淺析阿多諾的文化工業(yè)理論

1、淺析阿多諾的文化工業(yè)理論摘要：阿多諾（19031969 ）德國著名哲學家、美學家，法蘭克福學派的主要代表之一。阿多諾一生著述甚豐，涉獵廣泛，主要的哲學、美學著作有：啟蒙辯證法（1947）、 新音樂哲學（1949）、多棱鏡：文化批判與社會（1955）、否定的辯證法（1966）、 美學理論（1970）等。阿多諾的美學思想是以他獨特的“否定的辯證法”為哲學 基礎的。阿多諾美學思想，是2 0世紀西方美學最重要的一部分。文化工業(yè)和現(xiàn)代 藝術則是阿多諾美學集中關注的兩個對象。阿多諾對文化工業(yè)的批判,源于他對人類 自由的堅定信念和現(xiàn)實關懷。阿多諾批判文化工業(yè)的真實意圖在于批判它與技術和 經濟合謀造成的政治極

2、權主義。關鍵詞：美學思想；文化工業(yè);現(xiàn)代藝術;意識形態(tài)操控一、阿多諾的美學思想內涵阿多諾的美學思想是以他獨特的“否定的辯證法”為哲學基礎的。他強烈反 對自黑格爾到盧卡奇以強調“總體性”和“同一性”為特征的辯證法，認為“總 體”、“整體”、“同一性”都是虛假的，是對個體性、差異性、豐富性的粗暴干預 與整合。對抽象、普遍、整體性、同一性的維護，實際上是對侵犯、消滅差異性、 個體性的強制性社會結構的虛假辯護。因此他與黑格爾“整體是真實的”命題針 鋒相對，提出“整體是虛假的”的口號，以摧毀社會強加于個體身上的總體性枷 鎖，反抗社會對人性的禁錮。阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入地研究了藝術、特別是現(xiàn)代

3、藝術的本 質及其審美特性。他認為藝術的本質特征應該是否定性，藝術是對現(xiàn)實世界的否 定性認識，這是由于藝術是對尚未存在東西的把握，現(xiàn)代藝術追求的是那種尚不 存在的東西，從而，藝術是對現(xiàn)實世界的疏離和否定，現(xiàn)代藝術是對完滿的感性 外觀的揚棄。循此思路，阿多諾深刻而精彩地論述了現(xiàn)代藝術的審美特征：（1） 非實在性與異在性。藝術是對不存在的事物的追求，故而它只有在異在性中才會 獲得其自身的規(guī)定。（2）超前性。藝術中的超前性是通過展示升華過的理想而超 前于經驗現(xiàn)實，進而否定經驗現(xiàn)實的。（3）否定性。由異在性和超前性必然走向 藝術的否定性。（4）非模仿性和非反映性。他反對傳統(tǒng)藝術理論把藝術看成是“模 仿”

4、的觀點，認為那種藝術現(xiàn)實主義是順從主義的表現(xiàn)形式，從而強調藝術的主 體性。（5）精神化和無概念性。因為只有徹底精神化的藝術才可能成為完全異在 的東西，精神就是藝術作品的天地，精神使藝術作品有所表達。無概念性則是指 藝術是無任何預定概念地對對象的表現(xiàn)，藝術的種類是獨特的各不相同的，也即 是多元化的。（6）不確定性和難解性?，F(xiàn)代藝術作品與謎語具有相同的認知結構， 是確定性和非確定性的統(tǒng)一。二、文化工業(yè)是一個由政治和經濟操控的文化生產世界阿多諾所指的“文化工業(yè)”，是1947年，他和霍克海默在荷蘭發(fā)表啟蒙辯 證法一書中出現(xiàn)。其“文化工業(yè)”概念，則又來自班雅明1936年發(fā)表的機 械復制時代的藝術品一文。

5、在戰(zhàn)后初期，阿多諾等人已預示了資本主義下的大 眾文化現(xiàn)象必然會主導消費者的世界，最終出現(xiàn)“假個體化”及“同質化”的文 化產業(yè)趨向，一切以市場為前瞻。阿多諾的“文化工業(yè)”，是指一個由政治和經 濟操控的文化生產世界。這個操縱作用并不是建立在假有文字的政策法令，也看 不出其具體的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；里子卻是“由下而上” 的品味和消費妥協(xié)。他們并不是因為文化批評作用而想要控制文化，他們只是資 本主義的主導人，在資本主義社會中，試圖將一切變成商品，或流行品味的始作 俑者?；艨撕Ｄ⒍嘀Z文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙，書中表明文化工業(yè) 的發(fā)展使效果、修飾以及技術細節(jié)獲得凌駕于作品本身的優(yōu)

