藝術(shù)表演畢業(yè)論文《論角色的內(nèi)心體驗(yàn)與藝術(shù)形象創(chuàng)造的關(guān)系》

1、論角色的內(nèi)心體驗(yàn)與藝術(shù)形象創(chuàng)造的關(guān)系 TOC o 1-5 h z HYPERLINK l bookmark2 o Current Document .認(rèn)識(shí)什么叫做表演2 HYPERLINK l bookmark4 o Current Document 表演有趣味性2 HYPERLINK l bookmark6 o Current Document 表演體現(xiàn)出一定的風(fēng)格2 HYPERLINK l bookmark8 o Current Document .表演中的內(nèi)心體驗(yàn)2 HYPERLINK l bookmark10 o Current Document .1情感體驗(yàn)2 HYPERLINK l

2、 bookmark12 o Current Document . 2味覺(jué)體驗(yàn)3 HYPERLINK l bookmark14 o Current Document 趣味性體現(xiàn)出一定的風(fēng)格4 HYPERLINK l bookmark16 o Current Document 趣味性表演體現(xiàn)出一股韻味兒4 HYPERLINK l bookmark18 o Current Document 3記憶性體驗(yàn)4 HYPERLINK l bookmark20 o Current Document 3.內(nèi)心體驗(yàn)與藝術(shù)形象的塑造的關(guān)系5 HYPERLINK l bookmark22 o Current Docu

3、ment 生動(dòng)、深刻的體驗(yàn)在藝術(shù)形象中的體現(xiàn)5 HYPERLINK l bookmark24 o Current Document 2體驗(yàn)在想象力中的運(yùn)用5 HYPERLINK l bookmark26 o Current Document 3善于處理演員的內(nèi)心體驗(yàn)與劇情的矛盾6 HYPERLINK l bookmark28 o Current Document 4內(nèi)心體驗(yàn)產(chǎn)生的形象的多樣性6 HYPERLINK l bookmark30 o Current Document 結(jié)束語(yǔ)6 HYPERLINK l bookmark32 o Current Document 參考文獻(xiàn)6摘要：本文是論

4、角色的內(nèi)心體驗(yàn)與藝術(shù)形象創(chuàng)造的關(guān)系。演員在創(chuàng)造角色時(shí)離不開內(nèi)心的體 驗(yàn)，演員本身是創(chuàng)作工具，他要通過(guò)體驗(yàn)人的精神生活，也就是角色的精神生活才能創(chuàng)造具 有藝術(shù)價(jià)值的人物形象。文章著重于闡述角色的內(nèi)心體驗(yàn)是什么以及這些角色的情感體驗(yàn)后 如何運(yùn)用到角色的創(chuàng)作中。文章總共分為三大部分，第一部分是解釋表演的概念，接著作者 闡述在演員的內(nèi)心體驗(yàn)，最后，作者從藝術(shù)的角度去談?wù)搩?nèi)心體驗(yàn)在表演中的運(yùn)用以及內(nèi)心 體驗(yàn)與藝術(shù)形象創(chuàng)造的關(guān)系。關(guān)鍵字：角色，內(nèi)心，體驗(yàn)內(nèi)心的體驗(yàn)是一個(gè)演員在角色的演繹中的心理。演員把自己融入到角角中，讓自己在情 景進(jìn)行談話、行動(dòng)就可以更加入神地表角角的形象表達(dá)出來(lái)。演員的豐富的內(nèi)心體驗(yàn)是

5、取得 表演成功的一個(gè)重要的因素。所以，筆者就提出了關(guān)于角角的內(nèi)心體驗(yàn)的課題研究。.認(rèn)識(shí)什么叫做表演表演是表演者在再現(xiàn)的情景中進(jìn)行人物的模擬。這種模擬是演員根據(jù)自己對(duì)所表演的人 的正確認(rèn)識(shí)上的重新的形象再造的過(guò)程。這里面的認(rèn)識(shí)，指的就是對(duì)于人物的生活背景、人 物性格、人物與其他人物的關(guān)系的處理等方而的認(rèn)識(shí)。表演有趣味性前邊所談的表演里要有東西，只是表演表演的一個(gè)方面，還有更重要的一個(gè)方面，就是 表演還要有趣味。表演里有了東西而沒(méi)有趣味，叫人看了同樣的感到干燥不好看，這就沒(méi)說(shuō) 服力沒(méi)感染力，也就是沒(méi)藝術(shù)性。所以表演時(shí)，首先要看表演里是否有東西，更要注意表演 是否有趣味。表演體現(xiàn)出一定的風(fēng)格看表演，

