唐代佛教植物裝飾紋樣的藝術(shù)特色

1、唐代佛教植物裝飾紋樣的藝術(shù)特色作者：李元來源：文物世界2010年第6期李元佛教作為一種外來文化，經(jīng)過六七百年的發(fā)展，到了唐代已經(jīng)深深地扎根于中國(guó)的社會(huì)土壤之中，大量的外來僧人在中國(guó)翻譯經(jīng)典，講解佛教；以玄奘和義凈為代表的中國(guó)僧人也遠(yuǎn)赴印度求法；中國(guó)人上至皇帝下至普通百姓，信仰佛教的人空前增多；佛教寺院大量建造起來，佛教經(jīng)典在民間廣泛傳播。總之，佛教文化成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)全部文化領(lǐng)域的代表，無論從社會(huì)實(shí)力來看，還是從意識(shí)形態(tài)中的地位來看，均達(dá)到了鼎盛階段1。與此相應(yīng)的作為佛教藝術(shù)之一的佛教植物紋樣裝飾藝術(shù)也取得了驕人的成績(jī)，在中國(guó)裝飾紋樣史上留下了濃重的一筆。唐朝是我國(guó)佛教植物裝飾紋樣史上的一個(gè)轉(zhuǎn)

2、折時(shí)期，在這之前，人們受制于固有的思想觀念，處于自在階段。唐代社會(huì)的開放式全面發(fā)展，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到自己的主體地位，開始進(jìn)入到自為階段。以人為本的主體地位的確立，發(fā)展了審美主體所需要的審美對(duì)象，于是人們的審美取向逐漸轉(zhuǎn)移到可表達(dá)其愉悅心情的植物花卉題材上2。一、唐代佛教植物裝飾的典型紋樣在與境外文化的交流中，從西方引入大量的植物種類，并被予以廣泛推廣。除了皇家進(jìn)口的植物外，當(dāng)時(shí)許多文人雅士、達(dá)官貴人為了滿足個(gè)人的娛樂和玩賞，從域外購(gòu)進(jìn)了許多植物品種；另外，來到唐代長(zhǎng)安定居的外國(guó)人，為了寄托對(duì)故土的思念之情，也帶來許多故鄉(xiāng)特有的植物品種。結(jié)果，當(dāng)時(shí)的唐朝境內(nèi)，幅員遼闊的國(guó)土上，異域植物的種植相當(dāng)

3、普遍。在雨水豐沛、自然條件優(yōu)越的江南地帶，甚至出現(xiàn)“?；ㄐU草連冬有，行處無家不滿園”的景象3。這些佛教植物裝飾紋樣中，形式獨(dú)特的卷草紋、寶相紋成為唐代佛教植物裝飾紋樣中非常重要的裝飾紋樣。（一）卷草紋卷草紋又稱蔓草紋，它吸收了寶相花和纏枝花的特點(diǎn)，因其卷曲狀的花草紋樣而得名，是傳統(tǒng)裝飾紋樣之一。在原始彩陶飾中，卷草紋就已具雛形；商周時(shí)期，青銅器和陶器上的卷草紋呈不規(guī)則S形；到了戰(zhàn)國(guó)，銅飾上的卷草紋為對(duì)稱結(jié)構(gòu)；秦漢的卷草紋具有S形骨架，但葉子和藤蔓沒有區(qū)分開來；魏晉時(shí)期有了葉莖之分，確定了卷草紋的基本樣式；到了唐代，受到社會(huì)風(fēng)氣、經(jīng)濟(jì)繁榮等因素的影響，卷草紋以花卉為主，藤蔓為輔，紋樣變得極為華美

4、、自由、繁復(fù)、大膽，花朵飽滿，裝飾效果極佳。卷草紋、蔓草紋、纏枝紋在唐代沒有嚴(yán)格的區(qū)分。我們?cè)诙鼗捅诋嬛锌梢钥吹教拼b飾紋樣中，不同種類的花卉交織在一起，花蕾、花瓣、果實(shí)、葉子纏繞枝頭，有一種婉轉(zhuǎn)、豐美的效果。卷草紋有的以花為主，有的以葉或莖為主，主要用于織錦、陶瓷、漆器、建筑等的裝飾。唐代卷草紋把花的整個(gè)生長(zhǎng)過程組合在一起，整合在一個(gè)紋樣中，顯示出中國(guó)古人的聰明智慧和豐富浪漫的想象力（圖一）。二）寶相紋寶相花本為佛教中的一種代表性裝飾紋樣，佛教中用“寶相莊嚴(yán)”一詞稱謂佛相，因此得名寶相花。雖然唐代寶相花的紋樣源自蓮花，但它在吸收了牡丹、茶花等特色后，變成了一種全新的裝飾紋樣，成為唐代時(shí)期中國(guó)

