讀沈鵬《書法,在比較中索解》張忠田

1、讀沈鵬書法，在比較中索解文/張忠田詩、書、畫的關系，是書法理論研究繞不開的一個課題。沈鵬先生書法，在比較中索解一文，通過作者本人多年的書法實踐對此進行了認真詮釋，這對于我們認識這個問題是有益的。但沈先生的索解，有的地方并無找到確實答案，有的地方先生自己也陷入迷茫。關于詩、書、畫同源。沈先生研究認為，“書畫同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不過“象形”在“六書”中只占其一，漢字中真正屬于“象形”的不多。再把“書畫同源”的概念擴大，便指向書畫的工具、表現(xiàn)手段、藝術理念。繪畫“六法”中的“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”，相對于書法的筆法、構建?！逼鋵崳?、書、畫的關系：詩，藝術化的語言，書，藝術化的文字

2、，畫，藝術化的世界。世界，即自然界、人類社會，是人類認識的起源，也是詩、書、畫的源泉。沈先生解讀詩、書、畫的關系，之所以未得其解，就在于把詩、書、畫都具體化了，把某人某件詩、書、畫作品當作詩、書、畫。詩中有畫，畫中有詩，是贊譽王摩潔書畫作品的，不能用來說明普遍意義上書、畫的關系。詩言志，也是詩的一種境界，詩，還可狀物，還可明理，只有狀物的詩，才會詩中有畫。春蠶蠟炬詩，是哲理詩，當然不能入畫啦！但此詩可以用書法作品來表現(xiàn)。關于書法藝術的獨立性。沈先生認為，把書法“素材”當作書法藝術的“內(nèi)容”，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。認為書法藝術與書寫的內(nèi)容（素材）無關。他列舉了唐摹萬歲通天帖、康有為廣藝

3、舟雙橫碑評第十八從爨龍顏、石門銘到蘇慈碑一口氣舉了四十六種碑，列舉它們的意蘊，其實都與所書寫的內(nèi)容無關，因此，得出書法藝術獨立性的結論。這種判斷似乎是對的。但我們可否反過來問，書法藝術離開書寫的內(nèi)容是否還可稱為書法，如果一件書法作品滿紙無聊粗俗的文字，是否還有其價值？答案可能是否定的。書法的內(nèi)容，即書法的載體物一一漢文字，進而由漢字組成的詞語，它們彼此是唇齒相依的，形式服務于內(nèi)容，內(nèi)容反過來強化形式。漢字本身是美的，由不同漢字組成的漢文學作品如詩、詞、賦等本身具有韻律性，它本身也是美的。強調(diào)書法藝術的獨立性，而得出書法與“素材”無關的結論，在理論上是發(fā)悖謬的，在實踐上是無益的！書法是什么，是漢

4、字書（亥IJ）寫的藝術，書法是歷代傳世書法作品的抽象，而不是某一件作品。沈先生用張旭寫古詩四首沒有出現(xiàn)四種風格的解讀，就是把具體化的書法作品當做書法的緣故！書法家若寫杜甫秋興八首，也不會出現(xiàn)8種風格（笑）！但是，我們在欣賞秋興八首的作品時，還是能感受到杜詩的魅力，能讀出詩中的畫來！再者，書，心畫也，也是特定意義上說的。其實，書，可記事，可把玩，可傳語，不能把特定意義上說的普遍應用。當然，書為心畫,是書法家達到一定藝術修養(yǎng)才能實現(xiàn)的境界，不是所有會寫字的人，不是所有書法家在創(chuàng)作所有作品時都能達到的境界。但作者在創(chuàng)作時的心境會影響作品的風貌，這是不言而喻的。不過這種影響也不是所有的人都能體察出來的