6、勢地位，盡管它們曾 經表達過某種觀念，但是后來卻與觀念一起消融了。在音樂中，單純的和聲效果 消除了對整體形式的意識；在繪畫中，對各種色彩的強調消弱了構圖的效果；在 小說中，心理描寫變得比小說框架更重要。而所有這些，恰恰是文化工業(yè)的總體 性所帶來的結果。整個世界都要通過文化工業(yè)的過濾。正因為電影總是想去制造 常規(guī)觀念的世界，所以，?？措娪暗娜艘矔淹獠渴澜绠敵伤麆倓偪催^的影片的 延伸，這些人的過去經驗變成了制片人的準則。在文化工業(yè)中，真實風格的觀念 似乎變成了支配的審美等價物。在文化工業(yè)中，這種模仿最終變成了絕對的模仿。 一切業(yè)已消失，僅僅剩下了風格，于是，文化工業(yè)戳穿了風格的秘密：即對社會 等

7、級秩序的遵從。法蘭克福學派首次提出了“文化工業(yè)”理論。從藝術和哲學價值評判的雙 重角度，對“文化工業(yè)”予以否定。他們認為，文化工業(yè)受滿足“大眾”需要的 商業(yè)力量所操縱，以娛樂消遣為目的，喪失了作為藝術本質的否定與超越精神， 藝術技巧依賴于機械技術，作品內容和風格雷同，沒有藝術價值。憑借對媒體的 壟斷，文化工業(yè)控制了大眾日常生活直至內心意識，取消了個體的批判精神和否 定意識，使之成為“單向度”的人，現(xiàn)代資本主義國家通過文化工業(yè)進行意識形 態(tài)控制，鞏固自身統(tǒng)治。三、文化工業(yè)及其產品一一大眾文化在我國蓬勃興起近年來，文化工業(yè)及其產品一一大眾文化在我國蓬勃興起。知識界對此眾說 紛紜，褒貶不一；法蘭克福

8、學派是西方文化工業(yè)理論的首創(chuàng)者，霍克海默和阿多 爾諾在本世紀四十年代合寫了啟蒙的辯證法，其中專門有一章題為“文化工 業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”。在這本著作中，他們首次揭露了當時發(fā)達資本主義 國家的文化具有大工業(yè)的特征，不同于前資本主義時代的個體勞動者的精神勞 動。那時，文化是少數(shù)“天才”的特權，所造就的文化一般也表現(xiàn)為所謂的精英 文化、貴族文化。而今天由于科技的發(fā)展，文藝作品制作的手段日漸普及，文藝 創(chuàng)作轉變?yōu)橐越⒃诳茖W技術之上的機械化、自動化生產為前提，進行大規(guī)模成 批生產和復制，是為“文化工業(yè)。文化工業(yè)的產品，是一種適合于大眾口味的， 方便面式的精神消費品即大眾文化。今天盛行于我們生活中的

9、暢銷小說、商業(yè)電 影、電視劇、流行歌曲、休閑報刊等，都是這種文化的體現(xiàn)。這是藝術創(chuàng)造的一種轉變，但是法蘭克福學派的代表人物阿多諾卻對此持否定的態(tài)度， 從藝術的角度而言，他們認為：第一，文化工業(yè)盡管表現(xiàn)出一種符合需求的表象，實際上仍然是由不合理的社會力量所 控制的。金錢，是它存在的目的和根源。商人的力量在文化工業(yè)的背后巍然屹立著，他們?yōu)?自己的利益必須有意識地為廣大消費者提供適宜于心理機制的作品。因此，在文化工業(yè)中藝 術家必須迎合顧客的需要來創(chuàng)作，“自由創(chuàng)造”從何談起？另一方面，現(xiàn)在顧客并非哪一個 人，而是體現(xiàn)為文化消費市場的大眾，但這個“大眾”不是量的概念，不是真正的雜多，而 是由海德格爾所說

10、的喪失了個別性的“常人”所組成，是一個單一同質的集合單位。為了滿 足這廣大的人們的同樣需求，就必須處處要求有同樣的商品，這就決定了文化工業(yè)的產品， 其類型、內容和風格日趨單調和雷同。從微觀上看，電影、收音機和報刊雜志形成了一個無 論在整體上還是在局部上都具有齊一性的系統(tǒng)，“甚至政治對手們的美學活動都成為同一的 和熱情服從鐵幕系統(tǒng)的韻律的活動?！?從宏觀上看，在各個國家里，無數(shù)裝飾華美的工 業(yè)管理建筑和展覽中心，無處不顯露出極其雷同的尊容從這種齊一性、標準化可以看出， 文化工業(yè)的產品本質上是一種商品而非藝術品，而且是極平庸的商品。第二，文化工業(yè)已喪失了藝術的超越性精神，立足于世俗的基礎。精英文化

