戲曲調(diào)研報(bào)告記錄

1、作者:日期:中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的繼承與發(fā)展作為我國(guó)傳統(tǒng)文化中遺存最豐富、最具民族品格的藝術(shù)形式之一，戲曲集中華文化之大成，在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，融表演、演唱、歌舞為一體，是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種元素的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，有著輝煌燦爛的歷史，在世界戲劇史上占有重要地位。我國(guó)是戲曲大國(guó)，一代又一代人從戲曲藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，戲曲有過的輝煌讓人難忘。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)戲曲的不斷繁榮和發(fā)展，豐富了民族文化的藝術(shù)寶庫(kù)。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是進(jìn)入新時(shí)期以來，隨著生產(chǎn)方式和生活方式的變化以及外來文化藝術(shù)的沖擊，我國(guó)的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，許

2、多劇種正在逐步消失。一些地方劇種，尤其是小劇種、稀有劇種瀕臨消亡或已經(jīng)消亡的現(xiàn)象，則更是引起廣泛關(guān)注。當(dāng)今時(shí)代，怎樣才能更好地保護(hù)、傳承和發(fā)展中國(guó)的傳統(tǒng)文化，使戲曲這顆璀璨的藝術(shù)明珠再次熠熠生輝？一、當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀及原因（一）戲曲藝術(shù)票房急劇下降，戲曲劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)困難在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景之下，戲曲藝術(shù)產(chǎn)品不可避免的存在其商品屬性，戲曲事業(yè)作為文化藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)重要組成部分，其票房情況最直接地表現(xiàn)出戲曲事業(yè)發(fā)展的繁榮程度。但在這些年，戲曲演出出現(xiàn)萎縮、票房不景氣，幾十年前劇場(chǎng)觀眾趨之若鶩、場(chǎng)場(chǎng)爆滿的場(chǎng)面早已不復(fù)存在，甚至出現(xiàn)過演出現(xiàn)場(chǎng)的在場(chǎng)觀眾還不及戲曲演職人員多的尷尬局面。這種形勢(shì)在全國(guó)都普遍

3、存在，隨之帶來的是戲曲演出劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)狀況日益拮據(jù)。這不僅影響到演職人員的收入情況，挫傷了他們繼續(xù)投身從事藝術(shù)精品的生產(chǎn)，而且制約了劇目的創(chuàng)新與編排。經(jīng)濟(jì)上的困境，使不少劇團(tuán)面臨倒閉。推動(dòng)戲曲發(fā)展的載體受到打擊，要想戲曲繼續(xù)發(fā)展壯大，困難可想而知。戲曲演出市場(chǎng)的不景氣，是諸多因素共同作用的結(jié)果，但從根本上說，觀眾的審美要求與戲曲舞臺(tái)現(xiàn)狀的矛盾是票房下降的癥結(jié)所在。1、戲曲劇目娛樂化功能日益削弱，雅俗文野產(chǎn)生沖突他們把程式從中國(guó)戲曲發(fā)展歷史看，古代的歌舞、說唱藝術(shù)和滑稽表演是戲曲的直接源流，古人對(duì)戲劇的解釋為：戲者，戲也?！鼻耙粋€(gè)戲”是指戲劇，后者的戲”則指游戲、娛樂。戲劇看作一種游戲而存在。在農(nóng)，

4、村地區(qū)，大多是把戲曲演出與節(jié)日娛樂統(tǒng)一起來，人們觀賞戲曲，往往是抱著休閑娛樂的心態(tài)去找樂子。一直以來，戲曲都是包容俚俗、淺顯易懂、講求娛樂性，照顧大多數(shù)觀眾審美需求，不放棄文化水平較低觀眾的欣賞要求，使之看得有興味。但現(xiàn)在劇目的娛樂性不斷減弱，更多地承載了政治宣傳與道德教化；現(xiàn)在戲曲會(huì)演、各項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)、還有專家、領(lǐng)導(dǎo)的講話和文章中，都有意無意推崇近乎雅化的作品，而對(duì)深受廣大觀眾歡迎的通俗戲曲則不甚關(guān)注。戲曲的娛樂屬性被淡化掉，那么又有誰愿意買票去支持戲曲演出呢？2、戲曲脫離人們的審美需求，跟不上時(shí)代的發(fā)展變化戲曲創(chuàng)作的最初來源是源于民間，深深扎根于鄉(xiāng)間土壤的。戲曲的題材，是需要民間藝術(shù)的不斷滋養(yǎng)。

5、現(xiàn)在的戲曲人物性格復(fù)雜，思想內(nèi)容深?yuàn)W、晦澀難懂，劇情上脫離群眾感興趣的人和事，語言上失去質(zhì)樸、自然、通俗的特色，這是很難被人們所接受的。他們更喜歡故事生動(dòng)、人物性格鮮明、大悲大喜的傳統(tǒng)劇和反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民疾苦、內(nèi)容新穎、貼近生活的現(xiàn)代戲。另一方面，人們的審美需求還體現(xiàn)在戲曲的表現(xiàn)手法和技巧上更加靈活，突破化”的束縛，這些都對(duì)戲曲發(fā)展提出了新的要求。（二）關(guān)注戲曲的觀眾基礎(chǔ)不雄厚，從事戲曲藝術(shù)的人才逐漸出現(xiàn)斷層如今戲曲遭遇到現(xiàn)代社會(huì)多元的娛樂文化挑戰(zhàn)。在城市，很多人沒有欣賞戲曲的習(xí)慣，而在農(nóng)村，青壯年大多外出打工，沒人學(xué)戲，即使存在觀眾人們也很少找到看戲的渠道。另外，比起現(xiàn)在一些影視、藝術(shù)學(xué)校

6、報(bào)名的火爆，地方戲曲之類的傳統(tǒng)文化精粹卻面臨著后繼無人的困境；在職演員又存在老齡化問題，專業(yè)戲曲人才青黃不接，是擺在戲曲發(fā)展道路上一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。出現(xiàn)這種局面，一個(gè)原因就是戲劇團(tuán)本身狀況不佳，很多演員對(duì)自己的未來沒有把握，他們要么轉(zhuǎn)行，要么消極對(duì)待自己的事業(yè)，這反過來又不利于劇團(tuán)發(fā)展，便形成了一個(gè)惡性循環(huán)。另一方面，當(dāng)代戲曲教育的體系還不完善，制約了對(duì)青年一代的培養(yǎng)。二、對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展的幾點(diǎn)思考（一）戲曲的發(fā)展離不開觀眾，以廣大農(nóng)村觀眾為重心，推動(dòng)戲曲文化的傳播戲曲藝術(shù)是一種直接面對(duì)觀眾進(jìn)行當(dāng)場(chǎng)演出的特定綜合藝術(shù)，如果失去了觀眾，就失落了戲曲藝術(shù)存在的價(jià)值與根基。我國(guó)戲曲藝術(shù)在農(nóng)村歷來就有