5、佛教植物裝飾紋樣中的代表。除了佛教領(lǐng)域外，寶相花還經(jīng)常出現(xiàn)在其他許多非佛教領(lǐng)域的器物、紡織品、石刻、壁畫、雕塑上，通常是豐滿瑰麗的團(tuán)花形式。從造型結(jié)構(gòu)分析，寶相花的瓣形可分為側(cè)卷瓣、云曲瓣、內(nèi)卷對(duì)勾瓣和正卷瓣（圖二）。寶相花通常以這些瓣形中的一種為主，以其他幾種為輔。寶相花的結(jié)構(gòu)分為以下兩種主要形式：四瓣花造型，呈十字結(jié)構(gòu)；多瓣或團(tuán)花造型，與團(tuán)花很相似，區(qū)別之處在于，寶相花一定是從中心向外呈發(fā)散狀的，而團(tuán)花未必如此。唐代的寶相花大致分為三個(gè)類型：一是是紋樣碎小，有些甚至帶有典型的石榴花的造型特征，花瓣紋樣造型變化多，有小花點(diǎn)綴在花頭中，一個(gè)花蒂上有三片云曲瓣，它是這一時(shí)期石榴花的代表形象。另一

6、為簡(jiǎn)約型寶相花，和以上花瓣紋樣等變化不大。圖三為寶相紋曲疊，花瓣輪廓飽滿圓潤(rùn)，有了向牡丹花發(fā)展的趨勢(shì)，圖四是花心由點(diǎn)狀花蕊組成；圖五中的花瓣連續(xù)向同一方向側(cè)卷，表現(xiàn)出了立體感。二、唐代佛教植物裝飾紋樣的構(gòu)成眾所周知，不管歷史現(xiàn)象如何錯(cuò)綜復(fù)雜，民族文化只能根植于祖?zhèn)鞯呐f壤之中，外來文化一旦進(jìn)入中土或遲或早總要被消化。正如尼赫魯在印度的發(fā)現(xiàn)一書中寫道：“由于中國(guó)人經(jīng)常有充分的堅(jiān)強(qiáng)性格和信心，能以自己的方式吸收所學(xué)，并把它運(yùn)用到自己的生活體系中去。”4所以在唐代的所有文化領(lǐng)域中充滿了不同于前代的創(chuàng)造性和兼融性。這種多元化的氣氛又作用于各個(gè)不同的領(lǐng)域，包括佛教植物裝飾紋樣，使其在唐代不斷地兼融流人的異

7、域紋樣，并創(chuàng)造出既符合時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)又突出自己獨(dú)特個(gè)性的嶄新紋樣。這是一種從吸收到融合的過程，它大致可分摹仿、組合、創(chuàng)新三個(gè)階段；值得一提的是組合階段，組合就是通過一定的加工，對(duì)引進(jìn)的各種紋樣與圖案進(jìn)行重新的排列和搭配，形成具有一定新意的裝飾圖案來。例如，忍冬紋自從傳人中土后，在南北朝時(shí)期，中國(guó)就以組織規(guī)劃幾何紋的豐富經(jīng)驗(yàn)，把忍冬紋改變?yōu)橄嗷ゴ┎?、變化多樣的邊飾紋樣。忍冬與蓮花、鳥獸相配合的圖案大面積的出現(xiàn)在佛窟裝飾的人字坡上，出現(xiàn)了全新意境、自由生長(zhǎng)的“三道彎”式。到了佛教走向興盛的隋代，纏枝忍冬紋出現(xiàn)了向唐卷草轉(zhuǎn)變的跡象，蓮花和忍冬更多地組和在一起，并且蓮花變得更加復(fù)雜多樣，忍冬變得越來越簡(jiǎn)

