新和突破。高行健對(duì)于“第四堵墻”的破除，首先采取的方式是改造劇場(chǎng)，高行健將劇場(chǎng)看作是實(shí)現(xiàn)這種活人與活人之間“活生生”交流的手段，也是強(qiáng)化這

10、種交流的手段，將傳統(tǒng)的框鏡式改變?yōu)榛⌒?、中心、或環(huán)形舞臺(tái)，這樣可以創(chuàng)造出許多新的空間來縮短與觀眾之間的距離，如在車站中，演員直接坐在觀眾席出場(chǎng)，沉默的人也從觀眾席出場(chǎng)走向目的地，同時(shí)在演出最后，演員還直接跳出扮演的角色，還原為演員本身去評(píng)價(jià)角色的行為，這也是一種與觀眾交流的行為，甚至，觀眾也可能突然就成為了戲劇的配角，成為戲劇的一部分，這些都是高行健對(duì)于打破“第四堵墻”的探索。2.1.2三一律的探索 戲劇“三一律”是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。它要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。同時(shí)傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作

11、中十分講究戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的形式，認(rèn)為戲劇就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種模仿，因此，演員的一舉一動(dòng)都得模仿真實(shí)生活，舞臺(tái)的布景同樣也得還原現(xiàn)實(shí)生活，雖然“三一律”的出現(xiàn)對(duì)有些結(jié)構(gòu)不緊湊，內(nèi)容時(shí)間跨度長(zhǎng)的戲劇有一定的積極意義，但“三一律”在收緊劇情節(jié)奏，明確場(chǎng)景等方面的優(yōu)點(diǎn)并不能掩蓋住其劇情的千篇一律、場(chǎng)景固定刻板的弊端。而為了破除“三一律”對(duì)戲劇的阻礙，高行健也進(jìn)行了自己積極地探索，他認(rèn)為：“當(dāng)戲劇贏得像文學(xué)一樣的自由，不受時(shí)空的限制的時(shí)候，在劇場(chǎng)中就可以創(chuàng)造出各種各樣的時(shí)間和空間的關(guān)系，把想象與現(xiàn)實(shí)、回憶與幻想、思考與夢(mèng)境，都可以交織在一起，這樣就可以構(gòu)成多層次的視象形象。4而高行健認(rèn)為，想要實(shí)現(xiàn)自由的

12、處理時(shí)空，就必須得承認(rèn)戲劇的假定性。 假定性是戲劇藝術(shù)的固有本性,且假定性在舞臺(tái)呈現(xiàn)中有著極其大的作用，例如舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)、時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換、人物身份變化、道具的變化等等,都離不開舞臺(tái)“假定性”,同時(shí)運(yùn)用舞臺(tái)的”假定性“還可以挖掘人物心里深處潛在的變化活動(dòng)等等,而高行健也十分重視”假定性“的運(yùn)用，他認(rèn)為表演是建立在假定性之上的一門藝術(shù)，無中生有、假戲真做正是表演藝術(shù)的真諦。因此，高行健竭力在戲劇中貫穿“假定性”，主張盡量減少舞臺(tái)上的舞蹈、音樂、燈光、道具等舞臺(tái)元素，給觀眾和演員一個(gè)空白的舞臺(tái)，調(diào)動(dòng)觀眾的想象，讓觀眾從演員生動(dòng)的表演中去體會(huì)戲劇的主題，在腦海中形成獨(dú)特的意象。這也就改變了傳統(tǒng)戲劇

13、中觀眾只是看戲的局面，讓觀眾參與到劇情中。有自己的深刻體會(huì)，同時(shí)也因?yàn)閼騽〔豢赡苤苯訉⒄鎸?shí)的生活班上舞臺(tái)，這樣是沒有美感的，同時(shí)這也是不可能完成的任務(wù)，例如現(xiàn)實(shí)生活中幾十年間發(fā)生的事情，往往在劇場(chǎng)中僅僅兩三個(gè)小時(shí)就要完成，即使演員、樂師、服裝師竭盡全力這也是一個(gè)無法改變的事實(shí)，但只要依靠戲劇“假定性”，發(fā)揮觀眾的想象，突破時(shí)空的限制，這也就可以實(shí)現(xiàn)。這一點(diǎn)在戲劇絕對(duì)信號(hào)中有很大的體現(xiàn)，絕對(duì)信號(hào)講述的是一個(gè)老套的故事，主人公黑子與蜜蜂相愛，但由于沒有經(jīng)濟(jì)來源，兩人無法結(jié)婚，在現(xiàn)實(shí)的逼迫下，黑子陷入了彷徨的境界，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了不滿，這種不滿的情緒被車匪利用，于是決定和車匪一起盜火車，但他卻爬上了自己

