外國(guó)電影史各大藝術(shù)流派的形成與發(fā)展

1、外國(guó)電影史課總結(jié)各大藝術(shù)流派的形成與發(fā)展一、布萊頓學(xué)派20世紀(jì)初英國(guó)布萊頓地區(qū)。主張?jiān)诼短靾?chǎng)景中創(chuàng)造真實(shí)的生活片段?，F(xiàn)實(shí) 主義的萌芽。多視點(diǎn)時(shí)空觀念。代表：?jiǎn)讨伟柵嗵厮姑苁孔婺傅姆糯箸R望遠(yuǎn)鏡中所見(jiàn)的景象瑪 麗珍妮的災(zāi)難，詹姆士 威廉遜中國(guó)教會(huì)被襲記，埃斯美柯林斯汽車中的婚禮，西賽爾海 普華斯義犬救主記。二、歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)(1917年-1928年)指從1917-1928年期間，歐洲出現(xiàn)的眾多的電影流派和學(xué)派，這些學(xué)派和流 派最終匯集成一個(gè)空前的電影運(yùn)動(dòng)，即先鋒派電影運(yùn)動(dòng)。該運(yùn)動(dòng)主要出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的 法國(guó)和德國(guó)。先鋒派電影不以盈利為目的、不敘說(shuō)故事，是純視覺(jué)影片。這種影 片一般由創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，

2、大多為短片。其目的是對(duì)電影的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能 進(jìn)行各具風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索(1)法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)大致可分為3個(gè)階段。第一階段：印象主義電影。以立體派畫(huà)家F.萊謝爾和R.克萊爾等人的電影實(shí)驗(yàn)作品為代表，他們當(dāng)時(shí) 也把運(yùn)動(dòng)視為電影的本性，但與德國(guó)“先鋒派”影片不同之處是，他們并不把手繪的 圖形的變化作為表現(xiàn)內(nèi)容，而是把日常生活中的物品或景像結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)。這些影 片沒(méi)有一個(gè)完整的故事情節(jié)和鮮明的主題。印象主義流派印象派電影形成于20世紀(jì)20年代代表人：路易.德呂克、杜拉克、阿佩爾岡斯、愛(ài)普斯坦 作品：德呂克：流浪女；杜拉克：西班牙的節(jié)目 岡斯：車輪。理論有“上鏡頭性”立體主義流派費(fèi)爾南萊謝爾機(jī)器的舞

3、蹈強(qiáng)調(diào)圖形形狀的匹配和節(jié)奏 性剪輯。抽象主義流派抽象電影有兩大類：一類以攝影影像為基礎(chǔ)來(lái)構(gòu)成抽象圖 形，另一類是繪制的抽象影片，亨利.希美特純電影的5分鐘純電影流派講究畫(huà)面效果，突出造型美，通過(guò)快速組接獨(dú)立的畫(huà)面，表現(xiàn) 富有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。追求純粹的運(yùn)動(dòng)、純粹的節(jié)奏、純粹的情 緒。第二階段：以年輕的女電影工作者G.杜拉克、原籍西班牙的L.布努艾爾、舞 臺(tái)劇編劇和青年詩(shī)人A.阿爾托等人的實(shí)驗(yàn)性影片為代表。他們的影片受超現(xiàn)實(shí)主 義文學(xué)的影響，表現(xiàn)人的潛意識(shí)，包括夢(mèng)境、幻覺(jué)等。達(dá)達(dá)主義流 派達(dá)達(dá)主義無(wú)理性的電影試驗(yàn)：曼.雷伊回到理性 雷內(nèi).克萊爾幕間休息充滿幻想和荒誕。達(dá)達(dá)主義的藝術(shù) 主張是反理性，從而

4、失去現(xiàn)實(shí)性而變?yōu)榱顺F(xiàn)實(shí)性的。超現(xiàn)實(shí)主義流 派超現(xiàn)實(shí)主義電影的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)：達(dá)達(dá)主義的超現(xiàn)實(shí)性美學(xué)追求 最終導(dǎo)致了超現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生。謝爾曼.杜拉克貝殼與僧侶布努艾爾一條安達(dá)魯狗 受精神分析學(xué)說(shuō)影響，將心理欲望搬上銀幕，顯示夢(mèng)幻和被壓 抑的潛意識(shí)。沒(méi)有完整的故事情節(jié)，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與怪誕的、象征的場(chǎng)面相交織，表現(xiàn)主觀世界的扭曲、混亂。曼.雷伊海之星第三階段：1929年后，法國(guó)電影的“先鋒派”運(yùn)動(dòng)也轉(zhuǎn)入紀(jì)錄電影。這種紀(jì)錄電影很快就分 為兩種傾向：一種是以嘲諷社會(huì)現(xiàn)象為主，如法國(guó)導(dǎo)演J.維果的尼斯景像 (19291930)主要是以怪誕的畫(huà)面和奇特的剪輯，借實(shí)錄的尼斯景像，嘲諷市內(nèi)上流 社會(huì)的生活丑態(tài)；(2