5、！書法，在比較中索解沈鵬詩、書、畫結合，今天還有沒有魅力？很難設想與過去年代相提并論，文化環(huán)境、欣賞趣味有了很大差異。但是文化有傳承性，研究傳統(tǒng)會給我們帶來新的啟示?！叭^詩書畫”一向是中國傳統(tǒng)文人追求的目標。這種追求可說與生俱來，同生命的追求相一致。書“書畫同源”的說法很早。據(jù)歷代名畫記，最先創(chuàng)造文字與繪畫時，二者“同體而未分”。照此，書畫同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不過“象形”在“六書”中只占其一，漢字中真正屬于“象形”的不多。再把“書畫同源”的概念擴大，便指向書畫的工具、表現(xiàn)手段、藝術理念。繪畫“六法”中的“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”，相對于書法的筆法、構建。歷代名畫記的作者張彥遠

6、又說王獻之作一筆書，陸探微作一筆畫，“故知書畫用筆同法”，這又把書畫的“源”拉近了一步。書法之于繪畫，還可以說前者為后者提供了抽象的美學原則，而繪畫也豐富了書法的美學思想。有位畫家曾對我說：為什么常談書法影響繪畫而不大說繪畫對書法的影響？我想可以從書法更具抽象性這一特點作解釋。但既然是“一筆書”、“一筆畫”，必定會互相影響。八大山人書法的中鋒用筆，構圖的空靈虛應，感情的冷峻超逸，很難說繪畫與書法的相互影響從哪里開始，到哪里結束。我們甚至可以把八大的書法當繪畫欣賞，或者把繪畫當書法欣賞。還有的畫家，在書法中吸收樹石的皴擦，蘭竹的撇跳，比如石濤、徐渭等。石濤詩句“畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真”，

7、說得很好，石濤繪畫的“一畫”論涵蓋了書法，所謂“自一以及萬，自萬以治一，化一而成氤氟，天下之能事畢矣”。|中國書法之門，第一書法互動媒體-IaM4NIb）Y+U詩書畫結合，詩在第一位。按作品的視覺形象，畫占據(jù)最重要的位置。詩，既實指畫上題句，而更重要的是詩意。傳統(tǒng)的中國文人畫，倘沒有題詩，會覺得缺了點什么，但有了詩句是否一定有詩意，很難說。而如果有了詩（通過書法載體）卻并無詩意，便難以想象那畫也果真內(nèi)涵詩意。從詩、書、畫的某一側面可以看出作者的全面修養(yǎng)。書“詩中有畫，畫中有詩”，是一種境界?！按竽聼熤?，長河落日圓”，讀者在吟誦詩的同時體味著畫的境界?！皟蓚€黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天”，也有鮮

8、明的畫面。單看這兩句，似乎僅有“畫”而缺少“詩”，而全詩的后兩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，大大拓寬了時空?！按啊薄ⅰ皫X”、“雪”、“門”、“船”都訴諸視覺，卻不局限于視覺感官所及，由視覺拓展了想象。詩中有畫面而不止于畫面，應當說有畫“意”，進一步說，有“詩意”。詩意從“畫面”生發(fā)，畫意由詩意得到升華。書并非詩里所有的視覺形象必求“畫中有詩，詩中有畫”，所謂“畫中有詩，詩中有畫”為美學境界之一種。無論畫或詩，其中的視覺形象必定要引起聯(lián)想才夠味。繪畫如果停留在視覺表象，便失去了畫意，更談不上詩意。我們贊賞某幅畫，說畫有盡而意無窮，這里的“意”，在很大程度上是詩意。西方美學家說過一切藝術都

9、趨向詩，黃庭堅說過“凡書畫當觀韻”，“韻”雖是各門藝術共有，但首先是詩的特征。所以我們可以把繪畫要有詩意看作普遍性的要求。至于詩中的畫意，依賴視覺暗示，又非僅止于視覺。并非詩里所有的視覺形象都能在繪畫中以詩意表現(xiàn)出來。畫家如果不是發(fā)揮想象，發(fā)揚個性,單畫“兩個黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天”這樣的詩句，難以體現(xiàn)詩的意境，為此，不但要體味詩人杜甫的原作，更要有畫家獨特的創(chuàng)造，畫家要發(fā)揮特有的想象力。我見過一幅畫，蠟燭垂淚，春蠶吐絲，題句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。畫者不知，像李商隱這樣的名句，幾乎不可能以繪畫再現(xiàn)。詩中春蠶、蠟炬等形象化的詞語，全屬象征隱喻，簡單化的視覺再現(xiàn)，失去了詩的意境，