6、時(shí)代風(fēng)格是最重要的旁證，所以富于經(jīng)驗(yàn)的人，首先要注意時(shí)代風(fēng)格，否則 要把清朝的表演表演成是宋朝的，那就成了天大的笑話。不過(guò)在兩個(gè)朝代更替時(shí)期的時(shí)代風(fēng) 格，是根本看不出來(lái)的。如明末與清初，元末與明初的時(shí)代風(fēng)格，就都是這樣。因每個(gè)朝代 的改換，總有前一朝代的書表演家進(jìn)入后一朝代，他們本人的書表演風(fēng)格，就是帶著前一朝 代的時(shí)代風(fēng)格而進(jìn)入后一朝代，也就很自然的會(huì)影響后一朝代的書表演風(fēng)格。并且后一朝代 的政治和經(jīng)濟(jì)也不是一朝一夕就能改變的，就是改變了，也不能立即表達(dá)到書表演上來(lái)。每 個(gè)朝代啊更換都是這樣，不過(guò)時(shí)間有長(zhǎng)短的不同就是了。.表演中的內(nèi)心體驗(yàn)在表演中，既然需要表演有著趣味、風(fēng)格以及韻味，而且這三

7、種特征都是文化的體現(xiàn)。 那么演員在表演中對(duì)于人物的認(rèn)識(shí)就需要從人物表演的趣味性、風(fēng)格、韻味出發(fā)去進(jìn)行人物 的演繹。而在演繹之前，必然要對(duì)人物有所認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)，就是對(duì)人物的生長(zhǎng)背景、人物 性格、人的文化心理以及人與人之間的關(guān)系有所體會(huì)，才能夠把人物活生生地重新體現(xiàn)出來(lái), 并且能夠?qū)θ宋锏乃囆g(shù)形象進(jìn)行提升。這當(dāng)中的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)，就是表演中的內(nèi)心體驗(yàn)。要懂 得表演藝術(shù)，也就是需要懂得內(nèi)心體驗(yàn)。情感體驗(yàn)內(nèi)心體驗(yàn)是要表現(xiàn)的某一個(gè)人的或某一個(gè)動(dòng)物的內(nèi)心體驗(yàn)，因而，內(nèi)心體驗(yàn)感不是空洞 的、抽象的、純形式的，而是由不同對(duì)象的形象、結(jié)構(gòu)、輪廓結(jié)合在一起的。 藝術(shù)表演中浪漫主義作為一種藝術(shù)方法：其主要任務(wù)就是要深

8、入到人類精神生活的隱秘 之處去，深入開掘一個(gè)人的主觀意識(shí)，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。也是與理解和親切交流的性質(zhì)。 利用表白構(gòu)成一部舞臺(tái)戲的典型例子，就是美國(guó)的人類的呼喚。這是一部很有特色的獨(dú) 角戲，（由著名影星英格麗褒夏扮演），她一個(gè)人打了足足有五十多分鐘的電話，其實(shí)這就 是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)自。英格麗褒曼以精湛的演技，把一個(gè)因愛(ài)情的破滅而絕望的女人的痛苦 孤寂感表現(xiàn)得淋漓盡致，這種表白是向我們傾訴的，我們不但深有所感，甚至?xí)嗳粶I下。郭沫若的著名歷史劇屈原中的“雷電頌”就是屈原一個(gè)人在說(shuō)大段的舞臺(tái)對(duì)白?？?是這些例子并不能否定一般的情況。上述的大段舞臺(tái)對(duì)白之所以能在中存在并強(qiáng)烈地吸引著 觀眾，是和它們具

9、有澎湃、激越的感情，深邃的哲理和濃重的詩(shī)意分不開的。而且那些鏗鏘 的語(yǔ)言又閃爍著音樂(lè)的美感，不僅震撼、激動(dòng)著我們的心靈，也取悅著我們的聽覺(jué)。這種詩(shī) 意和哲理賦予語(yǔ)言一種抒情美。所以，盎然的詩(shī)意，深刻的哲理、高亢的激情往往是大段舞 臺(tái)對(duì)白不可缺少的條件，否之，它必然會(huì)給人乏味、沉悶的感覺(jué)。這些藝術(shù)表演中，進(jìn)行細(xì)節(jié)的動(dòng)作、語(yǔ)言的微妙表演中，這個(gè)形象就能以其生命力緊 緊地抓住觀者。藝術(shù)表演中形象內(nèi)心體驗(yàn)的內(nèi)心體驗(yàn)性演員的內(nèi)心體驗(yàn)，是藝術(shù)表演中形象 的豐富性所在。在舞臺(tái)上的表演者身上，觀眾可以從不同的角度欣賞同一個(gè)藝術(shù)表演中的不 同方面，這些不同的方面既不完全相同，又應(yīng)有一個(gè)統(tǒng)一的基調(diào)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟Y(jié)合在一