5、)德國(guó)表現(xiàn)主義(1919-1924)德國(guó)表現(xiàn)主義電影從1919年一 1924年大致經(jīng)歷了 5年的時(shí)間。這一電影美 學(xué)流派同樣受先鋒主義文藝運(yùn)動(dòng)的影響。德國(guó)表現(xiàn)主義開(kāi)始于1910年的慕尼黑， 首先在繪畫(huà)中，而后在文學(xué)、戲劇、音樂(lè)及建筑藝術(shù)中相繼出現(xiàn)，形成了一場(chǎng)文 藝運(yùn)動(dòng)。特點(diǎn)：崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，色彩濃重、明暗對(duì)比強(qiáng)烈。藝 術(shù)家采用變形、夸張和奇特的藝術(shù)語(yǔ)言，以表示對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤然不滿，從而構(gòu)成 一種內(nèi)心恐懼、焦慮。代表作：羅伯特維內(nèi)的卡里加利博士，其中表現(xiàn)主義的以幾何圖形作 為造型的風(fēng)格，布景和背景情調(diào)的一致，人物造型與布景的一致，光線陰影，視覺(jué) 造型都為表現(xiàn)主義特征。人物都是

6、吸血鬼、大漢等。還有吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜 三生記泥人哥連。德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傾向的電影：1、室內(nèi)劇電影：室內(nèi)劇電影借鑒了室內(nèi)劇的術(shù)語(yǔ)。代表作：卡爾梅育最卑賤的人(編劇卡里加利博士編劇之一)利用布 景，主題和環(huán)境發(fā)生變化，但還是無(wú)情的命運(yùn)，不用表現(xiàn)主義而用現(xiàn)實(shí)主義的方式 表現(xiàn)2、街頭電影：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，在街頭拍電影，感興趣的是社會(huì)環(huán)境而不是 心理狀態(tài)。二、紀(jì)錄電影學(xué)派1、維爾托夫紀(jì)錄電影理論的先驅(qū)。理論：電影眼睛理論：電影眼睛。解釋是：電影一我看（即通過(guò)攝影機(jī)看世界） +電影一我寫(xiě)（用攝影機(jī)拍）+電影組織（剪輯）?！吧罴淳啊?，即抓拍瞬間的生活真實(shí)狀態(tài)。手法實(shí)景拍攝，偷 拍，搶拍。代表作：帶攝影機(jī)的人

7、。2、紀(jì)錄電影先驅(qū) 弗拉哈迪代表作：北方的納努克、創(chuàng)作過(guò)程3、約翰格里爾遜 英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派受蘇聯(lián)電影，尤其是維爾托夫的“電影眼睛”理論的影響，借鑒 了法國(guó)先鋒派以及荷蘭的尤里斯伊文思的經(jīng)驗(yàn)，尤其是吸收了 美國(guó)導(dǎo)演弗拉哈迪的經(jīng)驗(yàn)。領(lǐng)導(dǎo)形成英國(guó)紀(jì)錄學(xué)派。代表作飄往漁船伊文思世界著名 紀(jì)錄電影大師，政 治立場(chǎng)鮮明作品有抒情性的，如雨、橋。有反法西斯斗爭(zhēng)的戰(zhàn) 爭(zhēng)片：西班牙的土地、四萬(wàn)萬(wàn)人民、印度尼西 亞在呼喚三、前蘇聯(lián)蒙太奇流派庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)工作室理論：庫(kù)列0 肖夫效應(yīng)；電影模特兒西方先生在俄羅斯的奇遇維爾托夫電影眼睛派拍攝即景反對(duì)劇本，演員，攝影棚帶攝影機(jī)的人柯靜采夫和塔拉烏別爾格奇異演員養(yǎng)成所愛(ài)森