7、深厚的基礎(chǔ)，戲曲表演往往與傳統(tǒng)節(jié)日集市貿(mào)易、宗教信仰等活動(dòng)聯(lián)系在一起，劇團(tuán)演出也呈飽和的態(tài)勢(shì)，怎么演怎么有觀眾，演出收入狀況良好，戲曲演出呈現(xiàn)出一派繁盛景象。可是現(xiàn)在許多劇目演出將目標(biāo)轉(zhuǎn)向城市，且每場(chǎng)都是大手筆，豪華化的戲曲制作越來越強(qiáng)調(diào)篇幅的巨大，人物的眾多、場(chǎng)面的恢弘、情景的逼真等。演出門票價(jià)格更是水漲船高，這不但沒有吸引更多觀眾去關(guān)注戲曲，而是將它們拒之門外。因此戲曲工作者需要注意挖掘農(nóng)村這片廣闊的發(fā)展市場(chǎng)，以此為重心，將更多演出資源投入到農(nóng)村中去，只有滿足最廣泛的觀眾需要，才能更有利于戲曲藝術(shù)與觀眾形成水乳交融的良好關(guān)系，進(jìn)而推動(dòng)戲曲藝術(shù)的加速度發(fā)展。（二）戲曲內(nèi)容上要貼近生活，突出娛

8、樂性，長(zhǎng)于情而疏于理現(xiàn)在某些劇種發(fā)展?fàn)顩r不佳，它們往往一味地埋怨觀眾不是其知音”一味地與觀眾對(duì)立。其實(shí)問題的根源在于這些戲曲的題材內(nèi)容脫離了觀眾的生活。所以戲曲的編創(chuàng)隊(duì)伍要十分注重在戲曲內(nèi)容上的改革，一方面要接觸時(shí)代，深入生活，努力掌握時(shí)代脈搏；另一方面在人物刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突方面追求真實(shí)性，充分反映現(xiàn)實(shí)。其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)是戲曲的內(nèi)容要長(zhǎng)于情而疏于理。這并不是說我們完全忽略戲曲的認(rèn)識(shí)、教育作用，只是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不特別強(qiáng)調(diào)那種給人以深刻的哲理性思索，只要我們有一定的審美能力與生活常識(shí)就能津津有味地欣賞。因此我們要在戲曲的表現(xiàn)形式上突出其娛樂性，以求得欣賞的愉悅。在這一點(diǎn)上，我們?cè)趹蚯陌l(fā)

9、展上可以多做橫向借鑒，借鑒姐妹藝術(shù)，諸如電影、話劇、歌舞等的藝術(shù)技巧，這樣在保持戲曲本身風(fēng)格特色統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，吸納一些變化，相信也會(huì)給戲曲發(fā)展帶來許多新的動(dòng)力。（三）國(guó)家加大對(duì)戲曲的扶持力度，采用靈活多樣的戲曲教育模式針對(duì)目前戲曲劇團(tuán)存在的困難，國(guó)家給予的扶持政策應(yīng)包括三方面：一是制定有關(guān)政策，及時(shí)提高戲曲編創(chuàng)與演職隊(duì)伍的工資福利待遇，使他們能以飽滿的情緒投入到戲曲創(chuàng)新與發(fā)展的工作中去；二是改變劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)市場(chǎng)方向，向農(nóng)村地區(qū)傾斜；三是制定措施，為戲曲藝術(shù)繼續(xù)適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供良好的環(huán)境，使各劇種在競(jìng)爭(zhēng)中推陳出新、百花齊放?，F(xiàn)今從事戲曲藝術(shù)的人才缺口嚴(yán)重，而戲曲教育又是戲曲藝術(shù)傳承、繁榮和發(fā)展

10、的根本。如今戲曲教育的主要渠道是通過戲校和藝術(shù)學(xué)校來承擔(dān)的，這種教育方式可以掌握扎實(shí)的戲曲理論知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性的藝術(shù)思維。但其不足之處也是明顯的，我們往往忽視了傳統(tǒng)戲曲教育模式一科班，而這，正能彌補(bǔ)學(xué)校教育德缺陷。科班采取學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)和演出實(shí)踐相結(jié)合的傳授方式，很多科班都聘請(qǐng)舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的戲曲從業(yè)人員或著名演員進(jìn)行教學(xué)，他們往往采取因材施教的教育模式和近乎殘酷的訓(xùn)練手段，另外科班學(xué)院需要大量的實(shí)踐演出，這一切方法使他們的技藝得到全面發(fā)展。因此我們提倡現(xiàn)在的戲曲教育需要結(jié)合上述傳統(tǒng)的科班教育和現(xiàn)代的學(xué)校教育。從小接受科班的歷練，適齡后進(jìn)入專業(yè)的戲曲學(xué)校深造，這樣才能培養(yǎng)出優(yōu)秀的戲曲人才，為戲

11、曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供新鮮血液。三、中國(guó)戲曲文化的傳承（一）在深入理解的基礎(chǔ)上繼承傳統(tǒng)傳統(tǒng)戲曲虛擬的、程式化的、載歌載舞的演劇方法，決定了它必然要比話劇演出更為看重表現(xiàn)手段本身的形式美感。如此，戲曲演員才格外重視表演技藝的錘煉，從而使得傳統(tǒng)戲曲終于發(fā)展成今天這樣成熟的藝術(shù)形態(tài)。以現(xiàn)代戲劇的觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)戲曲還有一個(gè)不可回避的缺陷：其表達(dá)的情感內(nèi)容基本局限于類型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂。這種情感表達(dá)雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細(xì)致入微，但卻常常失之于淺顯和狹窄，很少見到對(duì)人物表淺意識(shí)之下的深層情感活動(dòng)和原始生命動(dòng)機(jī)的挖掘。這理”理”其中的原因當(dāng)然是多方面的，而中

12、國(guó)儒學(xué)的實(shí)用理性精神作為其文化底蘊(yùn)的長(zhǎng)期深刻的影響，毫無疑問是最根本的原因。也是由于同樣的原因，傳統(tǒng)戲曲中那些寓于情感之中的或者說創(chuàng)作者的態(tài)度，通常也是僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判，而難以做出現(xiàn)代戲劇演出藝術(shù)所需要的、超越人物個(gè)性和現(xiàn)實(shí)情境的、具有理性思辨意義和人類普遍性的詩(shī)情哲理的概括表達(dá)。因此，中國(guó)戲曲藝術(shù)的新創(chuàng)作、新演出，需要在深入體會(huì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上面對(duì)兩個(gè)帶根本性的問題：一是避免簡(jiǎn)單化地理解戲曲程式的價(jià)值意義并以此畫地為牢，真正深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊(yùn)涵著的美學(xué)原則，并在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力體現(xiàn)。二是設(shè)法超越僅表達(dá)類型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂”和