10、起，構(gòu)成 一個(gè)完整的藝術(shù)表演中形象。優(yōu)秀的藝術(shù)表演中，它的每一個(gè)動(dòng)作，每一句臺(tái)詞，都能把觀 眾引到一個(gè)新的美好的境界中去，而整個(gè)又有統(tǒng)一完整的鮮明的情調(diào)。導(dǎo)演在導(dǎo)演舞蹈時(shí)， 不只是考慮到藝術(shù)表演中的一兩個(gè)方面，至少必須要考慮到多個(gè)方面，由這幾個(gè)方面帶動(dòng)更 多的方面。由于藝術(shù)表演中的表現(xiàn)力主要靠演員的內(nèi)心體驗(yàn)來(lái)指導(dǎo)演員的行為，所以在做藝 術(shù)表演中時(shí)，要有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表演中的人矛盾驗(yàn)。內(nèi)心體驗(yàn)感是與藝術(shù)表演中的形象結(jié) 構(gòu)聯(lián)系在一起的。味覺(jué)體驗(yàn)這里所說(shuō)的“味”并非是指人的飲食中的“味”，而是指藝術(shù)表演的趣味。人對(duì)藝術(shù)的 趣味有所體驗(yàn)，才能夠把角色的品味、情趣表達(dá)出來(lái)。由此可以知道，表演中的內(nèi)心體驗(yàn)

11、的 含義。那就是感知角色所處的境地、心理思想，感知所以做的事情以及感知?jiǎng)≈腥伺c人之間 的關(guān)系。表演里有了東西而沒(méi)有趣味，叫人看了同樣的感到干燥不好看，這就沒(méi)說(shuō)服力沒(méi)感染力, 也就是沒(méi)藝術(shù)性。所以表演時(shí)，首先要看表演里是否有東西，更要注意表演是否有趣味。而 這個(gè)趣味性，就是文化。文化是什么？文化就是人類在社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái) 富與精神財(cái)富的總和。而表演里展示的文化，就是在民眾在歷史創(chuàng)造過(guò)程中精神財(cái)富。一 個(gè)演員的文化決定著他/她在角角表演力的內(nèi)心情感體驗(yàn)。一個(gè)只有具有豐富文化的人方可 以更好地去理解角角所處的環(huán)境、事情發(fā)展的規(guī)律以及洞察人與人之間的微妙關(guān)系。關(guān)于表演里什么叫有東西和有

12、趣味，前人談的很多，如春云行空”“流水行地”“劍繡 上花，中藏堅(jiān)質(zhì)，鼎包翠綠，外耀鋒芒”這種說(shuō)，不勝枚舉，大都是用實(shí)物對(duì)表演作象征的 比喻。表演也逃不出時(shí)代性。如清末上海表演家的任情揮灑，北京表演家的規(guī)規(guī)矩矩，在個(gè) 人風(fēng)格和地區(qū)風(fēng)格上可以說(shuō)相距很遠(yuǎn)，但一看便知都是清末時(shí)期的表演，這就是他們?cè)谧髌?上都表達(dá)著這一時(shí)期的時(shí)代精神，這種時(shí)代精神，就是時(shí)代風(fēng)格，也就是時(shí)代的“味工雖說(shuō)有二千多年的封建社會(huì)時(shí)期，但各個(gè)時(shí)代的政治，經(jīng)濟(jì)宗教信仰以及風(fēng)俗習(xí)慣等都 有所不同，表達(dá)到表演的風(fēng)格上就自然的不同于其他時(shí)代。這些就是傳統(tǒng)表演表現(xiàn)在表演上 而令人對(duì)其的趣味性產(chǎn)生了種種遐思和向往。趣味性體現(xiàn)出一定的風(fēng)格風(fēng)格