8、斯坦蒙太奇理論、雜耍蒙太奇理性蒙太奇戰(zhàn)艦波將金號(hào)普多夫金蒙太奇敘事劇作理論母親杜甫仁科土地他們?cè)趯?shí)驗(yàn)中往往得出相同的結(jié)論;1、蒙太奇可以制造人為景觀（庫(kù)里肖夫、維爾托夫）2、可以創(chuàng)造人（庫(kù)列肖夫、維爾托夫）3、可以讓時(shí)間倒流，即倒放拍攝的景物（維爾托夫、愛(ài)森斯坦）4、剪輯鏡頭的長(zhǎng)度可以改變時(shí)間感覺(jué)（愛(ài)森斯坦、普多夫金）他們對(duì)蒙太奇的實(shí)驗(yàn)歸結(jié)起來(lái)有三個(gè)主要功能：1敘事功能： 比如交代情節(jié)，插一段回憶激發(fā)理性回應(yīng)：聯(lián)想、比喻情緒感染作用：風(fēng)和日麗，陽(yáng)光燦爛表示心情暢快；烏云密布，暴風(fēng)雨出現(xiàn) 表示災(zāi)難來(lái)臨等。但最大的功能在于通過(guò)蒙太奇剪輯可以闡明作者所要表達(dá)的 思想立場(chǎng)及含義，（5）法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義

9、（1930-1945）法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)：30年代初期雷內(nèi).克萊爾：有聲電影的初期巴黎屋檐下1930白刃法 郎1932七月十四日1933自由屬于我們是這時(shí)期最 優(yōu)秀的作品，喜劇風(fēng)格影響了卓別林摩登時(shí)代讓.維果：（唯美的）零分操作1932駁船阿塔朗特號(hào) 1934詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義 的發(fā)展： 1934-1939 黑色現(xiàn)實(shí)主 義，揭露社會(huì) 黑暗雅克.費(fèi)戴爾：大賭博一個(gè)演員配兩個(gè)角色。米摩沙公 寓1935英勇和狂歡節(jié)1936敘利恩.杜威維爾：大衛(wèi)高爾德1930西班牙殖民地集團(tuán)1935同心協(xié)力1936馬塞爾.卡爾內(nèi)：（悲觀的）珍妮霧碼頭北方旅店太陽(yáng)升起夜間來(lái)客天國(guó)的子女們讓.雷諾阿：（寫(xiě)實(shí)主義大師）墮胎母

10、狗布杜落水 遇救記托尼與愛(ài)森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義 的后期：1939 后讓.格里米庸：為了一分錢(qián)的愛(ài)情皇家華爾茲奇怪 的威爾多先生駁船天空屬于你們雅克.貝蓋爾：古比紅手安東和安東奈特金盔阿里巴巴和四十大盜詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)：1、更新現(xiàn)實(shí)的觀念。最奇特，最具特色的方面。2、景深鏡頭的運(yùn)用與確立，他的實(shí)踐為巴贊的“場(chǎng)面調(diào)度”的理論得到了證實(shí)，景深鏡頭的運(yùn)用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展影響很大。3、發(fā)揮電影中文學(xué)的力量。誤識(shí)：1、忽視電影藝術(shù)的視聽(tīng)性。2、藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)（二次世界大戰(zhàn)以后）新現(xiàn)實(shí)主義電影是在二戰(zhàn)結(jié)束前后在意大利出現(xiàn)的，它一出現(xiàn)就受到了人們的

11、注意，甚至令人震驚，其原因并不僅僅在于這一電影學(xué)派竟然異軍突起于在經(jīng)濟(jì)、軍 事和政治上面臨全面崩潰的一個(gè)法西斯主義國(guó)家中，更主要的是它完全以嶄新的獨(dú) 特的表現(xiàn)風(fēng)貌，突破了以往西方電影的部分傳統(tǒng)或陳規(guī)。代表作品：羅西利尼新現(xiàn)實(shí)主義與戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系羅馬不設(shè)防的城市游擊隊(duì) 德意志零年歐洲51年意大利萬(wàn)歲維斯康蒂以沉淪獲得新現(xiàn)實(shí)主義之父的稱號(hào)。大地在波動(dòng) 現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合，但后來(lái)受難的人們威尼 斯之死則完全追求唯美主義了。德.西卡與柴伐蒂尼的合作（杰出的劇作家）偷自行車的人最 具有代表新現(xiàn)實(shí)主義作品。孩子們注視著我們擦鞋 童，使用非正式演員的自由風(fēng)格。德.桑迪斯羅馬十一時(shí)將新現(xiàn)實(shí)主義推向另一個(gè)高峰。使