8、單和概念化，進(jìn)而退居陪襯地位。只是整體結(jié)構(gòu)還不嚴(yán)謹(jǐn)，蓮花的變化還沒有結(jié)束定型，側(cè)面的荷葉和忍冬設(shè)計(jì)也不協(xié)調(diào)?？傊?，還沒有形成統(tǒng)一的風(fēng)格，只是表現(xiàn)出了產(chǎn)生民族化新紋樣的趨勢(shì)。而蓮紋樣在隋代是克服了簡(jiǎn)樸和拘泥的束縛，產(chǎn)生了變體蓮紋樣。也就是蓮心逐漸縮小，獨(dú)花結(jié)構(gòu)代替多面均齊的多層結(jié)構(gòu)，以及雞心形、桃形、如意形等花瓣造型的產(chǎn)生。這一新的設(shè)計(jì)手法，突破了幾千年的寫實(shí)傳統(tǒng)，開始走上了佛教植物裝飾紋樣的創(chuàng)新之路。由忍冬紋發(fā)展演化而來的卷草紋。自春秋戰(zhàn)國(guó)至秦漢，中國(guó)的裝飾藝術(shù)走向自覺的一個(gè)重要標(biāo)志就是那種富于流動(dòng)感的、虛實(shí)相生、婉轉(zhuǎn)自如的云氣裝飾中所體現(xiàn)出來的內(nèi)在精神與對(duì)這種曲線盤旋的抒情性和回轉(zhuǎn)流動(dòng)的韻律

9、感的把握，如同中國(guó)文學(xué)中的“賦”、“比”、“興”一樣更加貼近性情的抒發(fā)和意象性趣味的追求；而作為佛教植物題材的忍冬紋的傳人恰恰為這種游無定所的云氣找到了形象的依附，兩者合璧而構(gòu)成聞名于世的“卷草”樣式5。早期的卷草紋就以忍冬藤蔓為主體，夾雜著蓮紋樣。忍冬有單葉連續(xù)的，也有雙葉對(duì)稱的，以交枝或波浪形為紋樣展開骨架，此時(shí)的忍冬紋與棕櫚、莨苕葉與葡萄葉紋樣也是難分彼此的，紋樣也比較簡(jiǎn)單。到了隋代忍冬紋漸漸減少，蓮花增多，并出現(xiàn)聯(lián)珠、人物、動(dòng)物等題材，至盛唐卷草紋變得極為自由、富麗、繁復(fù)，大量的花卉出現(xiàn)在卷草邊飾中，如牡丹、蓮花、團(tuán)花、石榴、葡萄等組成華麗的卷草，并有鳥類與動(dòng)物穿插其中，即所謂“百花卷

10、草”、“自由卷草”等。此時(shí)的卷草以花卉為主，以藤蔓為輔，花型飽滿，葉脈旋轉(zhuǎn)，形式繁復(fù)華美，極具裝飾效果，也充滿了世俗生活的生氣6。這樣一來，既符合以植物花草來粉飾宗教的要求，又合乎中國(guó)人長(zhǎng)期以來形成的審美習(xí)慣，可謂是中國(guó)裝飾藝術(shù)史上一次了不起的創(chuàng)造7。這類卷草紋后來還傳人日本，又產(chǎn)生了很多變體，但日本人將其統(tǒng)稱為“唐草”，雖然不免有籠統(tǒng)和混淆之嫌，但唐卷草對(duì)世界的影響可見一斑。寶相紋的出現(xiàn)是在隋代變體蓮花的基礎(chǔ)上，以嚴(yán)格的格律體為骨骼，花瓣層層交錯(cuò)做輻射狀排列。蓮瓣是如意云頭般豐滿的造型，瓣芯或葉間往往鑲有寶珠紋，色彩富麗而端莊。到了盛唐時(shí)期則更趨于華麗，出現(xiàn)了多層次的疊韻法設(shè)色；以花中套花的

11、手法吸收了牡丹花、山茶花、石榴花和石榴、葡萄等，題材更加豐富多彩。使寶相花成為唐代花卉紋樣的佼佼者。在渾厚莊重的中國(guó)風(fēng)格中，透出了輕快活潑的情調(diào)，比漢代紋樣柔媚清新。它既有秦漢銅鏡那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，有中國(guó)古老柿蒂花式的如意形蓮瓣，又有東羅馬、波斯金銀飾品鑲嵌珠寶的裝璜。從此后中國(guó)人對(duì)寶相花的熱愛歷經(jīng)千年而不變8。三、唐代佛教植物裝飾紋樣的藝術(shù)特征大唐盛世，充滿自信，以開放的姿態(tài)立足世界，以多元的格局迎接各種文化，以創(chuàng)新的精神吸收和改造固有的文化。表現(xiàn)在佛教植物裝飾紋樣上，可謂集前代之大成，并發(fā)展出完全屬于自己的新樣式。這主要表現(xiàn)在，它有著豐富多彩的裝飾題材，雍容華貴、富麗堂皇的裝飾風(fēng)格，這從一個(gè)