10、繪畫只成圖解，而圖解則失去了繪畫的本質(zhì)。以我體會，傳統(tǒng)的“詩意”，就意境而論，一般偏向于靜觀的、陰柔的美。但與之相對的動態(tài)的陽剛之美，也貫穿于全部詩史，唐詩中比如岑參的走馬川行奉送封大夫出師西征、輪臺歌奉送封大夫出師西征、白雪歌送武判官歸京等杰作體現(xiàn)的美學境界，是陰柔之美不可替代的。我們還要注意到，當代“詩意”的觀念在擴大、更新。紀念抗日戰(zhàn)爭七十周年的畫很多，袁武那幅抗聯(lián)戰(zhàn)士倒在雪地的形象，令人震撼、引人深思。一個巨大的人形永遠與冰雪融為一體了。表情單純又豐富，沒有笑容，沒有哀傷；永遠死去，永遠活著。作者沒有用紀念碑式的手法塑造人物，卻從人物與自然合一的高度找到獨特的藝術語言。我不知道畫家有沒

11、有受到十九世紀英國米萊斯奧菲利亞潛在的影響，甚至有沒有受到巴黎公社墻的感染，那浪漫主義精神具有一致性。袁武的畫以及畫中詩意，為古人所無，因為當代人的生活體驗以及藝術理念比古人有了發(fā)展?？磥硗鯂S說的“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”，也只就相對的意義而言，袁武創(chuàng)造的大境界，不追求轟動效應，卻遠非小巧萎頓之作可以比擬。我們對詩意的理解，不必只限于古人常舉的例證。詩書畫結合，完全可以也應當在新的基點上實現(xiàn)新的創(chuàng)造。書畫訴諸視覺，詩以語言馳騁想象。兩者結合，互相生發(fā)又互為補益。畫與詩的載體如此相異，而繪畫與書法，則同是訴諸視覺，所以一當說起“書畫同源”便很容易被接受，書法與繪畫的融通，已被長期歷史積淀存

12、在于深厚的美學傳統(tǒng)之中。我們可能較少涉及書法與繪畫的相異。這里想先說一說書法有沒有“內(nèi)容”，如果有又是什么。書法藝術以墨線為主導，按照特定的文字形成結構，由一畫、二畫、三畫直至萬畫。書法的形式可說即書法的全部。但按照形式與內(nèi)容的辯證關系，在任何情況下，沒有無內(nèi)容的形式，也沒有無形式的內(nèi)容。書法的“形式”也是有內(nèi)容的。把書寫的“素材”當作書法作品的內(nèi)容，幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的“內(nèi)容”了。但是那詩、散文并非直接對應于書法的“形式”，只是書寫時采用的“素材”。書法既是一門獨立的藝術，就應當以自身的形式與內(nèi)容為對偶范疇。倘若只要以書寫的文詞為內(nèi)容，

13、書法豈不徒具外形？豈不成了純粹的某種工具？書法家只要憑借自己的“技術”就可以表現(xiàn)“內(nèi)容”，書法藝術的獨立性到哪里去了？書法的本體到哪里去了？我感慨書法本體的缺失。無論什么經(jīng)濟文化需求，社會政治活動，到書法家那里大筆一揮便算完成任務，便算有了“書法”。書法家似乎不需要獨立思考，不需要堅守藝術本體的立場。我當然不主張書法家置身社會之外，就像任何人不能脫離社會一樣；藝術家對社會的動向理應格外敏感。但是只要承認書法是獨立的藝術，書法家的那枝筆是個體的存在，那么，書法家就不應當簡單地被視為“筆桿子”，書法家按照藝術自身的規(guī)律發(fā)揮所長。梁啟超說過“個性的表現(xiàn)，各種美術都可以，但是表現(xiàn)得最親切、最真實，莫如