12、用攝影 棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼羅馬不設(shè) 防的城市部分相同。新現(xiàn)實(shí)主義的新現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)容和形式:1，內(nèi)容上主張反映抵抗運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)普通人。2,形式上主張用紀(jì)實(shí)手法，將攝影機(jī)扛到大街上。新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作原則可以歸納為：1，內(nèi)容是反映反法西斯斗爭(zhēng)或戰(zhàn)后意大利社會(huì)普遍的貧困和失業(yè)問(wèn)題；描寫(xiě)的人物是普通人；具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格；4，普遍采用實(shí)地拍攝的方法；啟用非職業(yè)演員等。新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征：1、記錄性2、實(shí)景拍攝3、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用4、關(guān)于非職業(yè)演員的運(yùn)用5、結(jié)構(gòu)形式（追求簡(jiǎn)單樸實(shí)的結(jié)構(gòu)）6、地方方言的運(yùn)用對(duì)世界電影的貢獻(xiàn)：他提倡的紀(jì)實(shí)手法和表現(xiàn)普通人對(duì)后來(lái)電影的發(fā)

13、展起了一定的影響作用。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影及其美學(xué)主張，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作有 一定影響；也為法國(guó)電影理論家巴贊的“紀(jì)實(shí)本性”和“長(zhǎng)鏡頭”電影理論提供了 理論依據(jù)，它的影響也是世界性的。第三次電影運(yùn)動(dòng)：法國(guó)“新浪潮”與“左岸派”（五六十年代）新浪潮作者電影創(chuàng)作特征：新浪潮有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩；否定傳統(tǒng)的道德觀念；攝影側(cè)重電影的照相性，側(cè)重畫(huà)面的新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫(huà)面；劇作 比較隨意；風(fēng)格追求報(bào)道式的攝影風(fēng)格；音響大量的自然音響，真實(shí)感；剪輯注 重長(zhǎng)度、節(jié)奏?？焖偌糨嫞R頭之間銜接。時(shí)空跳接。長(zhǎng)鏡頭的使用增加真實(shí) 感。特呂弗和夏布洛克的長(zhǎng)鏡頭，戈達(dá)爾的跳接與快速剪輯。人員構(gòu)成：主要來(lái)

14、自電影手冊(cè)安德烈巴贊，新浪潮精神之父。理論著作什么是電影，主編電影手冊(cè) 其理論：一、電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。二、場(chǎng)面調(diào)度的理論。夏布洛爾漂亮的塞爾琪特呂弗作者電影的提出者胡作非為戈達(dá)爾筋疲力盡表演：非職業(yè)演員，不知名的演員?？傊畬?duì)傳統(tǒng)的電影語(yǔ)法毫不在意。左岸派-作家電影一些從事電影已久的導(dǎo)演，如阿侖雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；和以文學(xué)創(chuàng)作為主， 現(xiàn)在從事電影創(chuàng)作的人如格里葉、杜拉等構(gòu)成的一個(gè)學(xué)派。他們有較高的文化修 養(yǎng)，住在塞納河左岸，故稱左岸派。其成員：阿倫.雷乃廣島之戀去年在馬里昂巴德亨利.高爾比長(zhǎng)別離阿蘭.羅伯-格里葉橫跨歐洲的特別快車瑪格麗特.杜爾音樂(lè)黃太陽(yáng)特點(diǎn)：側(cè)重內(nèi)心的描寫(xiě)，用意識(shí)流手法較多

15、。他們是文學(xué)和戲劇的革新派。受到影響：1、接受了弗洛伊德的性心理學(xué)和潛意識(shí)學(xué)說(shuō)的影響，表現(xiàn)人的真實(shí)。2、接受了薩特的“存在主義”的影響，表現(xiàn)人與人，人與社會(huì)，人與人之間的關(guān) 系。3、伯格森“真覺(jué)主義”影響，強(qiáng)調(diào)非理性感受進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)知覺(jué)認(rèn)識(shí)社 會(huì)。4、受到布萊希特的影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行曲折的表現(xiàn)，以溝通內(nèi)心的幻想。主要的特征：主題：偏愛(ài)回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過(guò)程搬上銀幕；描寫(xiě)人的責(zé) 任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關(guān)。廣島之戀中。導(dǎo)演：從記錄式的現(xiàn)實(shí)主義然后再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實(shí)主義中去。剪輯：最重要的美學(xué)革命。去年在馬里昂巴德百分之七十效果來(lái)自剪輯。其 一，取消傳統(tǒng)電影的間歇法，