14、的老同學(xué)小號(hào)擔(dān)任見習(xí)車長(zhǎng)的守車、并且自己的愛人蜜蜂隨后也登上了這節(jié)車，在這個(gè)十分有限的空間里，圍繞黑子、蜜蜂、小號(hào)三人之間復(fù)雜的戀愛關(guān)系，以及忠于職守的老車長(zhǎng)和車匪之間的緊張較量，從而展開了一系列的矛盾沖突，但最后在老車長(zhǎng)的勸導(dǎo)和自己激烈的內(nèi)心沖突后，最終浪子回頭的故事，如果單從劇情來看，故事并沒有多少新意，基本未脫離傳統(tǒng)社會(huì)問題劇的模式，寫像黑子這樣的年輕人在社會(huì)中收到打擊，走上迷途，最后經(jīng)過自己內(nèi)心的沖突和周圍人的勸解，最后重新做人的故事。但高行健在敘事結(jié)構(gòu)上卻較以往問題劇有了重大的突破，在劇中，整個(gè)空間都是在一列守車中，但高行健運(yùn)用燈光效果，切分了舞臺(tái)空間，使舞臺(tái)上出現(xiàn)了時(shí)間和空間各不相

15、同的多種表演區(qū)，當(dāng)誰(shuí)有戲時(shí)就運(yùn)用燈光將其凸現(xiàn)出來，使舞臺(tái)空間不收舞臺(tái)場(chǎng)次的限制，同時(shí)運(yùn)用了音響和燈光的結(jié)合，把不同時(shí)間所發(fā)生的人物的回憶、現(xiàn)實(shí)和想象一一呈現(xiàn)出來，打破了現(xiàn)實(shí)世界中自然時(shí)序的規(guī)定，出現(xiàn)了三個(gè)時(shí)空的交錯(cuò)，使劇情內(nèi)容更加的多樣化，劇情發(fā)展貼近人物的心理變化。這是承認(rèn)戲劇假定性的結(jié)果，同時(shí)也突破了“三一律”對(duì)于戲劇時(shí)空的嚴(yán)格限制。2.2從劇本看做作品的探索性 2.2.1獨(dú)特的戲劇沖突不同時(shí)代，不同國(guó)家的劇作家，試著用各種方式來表達(dá)人類社會(huì)生活中的矛盾。戲劇理論，最突出的重要地位和作用是在戲劇沖突中。戲劇沖突是戲劇中的重要組成部分，其過程和結(jié)果的相互作用的異質(zhì)力量，是最基本的審美特征的戲

16、劇文學(xué)。戲劇沖突中的內(nèi)容主要集中概括了生活沖突，由于時(shí)間和地點(diǎn)的表現(xiàn)制約因素和其他客觀因素，使得戲劇沖突趨于更加集中、激烈。在大多數(shù)戲劇中人與人之間、人與環(huán)境之間的自我沖突，他們都是緊張的，無法調(diào)整的，這種藝術(shù)更容易集中觀眾的注意力。形式上，強(qiáng)烈的矛盾體現(xiàn)在人物動(dòng)作和語(yǔ)言，夸張的身體動(dòng)作可以用來表達(dá)人物的心理活動(dòng)，更多的是戲劇用對(duì)話推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。戲劇沖突貫穿始終，這是戲劇節(jié)的共同點(diǎn)，也是一個(gè)劇本成功之處。戲劇的西方思想對(duì)我國(guó)戲劇創(chuàng)作與表演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)戲劇界繼承了西方戲劇中營(yíng)造激烈沖突的手法，從而營(yíng)造一種緊張的氛圍，表現(xiàn)為人與人之間的激烈沖突，這種沖突最終會(huì)成為高潮。中國(guó)話劇在第二十世