14、寫字。”顏真卿的祭侄文稿，蘇軾的黃州寒食詩，各自出于真情宣泄，不為了“配合”什么，卻真正具有很強的社會政治意義，就書法本體而論，都達到了歷史的高度。唐摹萬歲通天帖里那些信札，倘僅就文詞來說，打個不恰當?shù)谋确较嗨朴诮裉焓謾C上的短訊，書寫者不曾想到傳世，更沒有想到會成為經(jīng)典。書法的“素材”和書法藝術本身,全出自真情流露?；蛟S正因為如此，具備了傳世經(jīng)典的可能性。把書法“素材”當作書法藝術的“內(nèi)容”，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。我們睿智的古人，從來沒有把問題混淆，盡管那時還沒有“內(nèi)容”與“形式”作為一對哲學范疇提出，古人的基本觀念卻很清晰。有關書法藝術的“內(nèi)容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷

15、代書論，談到書法的特征，談到某家某派的風格，有數(shù)不盡的比喻，天地萬物無所不包。蔡邕筆論：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！睍嚬缃涣髡搲?李陽冰上李大夫論古篆書：“隨手萬變，任心所成；通三才之氣象，備萬物之情狀?！表n愈送高閑上人序：“天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書。”|中國書法之門,康有為廣藝舟雙橫碑評第十八從爨龍顏、石門銘到蘇慈碑一口氣舉了四十六種碑，列舉它們的意蘊。諸如古圣、散仙、賢達、佛子、將相、婦幼；山川、木石、松竹、蘭菊、煙雨；強弓、長戟、大刀、舞劍；宮

16、殿、古物；以至人的言談精魄、體態(tài)容止、風度骨氣，凡天地人所包容的，無不融入書法的造型?？磥砦谭骄V的“世間無物非草書”不僅適用草書，于其他各種書體都是同理。&SS很有趣，以上所有論述書法造型的語言，都僅止于比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕非書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅止于書法藝術自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯(lián)。古人早就懂得書法藝術的獨立性。比之繪畫，在繪畫為形象者，在書法則為意象。形容某書法作品類似佛道老幼，不是說書法再現(xiàn)了佛道老幼的形象，即使象形文字如“山”、“川”、“日”、“月”，當其以書法藝術出現(xiàn)的時候，也不以畫成“山”、“川”、“日”、“月”為能事。書法并不因為

17、沒有實現(xiàn)繪畫的功能而遺憾。品評書、畫有不同的標準。繪畫的形象性離不開再現(xiàn)。對書法而言，“形象性”僅是基于直覺的暗示。所以倘將書法的意象混同于繪畫形象，又倘將繪畫形象強加于書法，不僅徒勞無功，而且誤解了書畫的區(qū)別，或者誤解了“書畫同源”的本意。這里，我并不反對并且主張書法與繪畫在創(chuàng)作中互相滲透、融合，積極嘗試會出現(xiàn)新的藝術思維，但是區(qū)別書畫的異同，將有利于滲透、融合，使我們的探索更具有自覺性，更能夠在感性直覺的創(chuàng)造中充滿理性感悟?？巳R夫貝爾說得好，藝術品喚起特殊的感情，但“不是指一切藝術品均喚起同一種感情”。詩、書、畫作品都承載感情，但承載著不同元素的感情，單從這一點也可以說明，不能用預制的感情

18、“塞”進某種藝術。以我的認識，克萊夫貝爾把藝術定義為“有意味的形式”，主要針對視覺藝術。但各類視覺藝術的內(nèi)容與形式也有特殊性，比如繪畫中的主題性作品，能否僅以“有意味”概括？如果是，那么它與純粹的花卉、風景、圖案之間有些什么區(qū)別？我以為應作進一步具體的考察，至少，那“意味”很不相同，貝爾說的“不是指一切藝術品均喚起同一種感情”，在這里也是適用的。然而，“有意味的形式”的定義肯定很適合書法藝術。書法藝術的意味要從它特定的形式去尋找，或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。再進一步，書法的各種字體、風格之間的區(qū)別，即便是細微的區(qū)別，仍然要從“不是一切藝術品均喚起同一種感情”加以闡釋。“有意味