16、如化入化除，取消過(guò)渡鏡頭，用跳接對(duì)時(shí)空，事件的 人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的并列運(yùn)用，先后不銜接甚至對(duì) 立；其四、循環(huán)剪輯，有意識(shí)的重復(fù)。音響：左岸派導(dǎo)演比新浪潮修養(yǎng)更高，所以對(duì)音樂(lè)和音響的細(xì)節(jié)考慮比較多。表演：舞臺(tái)演員充當(dāng)，有意識(shí)拉開(kāi)人與人的距離，采用間離效果。攝影：沒(méi)有統(tǒng)一的風(fēng)格，但不用谷達(dá)爾的肩扛式。講究畫(huà)面構(gòu)圖和布光，特別是 雷乃得推鏡頭別具特色。歐洲現(xiàn)代主義電影意大利、瑞典的現(xiàn)代主義電影主要代表人：安東尼奧尼，打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則，以心理意 緒或哲學(xué)觀念為核心，側(cè)重展 示紛繁的意識(shí)或潛意識(shí)奇遇、夜、蝕、紅色沙漠費(fèi)里尼自傳因素，表現(xiàn)切身體驗(yàn)；感 傷的幽默風(fēng)格；幻想的超現(xiàn)實(shí)

17、主義的銀幕世界。八部半展現(xiàn)現(xiàn)代人的精 神危機(jī)、無(wú)望混亂的內(nèi)心生 活。打破幻想與現(xiàn)實(shí)的界限，內(nèi)心生活視覺(jué)化。英格瑪伯格曼開(kāi) 現(xiàn)代哲理電影先河孤獨(dú)的主題，封閉的世界，生 命價(jià)值與終極意義的關(guān)懷。最 早運(yùn)用意識(shí)流等復(fù)雜的電影語(yǔ) 言表達(dá)人的內(nèi)心世界和哲理思 考第七封印以圣經(jīng)故事隱喻世 界末日的到來(lái)，對(duì)上帝的存在發(fā) 出質(zhì)疑。野草莓意識(shí)流電 影，自我反省、自我審判的過(guò) 程，大量直接的心理畫(huà)面，夢(mèng)境 與現(xiàn)實(shí)父織并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。（1）新德國(guó)電影“奧伯豪森宣言”：新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的宣言。1962年2月28日，德國(guó)奧伯豪森市 舉辦第八屆西德電影短片節(jié)。來(lái)自慕尼黑的一批年輕導(dǎo)演起草宣言，要求與傳統(tǒng)的 商業(yè)電影決裂，創(chuàng)

18、立德國(guó)新電影。二十余位導(dǎo)演在宣言上簽名。新德國(guó)電影的兩次 高潮：六十年代；七八十年代。德國(guó)青年電影的主要導(dǎo)演和作品：亞力山大克魯格代表作：告別昨天讓一瑪麗斯特勞布代表作：沒(méi)有和解（1965）安娜瑪格達(dá)列娜巴赫的紀(jì)事（1968）新電影主要導(dǎo)演:施隆多夫新浪潮派虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)相結(jié)合的 手法鐵皮鼓新德國(guó)電影的重要代 表作。獨(dú)特的視角與夸張、怪 誕、變形的手法赫爾措格人人為自己，上帝反大家法斯賓德好萊塢式德國(guó)電影，將好萊塢 的敘事技巧與深刻的歷史內(nèi) 容、清醒的理性批判相結(jié)合，莉莉馬蓮瑪麗亞布勞恩的婚禮文德斯歐洲文藝片代表，開(kāi)創(chuàng)了公路 片德克薩斯州的巴黎美國(guó)新電影60年代末、70年代初終于出現(xiàn)了一個(gè)歷史性的

19、轉(zhuǎn)折：由舊好萊塢走向新好萊塢新好萊塢電影的創(chuàng)作特點(diǎn)：1，對(duì)好萊塢傳統(tǒng)電影模式的顛覆。尤以類型片表現(xiàn)明鮮。邦妮和克萊德2,追求內(nèi)容的真實(shí)性。新好萊塢電影的一個(gè)重大變化是追求內(nèi)容的真實(shí)性。庫(kù)布里克發(fā)條橙子全金屬外殼科波拉教父、現(xiàn)代啟示錄斯皮爾伯格大白鯊、辛德勒名單盧卡斯星球大戰(zhàn)獨(dú)立電影的特性按世界電影美學(xué)思潮中所說(shuō)，獨(dú)立電影在“制作方式上由好萊塢體 系之外出資、拍攝和發(fā)行。內(nèi)在精神上體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立 精神，即體現(xiàn)作者的個(gè)性”。六七十年代紐約出現(xiàn)的一批電影新人，主創(chuàng)人員是紐約大學(xué)電影學(xué)院培養(yǎng)的 有才華的導(dǎo)演兼劇作家。創(chuàng)作融新浪潮電影與好萊塢電影制作風(fēng)格為一體，含蓄敘 事，關(guān)注社會(huì)