13、僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則適當(dāng)注入現(xiàn)代理性精神。對(duì)這兩個(gè)問題的實(shí)踐性解決的根本目的，是期望通達(dá)中國(guó)戲曲藝術(shù)更為內(nèi)在也更為本質(zhì)性的文化精神，既更高層次上追求神形兼?zhèn)洹币饩辰蝗凇鼻槔斫y(tǒng)一”的詩(shī)化舞臺(tái)意象。中國(guó)戲曲藝術(shù)是一種詩(shī)意化的演劇藝術(shù)，其寫意性舞臺(tái)所創(chuàng)造的是非生活常態(tài)的詩(shī)”。（二）在不斷發(fā)展過程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新創(chuàng)新是一個(gè)民族發(fā)展的靈魂，戲曲也一樣。每一個(gè)劇種的形成都是在借鑒和吸取其他藝術(shù)樣式精華的基礎(chǔ)上，再結(jié)合自身的特點(diǎn)和時(shí)代的要求所創(chuàng)造出來的新的東西，僅僅依靠純粹的傳承和保護(hù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的在于創(chuàng)新和發(fā)展。通過重新闡釋，賦予古典劇作和傳統(tǒng)劇目

14、以新的生命中國(guó)戲曲有大量的古典劇作和傳統(tǒng)劇目，這是我們的寶貴財(cái)富，也是進(jìn)行新的創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但是因?yàn)楣诺鋭∽骱蛡鹘y(tǒng)劇目產(chǎn)生于古代，必然具有那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)和局限，特別是在思想觀念方面，會(huì)有很多與今天的時(shí)代精神不合。在戲曲產(chǎn)生以后的長(zhǎng)期歷史發(fā)展中，也形成了不斷改編前人作品的傳統(tǒng)，新中國(guó)建立后我們更自覺地進(jìn)行推陳出新”。但是有些劇目改編的難度很大，比如趙氏孤兒就是一部不易改編的作品。趙氏孤兒描寫春秋時(shí)期晉國(guó)程嬰等人犧牲自己救出了趙家的孤兒并向屠岸賈復(fù)仇的故事。作品表現(xiàn)一群古代的英雄義士為了伸張正義，或者殺身成仁，或者忍辱含垢，或者赴湯蹈火，舍己救人，體現(xiàn)了主人公不屈的意志和自我犧牲精神，有強(qiáng)烈的悲

15、劇色彩，王國(guó)維說它即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”（宋元戲曲史）。然而這個(gè)戲的思想觀念與今天的觀眾也有相抵觸處。一是用自己的孩子的生命去替換趙氏孤兒的生命的行為是否值得肯定；二是這種血腥的復(fù)仇是否有意義。因此近年也有顛覆性”的改編，寫趙氏孤兒知道真相之后，認(rèn)為這與他沒什么關(guān)系，當(dāng)然這種改編也受到質(zhì)疑，因?yàn)樗镆晜鹘y(tǒng)的價(jià)值觀，消解了原著的崇高。豫劇程嬰救孤對(duì)趙氏孤兒的改編卻得到了普遍的贊揚(yáng)。其成功的原因主要在于既保留了原著的精神，又對(duì)它的主題作了新的闡釋。由原著的強(qiáng)調(diào)忠奸斗爭(zhēng)、家族仇恨改變?yōu)閺?qiáng)調(diào)正義與邪惡、善良與殘暴的斗爭(zhēng)，特別是改編本充分地揭示了主人公痛苦的心靈。演員李樹建的精彩表演和唱腔把

16、人物的內(nèi)心委屈與痛楚表現(xiàn)得淋漓盡致，有強(qiáng)烈的感染力量。一篇評(píng)論說：“改編者似乎重在調(diào)動(dòng)觀眾情緒不是仇意，而是痛意。”我認(rèn)為很有見地。古人的輕生死，重然諾，重信義，是令人欽佩的，但他們的內(nèi)心世界是怎樣的？這需要揭示。程嬰救孤的創(chuàng)作者努力尋找與當(dāng)代觀眾思想情感的共鳴點(diǎn)，演員的唱念也像是對(duì)觀眾傾訴，使觀眾能理解人物的行為和思想，能為之感動(dòng)，這便賦予了古典作品和傳統(tǒng)劇目以新的生命。吸收其他民族民間文化的營(yíng)養(yǎng)，豐富戲曲的表現(xiàn)力和感染力中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種在發(fā)展中總是不斷進(jìn)行新的綜合，吸收新的生活素材和姊妹藝術(shù)以豐富自己。但吸收什么，怎樣吸收，是一種復(fù)雜的選擇和創(chuàng)造過程。吸收得不合適，或沒有與原來的東西很好

17、地融合，對(duì)劇種的發(fā)展就沒有什么意義，也不會(huì)被觀眾所接受。因此，湖北荊門藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出的花鼓戲十二月等郎以及甘肅省隴劇院創(chuàng)作演出的隴劇官鵝情歌的經(jīng)驗(yàn)特別值得重視?；ü膽蚴且环N與當(dāng)?shù)卣Z音緊密結(jié)合、唱腔表演又比較自由的劇種。看花鼓戲十二月等郎，我們感到，它似乎更自由了（如有許多無伴奏吟唱），但韻律性卻更強(qiáng)了，特別是創(chuàng)作者賦予了演唱和表演形式以更多的情感內(nèi)涵，就使它具有更多的美學(xué)意味。它的這種藝術(shù)魅力是怎樣取得的？主要在兩個(gè)方面。一是編劇、導(dǎo)演和音樂、舞美等創(chuàng)作人員認(rèn)真深入生活，能深刻理解群眾的喜怒哀樂。編劇盛和煜和導(dǎo)演張曼君前些年曾為荊門創(chuàng)作過花鼓戲鬧龍舟，這對(duì)創(chuàng)作十二月等郎是重要的藝術(shù)積累。他們

18、對(duì)荊門的群眾生活有較深的了解，這次又下功夫觀察體驗(yàn)群眾生活的新的變化，他們的許多創(chuàng)作靈感是在田邊地頭與群眾的交流中產(chǎn)生的。篇二：家鄉(xiāng)某一種地方戲曲的調(diào)查報(bào)告家鄉(xiāng)某一種地方戲曲的調(diào)查報(bào)告必須：淵源，現(xiàn)狀，如何傳承與振興。畢業(yè)論文格式指導(dǎo)（一）畢業(yè)論文應(yīng)有：封面、內(nèi)容摘要、關(guān)鍵詞、目錄、正文、注釋、參考文獻(xiàn)。1封面既可提供論文有關(guān)信息，又可起保護(hù)論文資料作用；一份發(fā)人深省的戲曲調(diào)查報(bào)告我們所跨入的二十一世紀(jì)是一個(gè)快節(jié)奏講實(shí)效的高度信息化的時(shí)代，人們的價(jià)值觀與審美觀正在發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。各種外來的、現(xiàn)代的藝術(shù)形式充斥著藝術(shù)的殿堂，戲曲作為世界上最古老的戲劇之一，雖然有其深厚的民族文化積淀，