19、的形式”在書法體現(xiàn)為意象，有別于繪畫的形象。讀者有時可以從書法欣賞中獲得類似觀畫的那種審美的愉悅，卻不能把書法與繪畫互相代替。上面我們說到書法藝術同書寫的文詞無關，然而孫過庭書譜里一段為人熟知的話，可能給我們帶來認識上的分歧：“寫樂毅則情多怫郁，書畫贊則意涉唯奇，黃庭經(jīng)則怡釋虛無，太師箴又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超;私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”這里我們再讀關尹子三極中的一段話：“善琴者有悲心則聲凄凄然，有思心則聲遲遲然，有怨心則聲回回然，有慕心則聲奕奕然?！迸c上引書譜對比，都說操藝者隨主觀意志轉(zhuǎn)移作用于手下藝術，生出不同效應。然而我們很容易忽略，關尹子描述的“善琴者”，

20、無論琴譜有標題或無標題，都沒有“詞”，善琴者以其“心”在演奏中轉(zhuǎn)化為“聲”。而孫過庭書譜里提到的樂毅、畫贊、黃庭經(jīng)、太師箴、蘭亭全是有血有肉、生動活潑的文章，所以讀以上孫過庭一段文字，我們很容易理解為王羲之因書寫不同的文章，懷抱不同的情感，所以書法的風格也隨之變異。我過去也有類似看法，其實要說書寫不同的文詞懷抱不同的情感，當然千真萬確，不能設想一個真正的書家在書寫時對所寫的文詞內(nèi)容無動于衷。但問題是書法自身能不能具體地體現(xiàn)特定的文詞內(nèi)容，“有意味的形式”能不能直接寫出文詞的意味？按邏輯，我們承認書法的獨立性，書法藝術外在于書寫的文詞（非外在于“文字”），書法的“形式”與“意味”在書寫過程中得到

21、體現(xiàn)。所謂“一寓于書”，應是將天地萬物之變以及各種情感因素寓于書法特殊的藝術形式。書譜說王羲之寫樂毅等作品的情緒反應，應是指不同文章在書寫時引起的感受，“涉樂方笑，言哀已嘆”，其“哀”、“樂”都因文章產(chǎn)生，由“涉”、“言”二字可以解析。當作品完成后，我們又將文章與書法作綜合的欣賞。此時，文章內(nèi)容即對書法的情感意象起著暗示作用。我們閱讀時感到文章的喜怒哀樂似乎盡在書法之中。所以，上引孫過庭一段話包含兩重意思：第一，幾篇文章激發(fā)王羲之書寫時懷抱不同的情感；第二，作品在閱讀中引起不同情感是文章與書法綜合欣賞獲得的感受。然而，書法藝術的形式美仍然獨立存在。實際上書法不能直接體現(xiàn)文章的哀樂。所謂“數(shù)畫并

22、施，其形各異”。“眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準”。說明書法以點畫形成自身的規(guī)律，孫過庭也同其他許多書論家一樣，以“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形”等形象化語言形容書法，實質(zhì)上表明書法的意象性質(zhì)。書法不能直接再現(xiàn)客觀物象，無力體現(xiàn)作品的文詞內(nèi)容，絕非書法的“短處”，恰好是書法自有的長處。我們不厭其煩再錄一段廣藝舟雙橫碑評開頭對幾種魏碑的評價：“爨龍顏碑若軒轅古圣，端冕垂裳。石門銘若瑤島散仙,修鸞跨鶴。暉福寺寬博若賢達之德。爨寶子碑端樸若古佛之容。吊比干文若陽朔之山，以瘦峭甲天下。刁遵志如西湖之水，以秀美名寰中?！痹噯栠@些形