11、不可避免地 帶有烏托邦的色彩和超越的意識，一般都與社會保持一定的距離而對社會進行審美的審視。 如何多爾諾說：“藝術和所謂的古典藝術恰恰在于它的無政府主義的表現(xiàn)形式，它始終是人 類面對飛揚跋扈的制度、宗教和其他方面的壓力的一種抗議力量?！?“這種藝術與日常 秩序間的基本裂隙，曾在藝術異化中保持開放?，F(xiàn)在卻被前進中的技術社會逐漸封閉起來?！?3藝術與它曾蔑視、排斥并努力超脫的社會同化，被吸收為社會的必不可少的一部分， 用來對社會進行粉飾或調劑。它不再是像阿多爾諾所贊賞的那樣通過否定的中介來反映社 會，而是取消了與社會之間的距離，是否定性的消解?！斑@就是非升華一一以直接滿足為中 介的替代?！?因此在

12、文化工業(yè)的作品中，最普及和流行的是娛樂消遣品即輕松藝術。在 高度專業(yè)化和分工日細的現(xiàn)代社會，富余的金錢和閑暇不能使人完全改變他的社會角色，但 卻能通過消費娛樂來松馳一下自己緊張的身心，恢復體力和精力，忘卻自己的煩惱和痛苦， 從而可以繼續(xù)無動于衷地作為一個無意志的齒輪和工具在社會生活中有效運轉。大眾社會對 娛樂的迫切需求使娛樂取代藝術成了文化工業(yè)的原則。它恰恰反映出社會已經喪失了 “認真 的信念?！痹谖幕I(yè)所提供的令人輕松愉快的娛樂消遣中，藝術的精神和生命已經滅亡了。第三，就藝術技巧論，所有文化工業(yè)的作品都是以完善的技術為后盾的。與古典作家相 比較，當代文化工業(yè)體系中一些創(chuàng)作人的作品往往十分粗

13、糙，但借助先進的技術裝備，文化 工業(yè)對這幫作者起到一種馴化作用。例如，設備先進的錄音棚，常常使那些根本沒有受過專 業(yè)訓練也并無多少歌唱天賦的歌手，一夜之間成為歌星。這也說明，文化工業(yè)的產品，其完 善都是技術使之然，沒有太多的藝術價值。文化工業(yè)只是使藝術品的仿造和復制批量化，使 人人都能得到一個贗品。本雅明把文化工業(yè)的時代稱作“機械復制的時代”是再恰當不過了。第四，由上可見，文化工業(yè)中的創(chuàng)作必然走向程式化，程式化的創(chuàng)作又必然帶來語言的 限制，這點在阿多爾諾和霍克海默的著作中也得到揭露。為了保障一種被稱作是“風格”的 程式，各個創(chuàng)作門類都積極地為自己確定了一套規(guī)定語言。如爵士樂，就有著自己特定的五

14、 音階調式，與眾不同的節(jié)奏型和即興演奏手法，任何古典大師的杰作，都可以被它改編得面 目全非。這種語言和風格上的“特色”，不僅體現(xiàn)在作品中，而且會由文化工業(yè)的宣傳、推 銷、滲透到社會大眾之中，使整個民族都不自覺地學會使用這種語言。他們指出，這種語言 根本無法與豐富細膩的傳統(tǒng)的民間語言相比，它只會削弱民族語言的表現(xiàn)力，破壞民族語言 的優(yōu)美和純潔。四、阿多諾認為，文化工業(yè)的發(fā)展不利于人類的身心健康發(fā)展法蘭克福學派認為，文化工業(yè)的存在和發(fā)展是資本主義社會衰退的標志，是一種嚴重的 異化現(xiàn)象。它首先表現(xiàn)在個人在大眾傳播媒介的包圍、改造下，日益失去自己的頭腦和判斷 能力，成為純粹被動的文化受眾和消費者。本雅

15、明在分析電影這種現(xiàn)代流行的娛樂模式時精 彩揭示了這一點：“在娛樂狀態(tài)中接受，這在一切藝術領域中日漸明顯，是流覺深刻變化的 癥兆。這在電影中表現(xiàn)得淋漓盡致。電影以其沖擊效應迎合了這種接受模式。電影不僅通過 讓公眾處于評判地位，而且也通過在電影院里無人注意這種評判地位而抑制文化價值。公眾 是檢驗者，然而卻心不在焉疽由于電影是典型的現(xiàn)代美學和文化模式，所以上述分析具有 普遍意義。表面上是大眾在塑造大眾文化，而實際上是大眾被大眾文化塑造。文化工業(yè)中的 一切娛樂活動都是呆板無聊的，不僅剝奪了消費者的思想，也剝奪了他的感情和主體意識， 使他成為一個與主體的本質相背離的物化存在。憑著對娛樂手段和媒體的壟斷控