19、但面對(duì)嚴(yán)酷的競(jìng)爭(zhēng)，戲曲的生存態(tài)勢(shì)如何呢？它是否得到觀眾的認(rèn)可了呢？尤其是青年觀眾，他們的態(tài)度往往決定著戲曲的未來，可以說戲曲的命運(yùn)掌握在青年的手中。為了了解戲曲在當(dāng)代青年心目中所處的地位，筆者近期對(duì)在校的730名大學(xué)生作了一次廣泛的問卷調(diào)查，從文藝社會(huì)學(xué)和審美心理學(xué)的角度進(jìn)行審視與探討，試圖以第一手的翔實(shí)數(shù)據(jù)，尋求戲曲在青年觀眾層面中的生存狀態(tài)，以便為戲曲的決策者、研究者、創(chuàng)作者、演出者以及經(jīng)營(yíng)者提供一些參考，從而起到拋磚引玉的作用。調(diào)查時(shí)間：2003年3月。調(diào)查對(duì)象：在校就讀的大學(xué)生（包括部分研究生）。年齡在18一27歲之間，他們來自全國(guó)各地，出身于社會(huì)各階層中的不同家庭，因此，他們能夠多層

20、次多角度地代表當(dāng)代青年對(duì)戲曲的審美期待，具有較強(qiáng)的代表性。調(diào)查方法：以問卷調(diào)查為主，并與部分大學(xué)生進(jìn)行了課堂討論與座談。共印發(fā)問卷750份，最后收回730份，占所發(fā)問卷的97.3%。調(diào)查內(nèi)容：（1）你是否喜歡戲曲？為什么？（2）你最喜歡戲曲中的哪些劇種？為什么?（3）在你看過的戲曲劇目中哪些最好？為什么?（4）在下列藝術(shù)形式中，你最喜歡的是什么？為什么？戲曲、電視劇、電影、話劇、歌舞劇、音樂會(huì)、相聲小品、芭蕾舞劇。筆者在問卷中設(shè)計(jì)的第一個(gè)題目是：你是否喜歡戲曲？為什么？以此了解戲曲在當(dāng)代青年文化生活中的生存價(jià)值。下表是數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的結(jié)果：喜歡程度喜歡126比較喜歡53一般71不太喜歡133不喜歡3

21、47（人數(shù)）為了使調(diào)查結(jié)果更加直觀，筆者又繪制了下圖：以上圖表顯示在730名大學(xué)生中，明確表示不喜歡戲曲的為347人，不太喜歡戲曲的133人，兩者合計(jì)480人，占到總數(shù)的65.7%;而喜歡或比較喜歡戲曲的人數(shù)僅占總數(shù)的24.5%，兩者懸殊的比例清楚地告訴我們，戲曲并沒有贏得青年觀眾，究其原因主要有以下幾個(gè)方面：第一，203名大學(xué)生在問卷中明確表示自己不喜歡戲曲的原因是”聽不懂”。戲曲唱詞中大量的文言、方言、典故；表演程式中的板式、手眼身法；戲曲舞臺(tái)上的特殊的時(shí)空間度都會(huì)使平時(shí)毫無戲曲知識(shí)的學(xué)生一頭霧水，不知所云，以其”昏昏”，連”昭昭”尚且不能，又怎么談得上喜歡呢？另外，還有一些學(xué)生表示，聽不

22、懂戲曲還在于對(duì)劇情發(fā)生的歷史背景文化背景不甚了了，難以領(lǐng)會(huì)其中深層的意蘊(yùn)，這同樣導(dǎo)致了他們對(duì)于戲曲興致的喪失。第二，戲曲的程式化是破壞學(xué)生興趣的另一重要因素。程式化是中國(guó)戲曲乃至東方古典戲劇的共同特點(diǎn)，印度梵劇、日本能樂和歌舞伎、泰國(guó)的孔劇等東方古典戲劇都是程式化的。程式中凝聚著幾千年來東方古老文化的精神，它曾使中國(guó)戲曲走向輝煌，但當(dāng)代中國(guó)己進(jìn)入了一個(gè)文化轉(zhuǎn)型期，程式所賴以生存的耽古守常的精神氛圍和耽溺故舊的審美情趣，在青年觀眾的身上已經(jīng)蕩然無存，程式的刻板、教條很難適應(yīng)現(xiàn)代化的社會(huì)。一個(gè)學(xué)生在問卷中這樣寫道：”我覺得那些涂著滿臉不知道什么東西的人拖泥帶水的唱腔，讓人聽了就心煩?！彼挠^點(diǎn)帶有

23、相當(dāng)?shù)钠毡樾?，戲曲唱時(shí)的一詠三嘆，做時(shí)的搖頭晃腦，念時(shí)的咿咿呀呀，打時(shí)的千篇一律，這些都與”新新人類”的思維方式、生活節(jié)奏差距甚遠(yuǎn)，它帶給觀眾的是陳舊感、距離感，這怎么能吸引觀眾的目光呢？第三，對(duì)戲曲接觸少、了解少也導(dǎo)致學(xué)生喪失了對(duì)戲曲的興趣。建國(guó)以來，戲曲在50年代得到了前所未有的長(zhǎng)足發(fā)展，但文革開始后，就在政治高壓下發(fā)生了扭曲和變形，成為階級(jí)斗爭(zhēng)的傳聲筒和代言人，使戲曲受到致命的重創(chuàng)，因此，現(xiàn)在三四十歲的中年人所受的戲曲熏陶就少得可憐。改革開放后，本應(yīng)煥發(fā)青春的戲曲藝術(shù)又受到來自西方文化藝術(shù)、多種現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代傳媒的強(qiáng)烈沖擊，其結(jié)果依然使戲曲與青年觀眾失之交臂。一些大學(xué)生反映對(duì)戲曲”不了解

24、”、”沒看過”、”根本不知道什么是戲曲”，既然不了解，當(dāng)然也就談不上喜歡了。第四，還有一些學(xué)生認(rèn)為不喜歡戲曲的原因在于戲曲與現(xiàn)代生活太脫節(jié)，無法滿足自己的審美期望。許多傳統(tǒng)戲曲往往宣揚(yáng)封建的倫理道德、三綱五常，人物的命運(yùn)總是以”洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”的才子佳人大團(tuán)圓作為歸宿，這與現(xiàn)代觀眾的審美期望相去甚遠(yuǎn)，使人難以動(dòng)情，難以產(chǎn)生與自己生活體驗(yàn)相通的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，從而感到陌生和遙遠(yuǎn)，這種距離感封閉了觀眾情感的閘門，也導(dǎo)致了青年觀眾的大批流失。第五，少量學(xué)生不喜歡戲曲則是處于一種特殊的心理，他們認(rèn)為戲曲太落伍，應(yīng)該屬于老年人的專利。一個(gè)同學(xué)這樣袒露自己的心扉：”我對(duì)戲曲其實(shí)并不反感，只是感覺它太過時(shí)