23、象化比喻不全指書法本體嗎？有哪一點暗含碑文中的人物和特點呢？張旭傳世作品如斷千字文、肚痛帖、草書四帖怎能從書法藝術與文詞之間尋找暗合？千字文雖有韻而無詩意，到張旭筆下如急風驟雨，汪洋恣肆，非關千字文語言的魅力，只為張旭狂草的高度使然。同理，趙佶的真書千字文、草書千字文，都是真、草書法的極致，無關千字文內(nèi)容。倘將強求書法表現(xiàn)文詞內(nèi)容的主張貫徹到底，那么張旭古詩四帖所寫的庾信等四則不就要分別寫出不同的書風嗎？陸游八十歲用猩猩毛筆寫的七首自作詩是否要區(qū)別七種風格呢？也許解釋顏真卿的祭侄文稿會遇到一些困難。祭侄文稿對叛逆者的憤慨溢于言表，充滿剛烈之氣，書寫時形體多變，感情充沛，但是文稿的內(nèi)容仍舊不直接

24、反應于書法。書法作為“有意味的形式”只是與書法這種特定形式相對應的“意味”，不承擔“闡釋”文稿的任務。換一位作者書寫，甚或顏真卿本人再次書寫，必定出現(xiàn)另一種形態(tài)。所以張晏評論祭侄文稿說：“起草又出于無心，是其心手兩忘，其妙見于此也。”陳深謂：“其妙處殆出天造?！币粋€“無心”，一個“天造”，道出了好的作品任何時候絕非故意制作，越是偉大的作品越出于“無心”“天造”。以此解讀王羲之隨意書寫的信札比較容易，解讀驚天動地的祭侄文稿同出一理！書法家寫詩的狀況又是怎樣呢？詩當然也給書法家提供靈感，但書法不是詩的“形式”，此中道理就不用再說了。詩的形象表現(xiàn)力以及想象時空，比書法寬廣得多?！安粚W詩，無以言”既關

25、系社會倫理、人際交往，也說明詩把語言之美提到最高度。書法藝術在文字書寫范圍內(nèi)，由線條的運動創(chuàng)造美，其抽象的原則在不同程度上影響繪畫、雕刻、建筑等各門藝術。在這個意義上，我們也可以說“不學書法，無以言藝術”。從詩與書法找通感，前者發(fā)揮漢字的意美、音美，后者發(fā)揮漢字的形美。我們不妨從兩者追求的最終意境尋找共同點。書我國傳統(tǒng)藝術崇尚“言有盡而意無窮”。傅毅舞賦：“歌以詠言，舞以盡意”，舞比歌相對而言是“盡意”了?？墒窃偻驴矗骸靶迌x操以并志兮，馳思乎杳冥。”顯然“盡意”又是相對的，“馳思乎杳冥”才是高境界。舞蹈與別的藝術一樣，仍以“不盡意”為上乘。以言志為特長的詩，重在抒情，抒情又貴乎“言有盡而意無

26、窮”?！耙狻敝赜凇把浴保蜗蟠笥谒季S，是普遍規(guī)律。詩詞的虛寫比實寫更可貴，“虛”不脫離“實”，但“實”如果沒有了“虛”，詩詞便不能超越較少字數(shù)的局限以擴大境界。人們熟知的像“曲終人不見，江上數(shù)峰青”（錢起）、“明日巴陵道，青山又幾重”（李益）、“但愿人長久，千里共嬋娟”（蘇軾）、“日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁”（崔潁）無不在實中求虛，以虛帶實，以有限之言抒寫無盡之意。書藝公社（SHUFA.org）以打造“第一書法互動媒體”、建設書法也十分講究虛實相生。虛比實更可貴。蔣和謂：“大抵實處之妙，皆因虛處而生?！痹毓庵^：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱”，認為“眼”重于“手”，“散亂”高于