16、制，文化工 業(yè)進而具有了操縱大眾的日常生活直到內心意識的權力。一方面，文化工業(yè)的先進手段使得“那些為了某些特殊的社會利益，從外部強加于個人 的需求”不斷大量生產出來，特別是所謂“強迫性消費”。在大眾傳播媒介的誘導下，人們 在消費過程中不斷得到一種虛假的滿足，“人們好像是為了他們的商品而生活，他們把汽車， 高清晰度的錄像機，兩層雙向寬陽臺住宅，廚房設備作為他們生活的靈魂?！?顯然這就 意味著忘卻和失去了自己的靈魂。另一方面，在這個社會里，私人天地幾乎全面受到廣告和技術合理性的侵犯，甚至 “私人家庭也被一體化的公共輿論所侵入，臥室都對大眾傳播媒介公開化?！?公共生活 更是如此，“公共運輸工具、交通

17、、電話工具、住房、食物、服裝等商品，以及無法抗拒的 文娛新聞產品，伴隨著它們的是已經規(guī)定好了的觀點和式樣”8這種滲透首先通過 做廣告：“做廣告與文化工業(yè)在技術上也在經濟上合為一體?？梢栽跓o數(shù)地方看到雙方相同 的東西，同一文化產品的機械重復和宣傳口號的機械重復是一回事。在這兩種情況中，迫切 要求有效使得技術成為心理技術，成為一種操縱人的程序”9文化工業(yè)的廣告關系 到人的日常生活，所以它可以不遇絲毫抵抗就進入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全 改變，使之逐漸劃一。再也沒有個人自己的思考與判斷、選擇和拒絕。人在文化工業(yè)的熏陶 下，已經消彌了個性。與此形成鮮明對照的另一個極端，是假個性感極一時，突出

18、的表現(xiàn)就 是廉價的偶像崇拜，平庸者一個個都成了英雄式人物。個人自主性的喪失和個性的泯滅意味著批判精神和否定意識的消失。人們就自然出 現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式。在這種模式里，想法、熱望、奮斗目標，凡其內容超越 現(xiàn)制度下的思想行為領域的，都不是被驅除，就是被縮減到使其就范于現(xiàn)制度下的思想行為 領域，可以說，文化工業(yè)在使人成為“單面人”的過程中起著決定性作用。文化工業(yè)與其他的社會控制手段相結合，使資本主義社會成為一個超穩(wěn)定的、單調 凝滯、死氣沉沉的社會。人們的生活是清一色的，“住的是集中在一起的公寓房間，乘的是 不能自由活動的小汽車，家中電冰箱里充斥的是一式一樣的冰凍食物，看的是千篇一律的報

19、刊雜志。”10由于經濟和政治權力的集中和把一切對立面整合進一個以技術作為統(tǒng)治 工具的社會，有效的異議在它可以自由出現(xiàn)的地方，在意見形成中，在資訊傳播中，在言論 和集會中，就被堵塞了。在壟斷傳媒的統(tǒng)治下一一它們本是經濟和政治權力的工具一一造就 了只要事關社會重大利益，對錯真假都事先預定好了的精神意識?！?1甚至小孩在未入學 前，就已通過電視、廣播等途徑接受了工業(yè)化統(tǒng)治所散布的意識形態(tài)。在這樣的控制體系里， 人的存在“僅僅是一種材料物質的存在，它自身沒有自己支配自己運動的權利?！?2法蘭克福學派在對當代工業(yè)社會的批判中，更把現(xiàn)代資本主義國家的極權主義歸結 為資本主義的文化工業(yè)對大眾意識形態(tài)的操縱，從40年代阿多爾諾啟蒙的辯證法，經過 50年代馬爾庫塞的愛欲與文明，一直到60年代馬爾庫塞的單向度的人，哈貝馬斯的 科學技術即意識形態(tài)，都貫穿著文化=意識形態(tài)=操縱性工作的典型模式。在他們看來， 權力要真正成為有效的，不能僅僅借助于暴力，而且還應以文化生活為媒介而得到的同意為 基礎。在對法西斯的極權主義的分析中，他們就認真考察了法西斯主義運動的群眾心理基礎。 后來他們把羅斯福新政為代表的國家干預的壟斷資本