25、，如果說喜歡會(huì)被同學(xué)笑為老土。”另一個(gè)學(xué)生則直言：”我不是老頭，所以我不喜歡戲曲?！贝髮W(xué)生的這一心理雖然反映出他們愛慕虛榮、盲目追求時(shí)尚的不良傾向，但同時(shí)也折射出現(xiàn)代社會(huì)中青年人對(duì)戲曲所做的定位一譜伍、守舊、土氣，這不能不使人感到悲哀。綜上所述，破壞青年觀眾欣賞戲曲的興趣是多方面的，就戲曲本身而言，劇目的陳舊落伍，與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，表演形式的程式化都是束縛戲曲發(fā)展的沉重桎梏。除此之外，社會(huì)層面的原因也是不容忽視的，比如戲曲的普及程度還很不夠，這里所說的普及還包括戲曲知識(shí)的普及。在問卷中一名同學(xué)這樣寫道：”老師，您不知道我們有關(guān)戲曲的知識(shí)是多么的貧乏，如果我們?cè)谥行W(xué)中能稍微涉及一些戲曲基礎(chǔ)知識(shí)，在大

26、學(xué)里能開一門戲曲欣賞課，我想一定會(huì)有更多的同學(xué)喜歡戲曲?！彼目捶ㄊ穷H有見地的。面對(duì)日益嚴(yán)重的戲曲危機(jī)，改革已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。隨著時(shí)代的日新月異，我們只有從觀眾心理入手，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能挽回失去的觀眾，讓戲曲在藝術(shù)的百花園中求生存、謀發(fā)展、煥發(fā)活力與生機(jī)。振興戲曲，劇目也是關(guān)鍵。為此，筆者在問卷中就學(xué)生對(duì)劇目的喜惡狀況作了調(diào)查：在你看過的戲曲劇目中哪些最好？為什么？由于學(xué)生所列舉的劇目較為廣泛，為了便于論述，筆者按現(xiàn)在戲劇界通行的分類方法將所列劇目分為傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲三個(gè)大類。調(diào)查結(jié)果如下（由于有些學(xué)生所喜愛的劇目為多項(xiàng)，所以合計(jì)數(shù)目超出了調(diào)查人數(shù)的總和）：劇目傳統(tǒng)戲57新編歷史

27、劇370現(xiàn)代戲106未看過完整劇目117（人數(shù)）以上圖表顯示，在三類戲曲中傳統(tǒng)戲以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)勝出，其中梁山伯與祝英臺(tái)得票最多，共計(jì)171票；紅樓夢(mèng)143票，排行第二；天仙配96票，排行第三，這三出劇目遙遙領(lǐng)先，排行第四的女駙馬僅有11票，其他傳統(tǒng)劇目得票均在個(gè)位數(shù)內(nèi)。綜觀排行前三位的劇目，其共同特點(diǎn)是富有強(qiáng)烈的文學(xué)性，唱詞優(yōu)美，在充溢著詩(shī)情畫意的浪漫氣息中演繹著男女主人公凄美的愛情悲劇。觀眾在欣賞戲曲時(shí)，觀看的不僅僅是演員的表演，他們更關(guān)注劇中人物的前途和命運(yùn)，為之扼腕，為之嘆息，為之潸然淚下，這才是永恒的經(jīng)典，它使戲曲有了向人心靈深處拓展的天地，也使人生的感悟更為明了地戲曲藝術(shù)中得以充分反映。

28、然而遺憾的是，在傳統(tǒng)劇目中這些洋溢著文學(xué)性的作品畢竟是少數(shù)，不少劇目中八股方式的語言與宣揚(yáng)封建倫理道德、忠孝節(jié)義的內(nèi)容都大大破壞了戲曲的文學(xué)性，從而導(dǎo)致了觀眾的流失。由此可見，戲曲劇目的文學(xué)性是其吸引觀眾的一個(gè)重要手段。而青年觀眾對(duì)現(xiàn)代戲和新編歷史劇的冷落則從另一個(gè)側(cè)面告訴我們，目前的戲曲創(chuàng)作就大多數(shù)作品而言是失敗的，它們沒有獲得觀眾的認(rèn)可。而這種失敗的癥結(jié)關(guān)鍵就在于創(chuàng)作中缺乏現(xiàn)代意識(shí)。我們可以看到許多新編歷史劇雖然冠之以”新”實(shí)則并不”新”才子佳人、節(jié)婦孝子頻繁登場(chǎng)，人物缺乏個(gè)性，對(duì)生活中一時(shí)還無法解決的矛盾往往由包青大式的救世主一手包辦：現(xiàn)代戲中人物更是貌似現(xiàn)代實(shí)則古老，他們的命運(yùn)大多由黨

29、的政策所決定，而觀眾則被當(dāng)成了教育的對(duì)象；作品以冗長(zhǎng)的跨度，回旋曲折，一詠三嘆，節(jié)奏緩慢，這怎么能滿足現(xiàn)代觀眾的審美需要呢？今天的觀眾渴望在美的形式后面有著更深刻、更廣泛的歷史內(nèi)容和哲理思考；渴望在歷史人物身上感受今天的時(shí)代脈搏；渴望在當(dāng)代人物身上折射出時(shí)代精神的召喚。因此，在戲曲劇目的創(chuàng)作中，必須注入現(xiàn)代意識(shí)，才能符合當(dāng)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活理念，從而使觀眾陶醉其間而留連忘返。篇三：關(guān)于廣東戲曲了解的調(diào)查報(bào)告一、調(diào)查目的廣東具有歷史悠久而又獨(dú)具特色的文化，其中廣東戲曲占據(jù)了舉足輕重的地位。廣東文化通過戲曲的形式滲透到人民大眾當(dāng)中，并借此得以傳播、發(fā)展。據(jù)了解，目前，廣東戲曲總的發(fā)展趨勢(shì)，是平穩(wěn)

30、中有發(fā)展，發(fā)展中有危機(jī)。各地區(qū)據(jù)提高保護(hù)戲曲這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識(shí)，投入大量資金與人力，使廣東戲曲得以傳承。但是，廣東戲曲的發(fā)展仍存在不可忽視的危機(jī)。例如，戲曲觀眾的嚴(yán)重流失，吸取人才的后繼乏人等。通過調(diào)查，可以了解年輕一代對(duì)廣東戲曲的認(rèn)識(shí)程度，以及了解他們對(duì)廣東戲曲未來發(fā)展的態(tài)度，并收集一定的意見和建議，從而為接觸廣東戲曲危機(jī)提供一定的幫助，進(jìn)而類比到對(duì)其他非物質(zhì)文化的保護(hù)中。二、調(diào)查對(duì)象本次調(diào)查，主要針對(duì)的人群是廣東年輕一代，因此選擇了6歲以上，27歲以下（包含6歲和27歲）共94人，其中612歲7人，1315歲27人，1618歲22人，1923歲29人，2427歲9人。當(dāng)中73人祖輩均

31、為廣東人；17人部分為祖父輩移民到廣東，部分為父輩移民到廣東，本人在廣東出生；4人為數(shù)年前移居廣東。三、調(diào)查內(nèi)容本次調(diào)查，通過對(duì)居住在廣東的年輕一代對(duì)廣東戲曲的了解程度，對(duì)廣東戲曲的態(tài)度，他們的年齡層，教育程度，所生活的家庭背景，以及他們個(gè)人對(duì)廣東戲曲的發(fā)展的看法展開調(diào)查。四、調(diào)查方法本次調(diào)查主要通過派發(fā)調(diào)查問卷方式，派發(fā)方法有兩種，街區(qū)派發(fā)和網(wǎng)上發(fā)郵件的方式。共發(fā)出100份問卷，其中有效問卷為94份。其余資料數(shù)據(jù)，主要通過互聯(lián)網(wǎng)收集，以及借鑒廣東戲曲簡(jiǎn)史。（附調(diào)查問卷樣式）關(guān)于青少年對(duì)廣東戲曲了解的調(diào)查問卷性別：女年齡：14教育程度：初中籍貫：廣東清遠(yuǎn)家庭成員中土生土長(zhǎng)廣東人所占比例：100