27、“匡廓”，美學境界不在同一個起點上。在書法作品中，虛實境界與黑白分布有密切關系。書法少不了黑白，問題在善于分布，而黑白的分布不以“均齊”為美，“均齊”只能產(chǎn)生“狀如算子”的效果。至于“勻稱”，按曾重光的意思，當與“散亂”相稱，“散亂”非一團亂麻，是統(tǒng)一中的變化。如此看來，各類書體中最有條件體現(xiàn)虛實相生者莫過于草字了。但虛實黑白的基本規(guī)律，在篆、隸、楷各體中也同樣體現(xiàn)。王獻之楷書洛神賦十三行，妙在空間布白的風神蕭散，疏遠淡泊，我們未嘗不可以當草書看。而草書中之劣者，被譏為春蚓秋蛇，連綿游絲，收放無度，疏密失體看來，對草書的批評正如對草書的贊揚一樣多于其他各種書體。虛實、黑白分布，由逐字逐行到整篇

28、，整篇效果是最重要的?！把杂斜M而意無窮”，在書法則為“字有盡而意無窮”，以有限的空間給人無窮的聯(lián)想，超出了作品的局限性。書法的聯(lián)想還可以擴大到時間，讀者設身處地想見書寫者揮毫之際的輕重緩急，抑揚頓挫，空間分布與時間運行同步進行。有兩句經(jīng)典的名言：“詩，言志”（尚書），“書，心畫也”（揚子法言），古人用最精練的語言指明了詩與書的本質(zhì)。揚雄在“書，心畫也”前面有一段話：“彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之志志者，莫如書?！贝颂幍摹皶憋@然指文字，后來者樂于將它包括書法，或者索性認定“書，心畫也”的“書”即指書法，原因大概不但因為文字的工具作用一開始就與書法同時存在，所以“書”涵蓋了書法

29、；而以“心畫”概括書法藝術，實在太精粹、太準確不過了。詩與書，一個言“志”，一個“心”畫，在表達思想、意志、情感的根本點上，達到了一致。在詩為虛實者，在書法出于黑白分布。虛實不能沒有黑白，但并非所有的黑白都能達到虛實相生的效果，虛實是一種美學境界，進入美學境界的黑白才是真正的黑白。再從詩書深層尋找兩者的共同點，就該提到“節(jié)奏”了。詩的語句，以節(jié)奏為結構，在節(jié)奏中運動。常見的五字句、七字句，分為二三；四一一三。吟誦的時候按平仄、詩韻，發(fā)出和緩、急促的語音，五字句為二、二、一，七字句為二、二、二、一，朱光潛先生以”的當、嗤當、嗤當、晃”徽調(diào)中的鑼，說明節(jié)奏與韻（見詩論第一章）。節(jié)奏是至關重要的，有

30、了節(jié)奏，詩的形式才有生命，節(jié)奏的重要性不亞于平仄、音韻。有寫得好的新詩，不講平仄，不押韻，依靠節(jié)奏注入生氣。-Pt#?%S*qn節(jié)奏之于自然界，于人本身，無所不在。節(jié)奏與和諧幾乎是二而一的美學概念。節(jié)奏營造和諧，和諧依靠節(jié)奏，但都不是單調(diào)一律。優(yōu)美的節(jié)奏與真正意義上的和諧，所謂“和而不同”，包含著極其豐富的變化，由變化達到統(tǒng)一。書法藝術的美，也深藏在節(jié)奏之中?！耙徊ā睘槭裁匆叭邸?？“三折”就含有變化著的節(jié)奏?！安ā闭f的是捺筆，其實書法的各種筆法包括一點、一畫，都內(nèi)含“三折”，“三”是常數(shù)，也無妨是變數(shù)，書法的一筆中可以有數(shù)不清的“折”。|中國書法之門，第一書法互動媒體6O&jbD/vP書法