17、紀(jì)初是戲劇沖突的重要階段，因?yàn)樵谥袊?guó)的戲劇早期的發(fā)展，尚未形成獨(dú)立的藝術(shù)規(guī)范，主要模仿西方戲劇。早期漢語(yǔ)詞匯戲劇沖突的表現(xiàn)更為激烈，如曹禺雷雨每個(gè)人都有著鮮明的個(gè)性，在人與人之間有著復(fù)雜的關(guān)系，矛盾不人道的父親和世界觀，繼母和后者之間的糾葛，兄弟姐妹之間的關(guān)系。在緊張的氣氛中，呈現(xiàn)出令人興奮、激動(dòng)人心的和跌宕起伏的矛盾，使觀眾始終處于緊張和期待之中。長(zhǎng)期流行的戲劇在中國(guó)：無沖突無戲劇?？梢娫趹騽〉陌l(fā)展，戲劇的沖突作為一個(gè)文藝活動(dòng)是必不可少的。高行健同樣重視問題劇沖突營(yíng)造，作為一種受歡迎的中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的文人，其問題劇沖突更加注重其內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)精神對(duì)觀眾和讀者的影響。高行健戲劇中的沖突并不像中國(guó)

18、傳統(tǒng)問題劇所表現(xiàn)出的沖突一樣強(qiáng)烈、緊張和不可調(diào)和的。相反，他很少會(huì)在人與人之間發(fā)生利益沖突，他在處理沖突時(shí)，有一種傾向于淡化，因此，他營(yíng)造出來的沖突都是適度從容，有針對(duì)性的。在高行健的問題劇的整體狀況中，沒有緊張的氣氛，沒有劍拔弩張的人物，但卻也能吸引觀眾的注意，雖然生活中處處都有矛盾，有時(shí)甚至不止一個(gè)，但不是所有的矛盾不可調(diào)和的激烈沖突。在高行健的戲劇中他并沒有刻意制造激烈的沖突，也因此這樣他的戲劇表演出來更接近日常生活。這樣的手法使他在的劇本舞臺(tái)上的表現(xiàn)出來的沖突看起來并不那么明顯，似乎沒有沖突，但其實(shí)沖突卻是實(shí)實(shí)在在存在的。高行健雖然淡化了激烈的沖突，但并沒有放棄那些劇烈的沖突使用。他在

19、探索中找到一個(gè)適合的戲劇沖突的方法。在戲劇車站中，全篇雖然沒有明顯的戲劇沖突，人物之間并沒有激烈的矛盾，但卻也能抓住觀眾的眼球，同時(shí)這樣也更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，通過人物之間平淡的對(duì)話也能表現(xiàn)出了人們?cè)诘却袩o所適從的尷尬境地。2.2.2戲劇中的“合唱” 戲劇中的“合唱”概念是在后戲劇劇場(chǎng)書中被提出，如果方向一致，那么在沒有沖突、而是疊加起來的語(yǔ)言，就會(huì)形成合唱。5戲劇中的“合唱”也被稱為“多聲部”的戲劇語(yǔ)言形式。最初戲劇通過日本進(jìn)入中國(guó)，只能是一些簡(jiǎn)單的概述，早在20世紀(jì)20年代戲劇、劇作家、劇本創(chuàng)作中的對(duì)話機(jī)制就建立與發(fā)展起來了，對(duì)話機(jī)制主導(dǎo)的戲劇已成為一種藝術(shù)語(yǔ)言。但是單純的語(yǔ)言并不能夠充分的

20、表達(dá)出人們的思想與情感等，于是重新探索一種集歌、舞、啞劇、武術(shù)、面具、魔術(shù)、木偶、雜技為一爐，而不只是單純的說話的藝術(shù)6成為當(dāng)務(wù)之急。于是，高行健在有關(guān)于這一部分，有著自己的探索實(shí)踐，高行健的“合唱”概念被稱為多聲部與復(fù)調(diào)，復(fù)調(diào)是指“兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的語(yǔ)言所組成，這些語(yǔ)言各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，從而使內(nèi)容更加充實(shí)，深化主題。 高行健在他的理論中，常常提到要打破戲劇以”話“為主的局面，要把戲劇從語(yǔ)言的藝術(shù)局限中解脫出來，恢復(fù)戲劇的全部功能。戲劇的起源，是集音樂、舞蹈、雜技為一體的綜合性藝術(shù)，不只是一種說話的藝術(shù)。因此，他倡導(dǎo)拓展形體、表演、舞蹈