32、%家庭成員中是否有長(zhǎng)者？是是否對(duì)廣東戲曲有所接觸？否家庭成員是否有廣東戲曲喜愛者？是你本人是否喜歡廣東戲曲？原因是？否，聽不懂在你印象中廣東戲曲是指：粵劇廣東戲曲分類：不知道舉出所知道的廣東戲曲名伶：不知道舉出所知道的廣東戲曲名戲：不知道是否能唱出一小段廣東戲曲？是假如有機(jī)會(huì)，是否愿意嘗試學(xué)習(xí)廣東戲曲？原因？愿意，好奇廣東戲曲及流行音樂相比較，更喜歡哪一類？為什么？本人嘛，作為90后，當(dāng)然支持流行音樂啦你對(duì)廣東戲曲的了解的途徑主要為？電視能否為廣東戲曲發(fā)展提出一些建議？不了解，沒有建議五、調(diào)查結(jié)果從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)廣東年輕一代對(duì)廣東戲曲的了解嚴(yán)重缺乏，無論是外來的還是土生土長(zhǎng)的廣東人。對(duì)廣東戲曲的了

33、解普遍認(rèn)為廣東戲曲就是粵曲、粵劇，對(duì)于其他的廣東戲曲種類并不了解，部分甚至未曾耳聞。對(duì)廣東戲曲有相對(duì)較深了解的人群主要具有以下特征：土生土長(zhǎng)的廣東人，年齡稍大，家庭成員中有戲曲愛好者，所居住社區(qū)有舉辦相關(guān)活動(dòng)等。調(diào)查人群中，女性比男性對(duì)廣東戲曲更愿意學(xué)習(xí)廣東戲曲。男性普遍認(rèn)為廣東戲曲較為陰柔，不適合男性學(xué)習(xí)。愿意學(xué)習(xí)的原因多數(shù)為好奇，少部分認(rèn)為應(yīng)該為廣東戲曲的傳承作一份貢獻(xiàn)。能唱出的廣東戲曲名曲主要為帝女花之香夭（但大部分人會(huì)唱，但說不出準(zhǔn)確曲名）接觸廣東戲曲的途徑主要為電視（通過部分穿插在電視節(jié)目中的戲曲選段學(xué)習(xí)哼唱），參加社區(qū)活動(dòng)（有涉及廣東戲曲表演，學(xué)習(xí)的），聽家中長(zhǎng)者唱。年輕一代更喜歡

34、流行音樂，原因主要是從眾心理。廣東戲曲在他們的觀念中是舊的、鄉(xiāng)土的東西，與他們所向往的新潮背道而馳。調(diào)查人群普遍認(rèn)為，廣東戲曲缺乏新意，并不貼近生活，難以引起人們的長(zhǎng)期興趣，并且能接觸廣東戲曲的途徑并不多，感覺上離大眾很遠(yuǎn)。因?yàn)閷?duì)廣東戲曲的了解不多，因此并未能給出一些比較詳細(xì)的建議及意見，但可以從自身體會(huì)提出一些獨(dú)特見解。六、調(diào)查結(jié)果分析由此可以看出，家庭因素對(duì)年輕人了解廣東戲曲有重要影響，同時(shí)與所居住環(huán)境，社會(huì)對(duì)戲曲的重視程度有關(guān)。在調(diào)查中，部分被訪者表示并不會(huì)主動(dòng)去了解廣東戲曲文化，只有當(dāng)社區(qū)舉辦相關(guān)活動(dòng)或整個(gè)社會(huì)對(duì)戲曲重視程度提高（主要是政府文化部門舉辦大型活動(dòng)或宣傳力度加大時(shí)），才會(huì)引

35、起興趣。同時(shí)也正因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)戲曲的重視程度不夠高，宣傳力度稍有不足，導(dǎo)致當(dāng)代青少年廣東戲曲的認(rèn)知不夠明確，甚至有一定程度的誤解。例如廣東戲曲的定位及廣東戲曲的真正內(nèi)涵。與此同時(shí)廣東戲曲自身的發(fā)展并為未跟上時(shí)代發(fā)展的大潮，與人民大眾的生活有所脫節(jié)，難以引起青少年的欣賞及學(xué)習(xí)興趣。而從青少年普遍會(huì)哼唱的曲段為帝女花之香夭這一點(diǎn)可以從側(cè)面反映出，電視等媒體對(duì)青少年的影響頗深。因?yàn)樵趩柕綖楹螘?huì)哼唱時(shí)，被訪者都表示是由某電視劇中學(xué)習(xí)的。由此可見，深化廣東戲曲的宣傳工作應(yīng)當(dāng)借助電視等媒體工具，讓戲曲與一些流行元素結(jié)合。絕大部分廣東的青少年并不是不喜歡廣東戲曲，相反，他們對(duì)廣東戲曲頗感興趣，但接觸的途徑不多，

36、令他們的興趣被消磨。七、結(jié)論與建議綜合各方面的資料以及本次調(diào)查的結(jié)果分析，廣東戲曲發(fā)展出現(xiàn)危機(jī)的原因包括以下方面。第一，藝術(shù)形式的多元化，文化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)激烈。多元化藝術(shù)在豐富人民大眾的生活的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲造成了一定的沖擊。藝術(shù)市場(chǎng)的激烈角逐，導(dǎo)致文化市場(chǎng)觀眾的多向分流，戲曲觀眾自然減少。第二，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代社會(huì)的生活時(shí)尚存在一定的距離和隔膜。傳統(tǒng)戲曲是封建時(shí)代的產(chǎn)物，它所反映的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，藝術(shù)形式是為當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活內(nèi)容服務(wù)的。盡管廣東戲曲形式經(jīng)過不斷的變革和創(chuàng)新，但其中固有的藝術(shù)特征還是基本保留。因此，戲曲的變革滯后于時(shí)代的變遷，受到觀眾的冷落和離棄是在所難免的。第三，觀眾的審美取向發(fā)

37、生變化。人們的觀念隨著時(shí)代的變遷而變化，對(duì)文化娛樂生活的要求，不再局限于接受主旋律思想和歷史知識(shí)的獲取，而更側(cè)重于對(duì)娛樂性、消遣性、參與性等方面的要求。廣東傳統(tǒng)戲曲由于自身的局限，不易被年輕觀眾所熟識(shí)和掌握，限制青年一代觀眾的選擇。第四，據(jù)資料顯示，雖然目前國(guó)家對(duì)文藝事業(yè)的資金投放雖然逐年有所增加，但仍然難以滿足傳統(tǒng)戲曲事業(yè)的發(fā)展需求。面對(duì)經(jīng)濟(jì)壓力，演員的流失，演員的整體水平下降，直接導(dǎo)致戲曲演出水平的下降，使得戲曲觀眾進(jìn)一步流失。要改變廣東戲曲發(fā)展日漸衰微這一現(xiàn)狀，應(yīng)當(dāng)從多個(gè)方面進(jìn)行改革，現(xiàn)階段，主要應(yīng)著眼于當(dāng)代青少年。觀眾喜歡與否、支持與否，決定了廣東戲曲的生存與發(fā)展。老一輩的戲曲觀眾正在