20、政治、歷史、倫理等問(wèn)題，注重人際心理關(guān)系和內(nèi)心矛盾。敘事與內(nèi) 省相結(jié)合。獨(dú)立電影主要導(dǎo)演和代表作約翰卡薩維蒂被認(rèn)為是“美國(guó)獨(dú)立電影 之父伍迪艾倫陰影、面孔西科塞斯出租汽車司機(jī)大衛(wèi)林奇蘭絲絨我心狂野斯蒂芬索德伯格性、謊言和錄像帶昆汀塔倫蒂諾低俗小說(shuō)斯派克李世界電影流派1、布萊頓學(xué)派20世紀(jì)初 英國(guó)布萊頓地區(qū)。主張?jiān)诼短靾?chǎng)景中創(chuàng)造真實(shí)的生 活片段?，F(xiàn)實(shí)主義的萌芽。多視點(diǎn)時(shí)空觀念。代表：?jiǎn)讨伟柵嗵厮姑苁孔婺傅姆糯箸R望遠(yuǎn)鏡中所見(jiàn)的 景象瑪麗珍妮的災(zāi)難，詹姆士 威廉遜中國(guó)教會(huì)被襲記，埃斯美柯林斯汽車中的婚 禮，西賽爾海普華斯義犬救主記。2、歐洲先鋒派20世紀(jì)初強(qiáng)調(diào)先鋒性和純粹性，過(guò)分注重抽象的畫(huà)面造型

21、以及 視覺(jué)情緒節(jié)奏；反對(duì)電影商業(yè)化，主張電影是小眾的無(wú)功利的純粹藝術(shù)品；反對(duì)敘事，反對(duì)情節(jié)和人物刻 畫(huà)，主張以抽象的圖形、唯美的形式和空洞的抒情做為全部?jī)?nèi)容。反 對(duì)理性，喜歡聯(lián)想，拒絕現(xiàn)實(shí)，喜歡夢(mèng)幻。包括：法國(guó)印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，德國(guó)表現(xiàn)主義代表人物，德呂克，愛(ài)浦斯坦、杜拉克、慕西納克。代表作：費(fèi)南萊謝爾機(jī)器的舞蹈，雷內(nèi)克萊爾休息節(jié)日，路易布努艾爾一條安達(dá)魯狗，謝爾曼杜拉克貝殼與僧侶，羅伯特維內(nèi)的卡里加里博 士。3、電影眼睛派20世紀(jì)20年代初蘇聯(lián)反對(duì)故事片的一切虛構(gòu)，不要職業(yè)演 員，不要人工布景，一切按照生活原貌，攝入生活即景；強(qiáng)調(diào)生活的 詩(shī)意，用蒙太奇處理生活本身的節(jié)奏和詩(shī)情。代表人物代

22、表作：吉加維爾托夫，面包的故事列寧逝世一 周年前進(jìn)吧，蘇維埃關(guān)于列寧的三支歌。促進(jìn)了“剪輯片”的問(wèn)世和愛(ài)森斯坦、普多夫金的蒙太奇學(xué)派的誕 生。意大利新現(xiàn)實(shí)主義受其影響。4、蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派2 0年代蒙太奇是電影的基礎(chǔ)，在鏡頭與鏡頭之間運(yùn)用對(duì)比、隱 喻、重復(fù)、變換節(jié)奏等組合手法。代表：愛(ài)森斯坦戰(zhàn)艦波將金，普多夫金母親。5、英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派始于30年代，追求紀(jì)錄電影的藝術(shù)性，關(guān)注社會(huì)生活，搬演現(xiàn) 實(shí)，發(fā)現(xiàn)詩(shī)意；對(duì)蒙太奇構(gòu)圖和攝影技術(shù)感興趣。代表：約翰格里爾遜，工業(yè)的英國(guó)煤礦工人錫蘭之 歌夜郵。6、法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義2 0世紀(jì)3 0年代特征：詩(shī)意的對(duì)話，引人人勝的視覺(jué)影象，透徹的社會(huì)分析，復(fù) 雜的虛