12、側(cè)面很好地反映出這個(gè)時(shí)代和平、富足、強(qiáng)大、繁榮的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與開放、活潑、自由的文化精神?？傮w上來看，唐代佛教植物裝飾紋樣的特征體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：一）豐富多樣的裝飾題材在唐代佛教植物裝飾紋樣中，魏晉時(shí)期的忍冬紋幾乎消失，代之而起的是豐富多樣的植物花卉紋樣。其中，蓮花仍然占相當(dāng)大的比例，多與其他植物花卉題材組合出現(xiàn)，從而發(fā)展出獨(dú)具特色的寶相花紋樣，風(fēng)格獨(dú)特的卷草代替了忍冬的位置并衍生出百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等嶄新的紋樣，此外還有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各種不知名的花卉植物與各種裝飾化了的團(tuán)花紋樣相簇相擁，琳瑯滿目。（二）在寫實(shí)的基礎(chǔ)上追求理想美感的裝飾造型唐代佛教植物裝飾紋樣中的許多

13、造型趨于寫實(shí)。如蓮花，許多地方出現(xiàn)時(shí)往往是根、莖、葉、花齊全，而且錯(cuò)落有致穿插有序，甚至將一些寫實(shí)的場(chǎng)景也搬進(jìn)了佛教裝飾，如蓮花池塘，野鴨鴛鴦嬉戲其間，展現(xiàn)在世人面前的是一幕幕現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。但自然的審美觀并沒有消弱唐人的豐富想象力，也沒有阻礙人們對(duì)理想美的追求和自由情趣的發(fā)揮，正是在這個(gè)空前的時(shí)代里誕生了舉世聞名的卷草紋，境外稱之為“唐草紋”。（三）富麗飽滿和靈活多樣的裝飾風(fēng)格唐代佛教植物裝飾紋樣與同時(shí)代世俗裝飾紋樣風(fēng)格基本一致，它體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的整體審美趨向。盡管唐代的不同時(shí)期裝飾風(fēng)格有所不同，如早期裝飾風(fēng)格的秀美工整，中期的富麗豐滿，晚期的簡(jiǎn)樸，但作為一個(gè)整體，與其他時(shí)代相比，其最大的特點(diǎn)

14、是富麗華美，圓潤(rùn)豐滿、靈活多樣。如許多唐代的卷草紋構(gòu)成形式，并非是按二方連續(xù)或四方連續(xù)規(guī)律排列，而是任由其隨意的翻卷，花葉造型前后相連，根據(jù)形勢(shì)靈活變幻，絕不重復(fù)出現(xiàn)。這就在形式上更加利于抒發(fā)氣勢(shì)和情感，在審美情趣上更加迎合了唐人追求自然生機(jī)的審美態(tài)度，從而促進(jìn)了唐代佛教植物裝飾紋樣大氣磅礴風(fēng)格的形成（圖六）。在造型上風(fēng)格上，滿密的構(gòu)圖與圓渾的造型是相輔相成的，在唐代佛教植物裝飾紋樣中，密集在卷草紋花頭的花蕊和不斷重疊的卷曲葉子，以及其他紋樣中一些由圓點(diǎn)組成的不知名花串，都帶給人們滿密的感覺。即使在一些稀松的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中，也經(jīng)常用密集的底紋作陪襯，以便有充實(shí)的效果。四、唐代佛教植物裝飾紋樣對(duì)中國(guó)