31、作品由一筆開始就有節(jié)奏，由一筆到一字、一行、一篇，節(jié)奏在展開、豐富。長卷如懷素自敘帖、黃庭堅廉頗藺相如列傳像時間中行進的交響樂，浩蕩跌宕，前后呼應，高潮迭起，有極豐富的變化。書法家完全按照自己的美學觀念，以書法自身的規(guī)律運行無阻。書藝公社(SHUFA.org)以打造“第一書法互動媒體”、建設“中國書法與詩，最深層的美雖可以歸到節(jié)奏，但書法家寫詩卻不與詩的節(jié)奏同步。這一點說起來有點“煞風景”，然而理論與實踐證明為必然。我們從黃庭堅的李白憶舊游詩、花氣熏人詩、經(jīng)伏波神祠詩的書法藝術中不但不能找到與詩的內(nèi)容的“一致性”，并且也不可能找到詩書節(jié)奏的“一致性”。詩的節(jié)奏與書法的節(jié)奏獨立自在，各自發(fā)揮特有

32、的美質(zhì)合為完璧。魯迅從百草園到三味書屋回憶他的啟蒙老師壽鏡吾吟誦詩文，有一段生動的描寫：|中國書法之門，第一書法互動媒體W4PYYr4T“鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚昵;金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嘀。我疑心，這是極好的文章，因為讀到這里，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去?！睍嚬纾⊿H“微笑著”、“仰起”、“搖著”、“向后面拗過去”，都是對詩的激賞，是對節(jié)奏感的體驗。然而書法家對詩的激賞，并不直接將詩的節(jié)奏融進書法，書法節(jié)奏因書法自身的特點形成。O照這么說，書法家多讀點詩，或自己作詩，是不是有益于書法呢？好的書法肯定與詩意相通。海德格爾說過一切藝術品都是具有詩的特點。

33、一個優(yōu)秀的作家、藝術家未必是詩人，但作品會含有詩意一一詩的深邃的意境，豐富的情感，簡練的語言，有韻律的節(jié)奏一句話，詩的靈魂。在這個意義上，我們會說某個不寫詩的作家堪稱詩人。對書法家來說，也是一樣的，書法家筆下的線條，一任自然運行，流露出來的情感、意境、黑白、節(jié)律，都與詩相通，與詩共鳴。我們不能要求書法家讀了點詩便立即有益于書法創(chuàng)作，但是當書法家的閱讀出以真誠的而不是漠然的，深情的而不是膚淺的，并且較好地理解詩的本質(zhì)特征，那就肯定會對書法創(chuàng)作產(chǎn)生有益的影響。我們甚至可以說，越是無意于“直接”從詩里受益，越能獲得更多的益處。因為詩的感人在于“言志”，詩的節(jié)奏、韻律從深層影響書法家的素質(zhì)，所謂“潛移

34、默化”。像“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，“時人不識余心樂，將謂偷閑學少年”，我們從中體悟人生、游樂人生，卻不能獲得知識。為了理解詩的背景，我們需要深入了解賀知章、程頤的經(jīng)歷，他們寫詩的時代。而要理解杜甫的三吏、三別、秋興八首，更要懂得歷史，也不能不懂得詩里的典故。讀詩不能不依仗知識，但歸根結底詩給人的還是言志。敘事詩雖然要敘事，卻仍舊是詩。書法藝術同樣不能給人知識。書法純粹拋開知識內(nèi)容。漢斯立克在論音樂的美一書中的著名論點：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，用來解釋書法非常恰當?！皹芬簟弊鳛橐魳纷罨镜脑兀跁ㄒ浴熬€”的形式出現(xiàn)，都從生活中提煉出來，規(guī)范化、美化。在音樂為樂音的運動，在書法則為線的運動。還是漢斯立克說的：“這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容?！睍嚬缃涣髡摃ň瓦@樣以自身的特殊性進入藝術行列。書法是不是一種文化？當然是。但重要的是界定它在文化中的坐標，研究它以何等“身份”如何進入文化范疇。書法之所以成為文化現(xiàn)象，不因為文字傳達的內(nèi)容。我們由甲骨文的卜辭，了解大量殷商歷史；石鼓文提供秦國君游獵的情況；每件魏晉墓碑都訴說一段故實人類文明的歷史是有文字記載的歷史，文字作為工具的作用比書法重要得不可比擬。但當我們研究書法的時候，必得把文字作為工