21、、動(dòng)作、演唱、燈光、音樂、音響等舞臺(tái)表演形式，中國(guó)傳統(tǒng)歌劇是一個(gè)綜合性的表演藝術(shù)，高行健從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的基本理念出發(fā)，主張舞臺(tái)的表演語(yǔ)言。但這并不是代表他否定語(yǔ)言在戲劇的使用，中文是一個(gè)深刻的語(yǔ)言，雖然古代的學(xué)者和作家用它來創(chuàng)建文化，擁有無法窮盡的中國(guó)魅力，但是，也應(yīng)該試圖建立潛在的戲劇舞臺(tái)語(yǔ)言。并不是單純的對(duì)話機(jī)制，高行健在他的野人.關(guān)于演出的建議與說明中寫道：“語(yǔ)言有時(shí)是多聲部的”。7在一般情況下，在戲劇表演中，人物不會(huì)一個(gè)人自言自語(yǔ)的說話，而是相互交流，而在相互交流中，就有說話的內(nèi)容，但這種內(nèi)容的方向具有一致性，沒有沖突，他們談話的目的具有一致性，這個(gè)目的有可能是對(duì)自己情感與愿望的表達(dá)，

22、也有可能是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿等，這就是“語(yǔ)言”的合唱。如在車站中 姑 娘 (對(duì)觀眾，自言自語(yǔ))我以前做過許多夢(mèng)，有的還挺美 做母親的 (對(duì)觀眾，自言自語(yǔ))有時(shí)候，我也真想做個(gè)夢(mèng) 以下兩人的話都交織連接在一起，各自都對(duì)觀眾說，彼此互相不交流。 姑 娘 我夢(mèng)見月亮?xí)Τ雎?做母親的 可倒在床上就睡著了，總是乏極了，困極了，覺總也不夠睡的 姑 娘 我夢(mèng)見他拉著我的手，湊在我耳邊說悄悄話，我真想挨著他 做母親的 一睜開眼睛，就是倍倍的襪子破了，露出個(gè)腳指頭 姑 娘 我現(xiàn)在是什么夢(mèng)也沒有了 做母親的 他爸的毛衣袖口又脫線了 姑 娘 也沒有黑熊向我身上撲過來 做母親的 倍倍想要個(gè)電動(dòng)的小汽車 姑 娘 也沒有

23、人惡狠狠地追著我 做母親的 西紅柿兩角一斤 姑 娘 再也不會(huì)做夢(mèng)了 姑娘我夢(mèng)見月亮?xí)Τ雎?做母親的可倒在床上就睡著了，總是乏極了，困極了，覺總也不夠睡的 姑娘我夢(mèng)見他拉著我的手，湊在我耳邊說悄悄話，我真想挨著他 做母親的一睜開眼睛，就是倍倍的襪子破了，露出個(gè)腳指頭 姑娘我現(xiàn)在是什么夢(mèng)也沒有了 做母親的他爸的毛衣袖口又脫線了 姑娘也沒有黑熊向我身上撲過來 做母親的倍倍想要個(gè)電動(dòng)的小汽車 姑娘也沒有人惡狠狠地追著我 做母親的西紅柿兩角一斤 姑娘再也不會(huì)做夢(mèng)了 做母親的這就是做母親的心。(回頭對(duì)姑娘)我象你這年紀(jì)的時(shí)候可不這樣。8 兩組話同時(shí)說出，交織在一起，但卻又是獨(dú)立的對(duì)話，并不是相互交流的內(nèi)容，表現(xiàn)出了姑娘對(duì)于愛情的期待，以及母親的賢妻良母形象，同時(shí)從側(cè)面表現(xiàn)出了等待的百無聊賴，表現(xiàn)了等待的荒誕性。從而顯示出了“合唱”的作用，對(duì)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。四探索的意義 就探索的意義而言，任何一位偉大的戲劇作家都是具有創(chuàng)新精神的冒險(xiǎn)家。“就藝術(shù)觀念來說，探索戲劇所謂探索的意義，就在于對(duì)傳統(tǒng)的慣例的動(dòng)搖和偏離。” 9