38、逐漸流失，因此培養(yǎng)年輕一代的演員和觀眾至關(guān)重要。具體為以下做法：第一，創(chuàng)作反映青少年兒童生活和思想的劇目，以及容易為他們接受的劇目。例如結(jié)合現(xiàn)今的一些流行元素，或者為青少年兒童所熟悉的動(dòng)漫人物故事形象，把這些元素與傳統(tǒng)戲曲相融合，篇四：戲曲問卷調(diào)查1、您的性別a男b女2、您處于那個(gè)年齡段歲以上文科類以京劇為首的各個(gè)地方戲曲da18歲以下b19-23c233、您現(xiàn)在所學(xué)專業(yè)屬于下面哪個(gè)a藝術(shù)類b理科類c4、您認(rèn)為戲曲文化是指？單選a歌劇b話劇c5、您喜歡戲曲文化嗎？（根據(jù)本題答案回答5、6題）a喜歡b不喜歡c沒感覺6、您喜歡戲曲的哪一方面？（多選）a唱詞優(yōu)美b傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值c服飾妝容d身段走法e劇

39、本引人入勝7、你不喜歡戲曲的原因?（多選）a節(jié)奏慢b聽不懂c沒意思d劇目太老e其他（沒有認(rèn)真聽過）8、你的父母長(zhǎng)輩有喜歡聽?wèi)虻膯?？（單選題）a有b沒有c不清楚9、您去過劇院觀看戲曲表演嗎？a經(jīng)常b偶爾c從不10、您對(duì)您周圍的人喜愛京劇有什么感想？a真老十b很有修養(yǎng)c無所謂歌舞劇111、您知道一下哪些劇種（多項(xiàng)）a弋陽腔b山峽梆子c評(píng)劇d二人臺(tái)e呂劇f淮劇g紹劇h米茶戲i漢劇j花鼓戲k都不知道12、您喜歡下列哪些戲曲劇種（多項(xiàng)）a京劇b昆曲c豫劇d秦腔e越劇f黃梅戲g川劇h粵劇i閩劇j都不喜歡k其他13、您聽過下列哪些戲曲名段嗎？（多選）a貴妃醉酒b霸王別姬c十五貫d天上掉下個(gè)林妹妹e西廂記f智

40、斗g窮人的孩子早當(dāng)家h梁祝之十八相送i劉巧兒j女駙馬k野豬林之大雪飄I打虎上山m借東風(fēng)14、您對(duì)昆曲青春版牡丹亭有什么看法？a很不滿意b不滿意c一般d滿意e很滿意f沒看過15、你知道那些戲曲表演藝術(shù)家？a梅蘭芳b譚鑫培c俞振飛d韓再芬e楊小樓f周信芳g李少春h袁世海i里祥苓g尚小云k旬慧生1馬長(zhǎng)禮m咼玉倩n新鳳霞16、您認(rèn)為現(xiàn)代戲發(fā)展?fàn)顩r如何：?jiǎn)雾?xiàng)選擇題a非常好b保持樂觀c不容樂觀d保持悲觀e頻臨絕境f不清楚（無所謂）17、您認(rèn)為傳戲統(tǒng)曲文化對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)單選e與現(xiàn)代文化格格不入18、您覺得現(xiàn)在戲曲需做哪些改進(jìn)？多選a需要注入新血，與現(xiàn)代文學(xué)結(jié)合b演出時(shí)間縮短，減少繁文縟節(jié)c演員年輕化應(yīng)該

41、大力宣傳您平時(shí)從何了解有關(guān)京劇的行情？（單選題）廣播電視上中國(guó)戲曲網(wǎng)從不關(guān)心你的父母長(zhǎng)輩有喜歡聽?wèi)虻膯幔浚▎芜x題）有沒有不清楚您對(duì)您周圍的人喜愛京劇有什么感想？（單選題）真老土很有修養(yǎng)無所謂筆者又了解了大學(xué)生對(duì)戲曲各個(gè)劇種的喜惡程度：你最喜歡戲曲中的哪些劇種？為什么？結(jié)果顯示如下：（由于有些學(xué)生做了多項(xiàng)選擇，所以此表統(tǒng)計(jì)的數(shù)字與參加問卷調(diào)查的總?cè)藬?shù)有所出入，所得票數(shù)在5票以下的均列入”其他”。）劇種京劇257黃梅戲208二人轉(zhuǎn)138評(píng)劇42越劇40豫劇40秦腔10川劇6其他38（人數(shù)）:您認(rèn)為以下幾種情況導(dǎo)致戲曲現(xiàn)狀：?jiǎn)芜x歷史遺留問題演員出現(xiàn)斷層其他單選很沒必要沒必要無所多選娛樂方式多元化戲曲

42、本身老舊化政府扶持不夠:您對(duì)戲曲的保持與發(fā)展、延續(xù)的必要性看、謂必要一定要:您認(rèn)為從長(zhǎng)遠(yuǎn)看戲曲保存與發(fā)展最為基礎(chǔ)的是:劇本創(chuàng)作演員傳承戲曲改革市場(chǎng)發(fā)展政府扶持原有發(fā)掘觀眾培養(yǎng)其他:篇五：中國(guó)戲曲元素在動(dòng)漫廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用調(diào)研報(bào)告中國(guó)戲曲元素在動(dòng)漫廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用調(diào)研報(bào)告中國(guó)是一個(gè)具有數(shù)千年歷史的國(guó)家，在今天極速進(jìn)步的時(shí)代，傳統(tǒng)戲曲元素仍在現(xiàn)代社會(huì)領(lǐng)域大顯蹤影，具有很高的利用價(jià)值。在眾多的光輝燦爛的傳統(tǒng)文化中，中國(guó)戲曲是一種集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演于一體的舞臺(tái)藝術(shù)。京劇臉譜裝飾性顯得非常突出，具有相對(duì)獨(dú)立的欣賞價(jià)值和審美意義，已經(jīng)被廣泛運(yùn)用到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)上。近些年來，跨界”概

43、念在營(yíng)銷界極為流行，一些看似毫不相干的產(chǎn)品通過跨界的方式實(shí)現(xiàn)了營(yíng)銷的雙贏，得到強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的品牌協(xié)同效應(yīng)?？缃绲姆秶仓饾u涉及產(chǎn)品跨界、渠道跨界、文化跨界、營(yíng)銷跨界、交叉跨界等各領(lǐng)域。動(dòng)漫與廣告，這兩個(gè)不同領(lǐng)域間的界限也由此被逐漸拉近，變得日益模糊，融合成了一種大眾喜愛的文化傳播形式動(dòng)漫廣告”。一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲1、中國(guó)戲曲的分類中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)