13、是很具體的表現(xiàn)在作品上的一種特征。有個(gè)人風(fēng)格流派風(fēng)格地區(qū)風(fēng)格和時(shí)代風(fēng) 格。什么是個(gè)人風(fēng)格呢？就是一群表演家或一個(gè)地區(qū)的表演家，除他個(gè)人風(fēng)格外，都有一種 共同的基本特征，這就是流派風(fēng)格或地區(qū)風(fēng)格。如清代初期，中期以及末期的表演，都具有 各時(shí)期的統(tǒng)一的基本特征?？幢硌?，時(shí)代風(fēng)格是最重要的旁證，所以富于經(jīng)驗(yàn)的人，首先要 注意時(shí)代風(fēng)格，否則要把清朝的表演表演成是宋朝的，那就成了天大的笑話。不過(guò)在兩個(gè)朝 代更替時(shí)期的時(shí)代風(fēng)格，是根本看不出來(lái)的。如明末與清初，元末與明初的時(shí)代風(fēng)格，就都 是這樣。因每個(gè)朝代的改換，總有前一朝代的書表演家進(jìn)入后一朝代，他們本人的書表演風(fēng) 格，就是帶著前一朝代的時(shí)代風(fēng)格而進(jìn)入后

14、一朝代，也就很自然的會(huì)影響后一朝代的書表演 風(fēng)格.并且后一朝代的政治和經(jīng)濟(jì)也不是一朝一夕就能改變的，就是改變了，也不能立即表 達(dá)到書表演上來(lái)。每個(gè)朝代的更換都是這樣，不過(guò)時(shí)間有長(zhǎng)短的不同就是了。222趣味性表演體現(xiàn)出一股韻味兒韻味也叫氣韻神韻和書卷氣，現(xiàn)在人們就簡(jiǎn)單的稱之為“味兒在時(shí)基本上根據(jù)味兒 的薄厚來(lái)判斷好壞華美還是平庸和規(guī)定一個(gè)場(chǎng)面表演的價(jià)值高低。味兒也是很具體的表現(xiàn)在 表演表演的本身上，也就是表現(xiàn)在表演上，并且是華美還是平庸的重要啊根據(jù)。那么味兒究竟是一種什么東西呢？過(guò)去有一句話：”以形似之外求其表演”。表演是一種 形象語(yǔ)言，通過(guò)表演形象來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，若在形似之外還那里有表演呢？這里說(shuō)

15、的形似之外求 其表演的這個(gè)“表演”，就是指的韻味，也就是指的味兒。記憶性體驗(yàn)一個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)并不一定要物化為語(yǔ)言才能被人理解被記憶。它完全可以被感覺(jué)到、 被觀察到，進(jìn)而進(jìn)入人的記憶庫(kù)里。這里唯一的標(biāo)準(zhǔn)一一是記憶的深度。當(dāng)劇中人只身獨(dú)處 的時(shí)候，最容易真實(shí)地表露出自己的內(nèi)心活動(dòng)。而這種內(nèi)心的活動(dòng)來(lái)源于對(duì)于一些感情、動(dòng) 作或者情景的記憶。這種記憶，通過(guò)而部表情揭示出一個(gè)人物的內(nèi)心世界的微妙變化，往往 是出諸本能和下意識(shí)的。一個(gè)人不管他控制自己五官的能力有多么強(qiáng)，經(jīng)過(guò)特寫鏡頭的放大, 其中的隱私和做作常常會(huì)昭然若揭。因?yàn)檎鎸?shí)的東西自有其特殊的表征，嘴上扯謊要比臉上 做假容易。我們往往可以從一個(gè)人的眼

16、睛里看穿他的真實(shí)想法和心理狀態(tài)。列寧在1918 中，有一個(gè)場(chǎng)而給人留下了深刻的印象。捷爾任斯基審訊一個(gè)叛徒，他厲聲說(shuō)：“看著我的 眼睛！ ”然而那個(gè)叛徒就是不敢抬頭直視捷爾任斯基。他做賊心虛，深怕自己的眼神會(huì)不由 自主地暴露出內(nèi)心的慌亂與恐懼一，那將徹底揭露出自己的謊言和本來(lái)而目。這種最深刻的 心靈舞臺(tái)對(duì)白在舞臺(tái)上是很少有用武之地的。臺(tái)下的觀眾不可能看清演員面部和眼神的細(xì)微 表情，往往就會(huì)被忽略過(guò)去。舞臺(tái)人物中而部表情的無(wú)聲抒情詩(shī)篇，借助于特寫，則可以 表述舞臺(tái)藝術(shù)所無(wú)法表現(xiàn)的東西。面部表情的行奏與速度也足以說(shuō)明非i吾言所能表達(dá)的情緒 波動(dòng)。這些栩栩如生的動(dòng)作展現(xiàn)，就是記憶性體驗(yàn)在演員進(jìn)行表演