23、構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示。缺陷：忽視電影藝術(shù)的視聽(tīng)性代表：雷內(nèi)克雷爾巴黎屋檐下百萬(wàn)法郎，雷諾阿大幻 滅游戲規(guī)則，讓維果，馬賽 爾卡爾內(nèi)。7、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影2 0世紀(jì)4 0年代、50年代意大利內(nèi)容：主張通過(guò)普通生活反映社會(huì)問(wèn)題；以日常生活代替虛構(gòu)的 故事；不給觀眾提供答案；反對(duì)職業(yè)演員；反對(duì)編導(dǎo)分家。形式：實(shí)景拍攝；自然光；長(zhǎng)鏡頭，深焦距。局限和弊端：對(duì)生活集中概括不夠，有少量非情節(jié)化和非性格化 現(xiàn)象；貶低編劇和演員。代表：羅西里尼羅馬，不設(shè)防城市游擊隊(duì)，德西卡擦鞋 童，德桑蒂斯艱辛的米橄欖樹(shù)下無(wú)和平，維斯康蒂大地 在波動(dòng)，捷爾米以法律的名義兩分錢(qián)的希望。8、法國(guó)新浪潮電影1 9 5 9

24、 - 1 9 6 1法國(guó)。強(qiáng)烈反傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新；將抽 象的哲理轉(zhuǎn)化成具像的畫(huà)面。作者電影往往集編劇、導(dǎo)演、對(duì)自、音 樂(lè)，甚至制片于一身，形成了統(tǒng)一的制片方式?！靶吕顺薄睅в袕?qiáng)烈的個(gè)人色彩，不少影片都有強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色 彩。在藝術(shù)上突破傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的同時(shí)，避免過(guò)分脫離一般觀眾的欣 賞習(xí)慣；用長(zhǎng)鏡頭代替蒙太奇，移動(dòng)攝影代替固定攝影，跳接；很少 使用隱喻。主題：非政治性的電影。攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相 性。表演：與傳統(tǒng)明星制度相對(duì)立，他們啟用了大批不知名的年輕人 做演員。音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境。左岸派為其分支。哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)自存在主義。代表：夏布羅爾表兄弟，特呂弗胡作非為

25、，戈達(dá)爾精 疲力盡，雷乃廣島之戀去年在馬里昂巴德。9、新德國(guó)電影6 0年代處1 9 6 2年奧伯豪森宣言。青年電影（第一次創(chuàng)作高潮）代表：克魯格向昨天告別，沙漠尼狐貍禁獵期，新電影代表人物施隆多夫青年托爾斯勒、錫鼓、喪失了名譽(yù)的卡塔 琳娜布魯斯法斯賓德恐懼吞噬靈魂艾菲布里斯特瑪利亞布勞恩的 婚姻赫爾措格阿吉爾。上帝的憤怒人人為自己，上帝為大家文德斯阿麗絲漫游城市、得克薩斯的巴黎。10、新好萊塢電影6 0年代現(xiàn)在（3 0 4 0年代為古典好萊塢時(shí)期）承認(rèn)傳統(tǒng)規(guī)律；承認(rèn)明星制和工業(yè)化生產(chǎn)方式；給電影充實(shí)新的 內(nèi)容；利用和發(fā)展各種電影類型表現(xiàn)手段。三個(gè)階段：第一階段（60年代初到60年代末）改革的嘗

26、試階段。代表為 佩恩邦妮和克萊德，卡薩維斯特影子。第二階段（60年代末到70年代中期）全盛時(shí)期。代表：霍佩 爾逍遙騎士，斯科西斯出租汽車司機(jī)，科波拉教父對(duì) 話。第三階段（70年代直到現(xiàn)在）代表：?jiǎn)讨伪R卡斯星球大 戰(zhàn)、奪寶奇兵，斯皮爾伯格美國(guó)獨(dú)立電影60年代中期到現(xiàn)在反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討 社會(huì)和政治問(wèn)題，具有強(qiáng)烈“反文化”色彩。社會(huì)來(lái)源為“嬉皮文化”，搖滾樂(lè)，后現(xiàn)代詩(shī)歌。代表：邦妮和克萊德畢業(yè)生艾麗絲飯店扎布里斯 基峽谷發(fā)條橙納什維爾代表人物：斯科塞斯11，波蘭電影學(xué)派 西方影評(píng)家對(duì)波蘭具有“反體制”傾向的電影的總 稱。1956年3月，楊科特在神話與真實(shí)一文中