44、準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。戲曲，就像我國(guó)的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌畹孛靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇。2、中國(guó)戲曲發(fā)展歷史歷史上出現(xiàn)最早的劇目是東海黃公，據(jù)張衡西京賦云：東海黃公，赤刀奧祝，翼厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售?！敝袊?guó)戲曲的發(fā)展經(jīng)歷了從秦漢時(shí)期到唐代（中后期），到宋代，繼而到成熟期的元代和處于繁榮起的明清時(shí)候。詩(shī)經(jīng)里的

45、頌”，楚辭里的九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。大面、蘭陵王撥頭蘇莫遮等都是當(dāng)時(shí)當(dāng)時(shí)流行的的漢代歌舞戲。中唐以后，是戲曲的成熟期，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。宋代的雜劇”，金代的院本”和講唱形式的諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。至廳元代，是到了戲曲的成熟期，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點(diǎn)的宋雜劇和金院本，雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)從兩個(gè)方面提供了契機(jī)。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩(shī)詞不同，元雜劇以廣泛反映社會(huì)為已任。顯然，這

46、是由于作家們長(zhǎng)期生活于閭巷村坊，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深切了解和感受的緣故。代表作品有關(guān)漢卿創(chuàng)作的竇娥冤、馬致遠(yuǎn)的漢宮秋以及趙氏孤兒大報(bào)仇等作品。明清時(shí)期是戲曲的繁榮期。由于傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習(xí)慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場(chǎng)的角色都可以演唱。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，牡丹亭是他的代表作。作品通過杜

47、麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。唐代是中國(guó)封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化高度發(fā)展的時(shí)期。正是在這個(gè)歷史時(shí)期，中華戲曲應(yīng)運(yùn)而生。高度發(fā)展的政治、經(jīng)濟(jì)為戲曲的產(chǎn)生提供了重要的社會(huì)條件，蓬勃發(fā)展的文化藝術(shù)又為戲曲提供了無與倫比的物質(zhì)基礎(chǔ)，從而大大地推進(jìn)了它的形成歷程。明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流

48、派的宗師，標(biāo)志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國(guó)發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國(guó)的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。圖1.1竇娥冤圖1.2牡丹亭戲劇是描寫人生的藝術(shù)，真實(shí)應(yīng)是它的第一要素，人們常說，藝術(shù)是真善美的統(tǒng)一。在我看來，真是戲劇的基礎(chǔ)，是生命；善是這個(gè)生命的意義、價(jià)值；美使得這個(gè)生命有持久的可以品味的藝術(shù)魅力。二、動(dòng)漫廣告設(shè)計(jì)1、動(dòng)漫在廣告中應(yīng)用的現(xiàn)狀隨著市場(chǎng)化程度的日益提升及新媒體的日益發(fā)展，動(dòng)漫與廣告間的合作愈加密切，并成了業(yè)界新的關(guān)注焦點(diǎn)及發(fā)展趨勢(shì)。近些年來一些不斷成功的案例似乎能夠闡明這一動(dòng)向。2003年，法國(guó)依云礦泉水品牌evian在法、德、英等地推

49、廣了一則動(dòng)漫版的電視廣告。伴隨著童聲版的willrockyou背景音樂，一個(gè)長(zhǎng)著爆炸頭的小水滴人開始穿越火堆、障礙，爬過雪山，火海，和女水滴人生了一大堆小水滴人，最后匯入大海，形成了依云的商標(biāo)。該廣告一經(jīng)播出便廣受歡迎，半年之內(nèi)依云水的的銷售量提升了30%40%，迅速成為廣告界甚至是時(shí)尚界津津樂道的話題。2009年戛納廣告節(jié)行銷類全場(chǎng)大獎(jiǎng)作品yubari，利用夕張市是日本離婚率最低的地方，設(shè)計(jì)出一對(duì)名叫夕張負(fù)債”（yubarifusai日文有債務(wù)和配偶的意思）的卡通夫婦形象，傳播沒有錢，但有愛”的公關(guān)理念，將城市定義為快樂情侶的旅游目的地，制造了夕張市全年旅游人數(shù)上升10%，收入3千1百萬美元

50、的奇跡，從而有效地緩解了此前城市的債務(wù)。在金融危機(jī)給全世界廣告業(yè)帶來巨大沖擊的背景下，成功利用動(dòng)漫廣告創(chuàng)意展示了在低迷市場(chǎng)中的積極角色和態(tài)度，也為城市帶來了無限的生機(jī)。百威啤酒（自1995年開始至今），在中國(guó)投放了二十多集以動(dòng)漫形象螞蟻為主角的廣告，成功利用動(dòng)漫明星一一螞蟻，和消費(fèi)者溝通，產(chǎn)生關(guān)注度、記憶效果和品牌聯(lián)想；雀巢咖啡（2009年），利用動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)、廣告的融合營(yíng)銷方式，吸引了最高達(dá)400萬的網(wǎng)站瀏覽量、7萬人次的參與、5837幅由網(wǎng)友創(chuàng)意的漫畫作品，成功利用動(dòng)漫的形式形成了良好的口碑傳播，提升了品牌認(rèn)知度，并有效傳達(dá)了品牌的精神圖依云礦泉水圖百威動(dòng)漫廣告這些成功的案例無一不證明：動(dòng)漫

51、與廣告的合作已然成了不爭(zhēng)的事實(shí)。究竟是什么原因促成了動(dòng)漫與廣告的跨界合作？動(dòng)漫與廣告跨界有著怎樣的趨勢(shì)和效果？首先，我們有必要從市場(chǎng)角度探討這一行為的成因。廣告是依靠各種媒介進(jìn)行發(fā)布的。而廣告媒介我們一般可以分為平面媒介、電子媒介、戶外媒介以及其他一些媒介等。動(dòng)漫形象也基本上在各種媒介上都得到了應(yīng)用。平面媒介的報(bào)紙、雜志等經(jīng)?？梢钥吹礁鞣N動(dòng)漫形象摻雜其中的廣告，而我們更常見的海報(bào)中，動(dòng)漫形象更是得到了極廣泛的應(yīng)用。而在電子媒介中，我們經(jīng)常使用的主要是電視和互聯(lián)網(wǎng)。在電視廣告中,有的廣告是運(yùn)用人和動(dòng)漫形象有結(jié)合，有的是通篇都是動(dòng)畫片似的廣告。而在互聯(lián)網(wǎng)廣告中，動(dòng)漫形象應(yīng)用的就更多了。比如我們非常熟悉的門戶網(wǎng)站一一搜狐，它的logo就是一只漂亮的狐貍，這是動(dòng)漫在互聯(lián)網(wǎng)中最廣泛的應(yīng)用之一了。2、動(dòng)漫在廣告中應(yīng)用的獨(dú)特作用（1）、吸引注意。動(dòng)漫形象在色彩、造型、動(dòng)作、語言等方面的