15、裝飾紋樣的影響在尋究了古代印度傳統(tǒng)佛教植物裝飾紋樣流變過程，以及唐代佛教植物裝飾紋樣的轉(zhuǎn)型后，我們?cè)絹碓秸J(rèn)同鈴木大拙所說的：“充滿活力與生機(jī)的藝術(shù)生命，往往脫胎于宗教形式中，有時(shí)，宗教借助藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，有時(shí)借助宗教的形式走向美學(xué)?！?所以，佛教沿絲綢之路的向東傳播，在很大程度上影響著中國(guó)乃至整個(gè)東亞藝術(shù)的發(fā)展方向，其中當(dāng)然也包括植物裝飾紋樣。它不僅為植物裝飾紋樣提供了嶄新的題材和樣式，而且在佛教精神的潛移默化中，植物裝飾紋樣也呈現(xiàn)出前所未有的激情與想象力。由于印度佛教?hào)|來，對(duì)中國(guó)文化的各個(gè)方面產(chǎn)生了深刻的影響。其中也包括中國(guó)文化所固有的傳統(tǒng)審美趨向，佛家關(guān)于圓相即美的思想對(duì)其影響尤深。佛家

16、在佛教典籍上并沒有明確提出過”圓”即是一種“美”的觀點(diǎn)，但是佛教的各種藝術(shù)創(chuàng)作在方法論上卻一直遵循著以圓為美的理念。以圓為美，是古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的一個(gè)著名觀點(diǎn)。他們說“一切立體形態(tài)中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。”10印度的佛教美學(xué)中也欣賞“圓”，古代印度梵語稱其為波利（pari）。在古印度有著根深蒂固的“以圓為貴”、“以圓為美”的審美觀念,所以關(guān)于“圓”，佛教就有圓成、圓明、圓鑒、圓悟、圓妙、圓覺、圓融、圓相、圓潤(rùn)、圓好、圓滿等種種說法。印度佛教文化祟信“圓形”，所以“圓滿”、“圓融”、“圓通”形式經(jīng)常在其各種藝術(shù)作品中體現(xiàn)。如印度藝術(shù)中表現(xiàn)傳統(tǒng)女神藥叉女時(shí)，她的臉頰、乳房、

17、小腹等等，均是選用帶著濃濃的圓味，渾然天成的曲線。印度的傳統(tǒng)佛教植物裝飾紋樣，蔓草紋和蓮紋樣也是盡力把線條的造型刻畫成圓形。在印度佛教美學(xué)傳人中國(guó)，融合了各家植物裝飾紋樣優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造的幾近完美的唐代佛教植物裝飾紋樣后，中國(guó)人對(duì)圓相之美有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。圓不光是指形式上的圓體之美，還包括形式之外的，審美意境上的對(duì)圓融與圓覺的認(rèn)可。佛教就好似一劑奇妙的催化劑，晉唐時(shí)期的裝飾藝術(shù)正是借助這股奇妙的催化作用，完成了紋樣裝飾自身的嬗變，催生了以植物為主題的民族紋樣體系的誕生。正如羅森所說：“晉唐后的中國(guó)紋樣題材和風(fēng)格都發(fā)生了很大的變革，而造成這一變革的宗教、政治、經(jīng)濟(jì)的諸多變化中，佛教的傳人應(yīng)該是最重要

18、的因素?！?2它的傳人在很大程度上決定了中國(guó)民族紋樣的發(fā)展命運(yùn)，到了唐代這個(gè)封建社會(huì)的頂峰時(shí)期，不僅上古時(shí)期神話題材一統(tǒng)天下的位置被佛教題材代替，而且動(dòng)物、云氣為主的裝飾紋樣也被植物系裝飾紋樣所替代。并造就了“美到極點(diǎn)”的唐卷草紋和寶相紋，使之成為東方古代裝飾紋樣的經(jīng)典樣式。如唐寶相花在構(gòu)圖上層層綻放，以絕對(duì)豐滿的姿態(tài)，表現(xiàn)一種飽和到極致的圓造型的力量和“圓熟”之妙。而唐卷草在表現(xiàn)圓融境界的意趣時(shí)使用的是吞吐自如、線條流暢的卷葉。最終，“圓融”、“圓熟”、“圓轉(zhuǎn)”的美學(xué)思想完全融合進(jìn)中國(guó)的傳統(tǒng)審美取向中，使其內(nèi)涵變得更加豐富多彩。張曉霞中國(guó)古代植物裝飾紋樣發(fā)展源流，蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)，第85頁，2005年。顧春華、祁楊華淺析中國(guó)染織紋樣向花草紋的轉(zhuǎn)變，第92頁，江蘇絲綢2007年2期。張籍全唐詩卷385，第32頁，送侯判官赴廣