27、猛烈攻擊社會(huì)主 義現(xiàn)實(shí)主義，從而掀起一場(chǎng)反社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的浪潮。不久以后， 電影導(dǎo)演亞歷山大福特指責(zé)波蘭電影中的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是“粉 飾現(xiàn)實(shí)”、“反人道主義”。在這股理論潮流的推動(dòng)下，一批波蘭導(dǎo) 演，主要有亞歷山大福特、安杰蒙克、安杰瓦依達(dá)、耶日卡 瓦列洛維奇拍出了一系列調(diào)子低沉、思想悲觀的影片，刻意渲染波蘭 現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面和人性的弱點(diǎn)，其中特別受到西方稱贊的有蒙克 的英雄（1958）和瓦依達(dá)的灰燼與鉆石（1957）。與此同 時(shí)，紀(jì)錄電影創(chuàng)作中也出現(xiàn)了被稱為“黑派”的流派，也具有強(qiáng)烈的 “反體制”傾向。其代表人是一批剛從電影學(xué)院畢業(yè)的青年導(dǎo)演。這股潮流于60年代初因波蘭黨加強(qiáng)了對(duì)電影事

28、業(yè)的控制而趨于衰 退。蒙克于1963年去世，福特于1968年移居以色列，瓦依達(dá)等不斷 到西方拍片，“波蘭學(xué)派”從此失去勢(shì)力。12日本獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)主要指日本進(jìn)步制片人和導(dǎo)演為擺脫大公司制約而開(kāi)展的制片運(yùn) 動(dòng)。時(shí)間為40年代末到50年代末。隨著有聲電影的出現(xiàn)，日本電影業(yè)出現(xiàn)了大資本的壟斷。1948年 東寶電影公司大罷工以后，一些受大企業(yè)歧視，有社會(huì)進(jìn)步傾向的制 片人和導(dǎo)演，為了尋求創(chuàng)作和藝術(shù)上的自由，拍攝在大公司無(wú)法實(shí)現(xiàn) 的作品，開(kāi)始了獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)。主要有山本薩夫、龜井文夫、今井正 等人。他們各自成立自己的電影社作為獨(dú)立制片組織，并以此為組 帶，聯(lián)系一批政治上渴求民主、拍攝出很多有影響的質(zhì)量較高的

29、影 片，如龜井文夫的母親，女兒（1952）、一個(gè)女礦工（1953）山本薩夫的濁流（1953）、新藤兼人的裸島 （1960）等。這些電影代表了日本電影的進(jìn)步傾向。60年代之后，獨(dú)立制片因?yàn)闆](méi)有自己的發(fā)行機(jī)構(gòu)，影片的上映 受到大公司的控制，一致失去再生產(chǎn)的能力。這一運(yùn)動(dòng)被迫轉(zhuǎn)入低 潮。巴西新電影指20世紀(jì)60年代在巴西興起的獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)。以格勞貝爾羅沙 和內(nèi)爾松佩雷拉多斯桑托斯為代表的一批年輕人，受意大利新 現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)“新浪潮”電影的影響，提出了 “思想在胸，攝影機(jī) 在手”的口號(hào)。，主張電影民族化。目標(biāo)針對(duì)好萊塢電影的影響。提 倡能吸收民族文化，反映社會(huì)問(wèn)題，講求審美風(fēng)格的巴西電影。他們 努力

30、與商業(yè)性影院、電影俱樂(lè)部以及工會(huì)聯(lián)系，開(kāi)辟自己的發(fā)行渠 道。新電影的許多重要作品，如桑托斯的干涸的生命（1963）， 羅沙的太陽(yáng)國(guó)里的上帝和魔鬼（1964 ）等，都在國(guó)際上獲得成 功。1964年軍事政變之后，他們對(duì)局勢(shì)感到悲憤失望，從主張社會(huì)改 革轉(zhuǎn)向激進(jìn)的批評(píng)，因而招致政治上的壓力，加之在發(fā)行上難以同美 國(guó)控制的傳統(tǒng)發(fā)行網(wǎng)競(jìng)爭(zhēng)，新電影陷入愈來(lái)愈嚴(yán)重的困境。1969年 起，羅沙等一些導(dǎo)演不得不離開(kāi)巴西，新電影運(yùn)動(dòng)遂宣告終止。不 過(guò)，該運(yùn)動(dòng)對(duì)后來(lái)巴西電影的繁榮奠定了基礎(chǔ)，也對(duì)拉美其它國(guó)家的 電影產(chǎn)生了重大影響。太陽(yáng)族電影太陽(yáng)族，是日本當(dāng)代作家石原慎太郎1955年出版，并獲得當(dāng)年芥川獎(jiǎng)的小說(shuō)太陽(yáng) 的季節(jié)中主人公的統(tǒng)稱。他們是富裕家庭的青少年,自幼嬌生慣養(yǎng),不學(xué)習(xí)、不勞 動(dòng)，生活奢侈、放蕩,不遵守社會(huì)秩序,不講道德倫理，藐