17、的時(shí)候所對(duì)劇中人物的理解 而產(chǎn)生的動(dòng)作。.內(nèi)心體驗(yàn)與藝術(shù)形象的塑造的關(guān)系表演藝術(shù)是為了人的精神需要。而劇情是以“人”為道具來(lái)進(jìn)行與受眾的交互的工具。 演員的任務(wù)是為了塑造一個(gè)不同于自己的人，這種特殊的創(chuàng)造，要求演員必須善于剖析自己、 了解自己，并且熟悉自己這塊材料的一切性能，揚(yáng)自己的長(zhǎng)、藏自己的短，這樣才能更好地 創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的人物形象來(lái)。人是個(gè)復(fù)雜的組合體，因而他具備的素質(zhì)也是多面的， 豐富的，世界上找不到兩個(gè)全然相同的人，但卻能找到某些相似之處。作為人的素質(zhì)的總和 是各不相同的，但作為素質(zhì)的某一個(gè)方面卻會(huì)有雷同。當(dāng)演員用自己來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的演繹時(shí)， 一邊是復(fù)雜、豐富的材料一一演員，另一邊

18、是復(fù)雜豐富的形象一一角色。要把演員一一角色 融合，滲透為一體，就必須努力尋找自己和角色素質(zhì)的“交叉點(diǎn)”，以它為基點(diǎn)，為園心， 生發(fā)開去，才能在自己的身上獲得角色的心理形體感覺(jué)。這里所說(shuō)的素質(zhì)不僅指心理、 生理的先天條件，也包括個(gè)性因素、氣質(zhì)、表演的素質(zhì)等。什么是“交叉點(diǎn)”？就是演員具 備的素質(zhì)中的某一點(diǎn)和角色性格巾的某一點(diǎn)相類似、相吻合之處?！敖徊纥c(diǎn)”和“圓心”的 關(guān)系：演員要獲得角色的自我感覺(jué)僅僅有交叉點(diǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要以它為基點(diǎn)、為園心，調(diào) 動(dòng)一切因素，引伸、擴(kuò)展出演員角色性格的同心圓，讓二者滲透，融合成為對(duì)立統(tǒng)一體。生動(dòng)、深刻的體驗(yàn)在藝術(shù)形象中的體現(xiàn)成熟的表演家無(wú)論什么人物等，都有著豐富

19、的內(nèi)心體驗(yàn)，表演上每個(gè)細(xì)小的動(dòng)作，都有 它的用意。這些角色的不同動(dòng)作，思想的不同比較，都表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們的生產(chǎn)水平以及精神 上的向往和追求，是一種民俗上的物質(zhì)以及精神上的文化表現(xiàn)。如果在我們的表演節(jié)目中， 讓演員的內(nèi)心體驗(yàn)糅合這些形象逼真的表演元素，那么有著內(nèi)心體驗(yàn)豐富的表演的效果肯定 比起沒(méi)有的效果好得多。表演有著文化特征，有著自身的趣味兒更有其韻味兒。那么是否可 以運(yùn)用內(nèi)心體驗(yàn)的元素于我們的表演中呢？又該如何去進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)來(lái)讓表演在實(shí)用適用 的同時(shí)又因?yàn)樘砑恿宋幕脑囟尡硌菪心康玫教痈挥形δ?？體驗(yàn)在想象力中的運(yùn)用想象力在藝術(shù)表演中的大小內(nèi)心體驗(yàn)得到的形象的導(dǎo)演，對(duì)于導(dǎo)演整個(gè)形象是非常重要 的。在內(nèi)心體驗(yàn)中實(shí)際存在的、有大腦浮現(xiàn)的形象來(lái)暗示，是藝術(shù)表演中的主要造型和表現(xiàn) 手段。藝術(shù)表演中的特點(diǎn)主要從這里產(chǎn)生。有實(shí)際內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)表演中，依靠本身大腦中 存在的人物形象使自己融入內(nèi)心體驗(yàn)中，使自己的可視的內(nèi)心體驗(yàn)形象呈現(xiàn)在人們眼前。創(chuàng) 造藝術(shù)表演中，必須考慮到如何能適應(yīng)各種場(chǎng)面。藝術(shù)表演中首先靠動(dòng)作講它那無(wú)聲的語(yǔ)言。 這些想象力藝術(shù)表演中的氣韻生動(dòng)，莫不是以演員有著深刻的內(nèi)心體驗(yàn)來(lái)感覺(jué)劇本人物而進(jìn) 行的表演有關(guān)。但