沈璟對(duì)昆曲曲體的律化

1、沈璟對(duì)昆曲曲體的律化摘要魏良輔雖對(duì)昆山腔作了改革，但沒(méi)有對(duì)昆曲曲調(diào)的格律作出詳細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)。沈璟那么對(duì)昆曲的曲體提出了詳細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)，不僅對(duì)曲調(diào)的四聲及用韻提出了詳細(xì)的要求，而且編撰韻譜與曲調(diào)格律譜，為昆曲作家填詞作曲提供標(biāo)準(zhǔn)與借鑒，使得昆曲的曲體得以律化。關(guān)鍵詞魏良輔；沈璟；昆曲曲體；律化昆曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的代表，2001年已被結(jié)合國(guó)教科文組織命名為“人類非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作，經(jīng)過(guò)600多年的開(kāi)展與積淀，無(wú)論在劇本創(chuàng)作，還是在藝術(shù)形式上，都具有經(jīng)典的意義。而從藝術(shù)史上來(lái)看，作為經(jīng)典的藝術(shù)都是文人在民間藝術(shù)的根底上加工提煉而成的。任何藝術(shù)，雖都是起源于民間，但在文人參與之前，都是粗糙的，其藝術(shù)品位不高，缺

2、乏文學(xué)性。在歷史上出現(xiàn)過(guò)的作為經(jīng)典的文學(xué)及藝術(shù)形式，如詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無(wú)不如此，昆曲也一樣。昆曲作為南戲四大唱腔之一，雖早在元代末年就已經(jīng)形成，但因當(dāng)時(shí)文人學(xué)士還未參與，故其藝術(shù)品位不高，受到文人的排擠。如祝允明?猥談?雖對(duì)昆山腔作了記載與闡述，但他是帶著非常鄙夷的口吻來(lái)議論昆曲的。也正因?yàn)榇?，昆曲在魏良輔改革昆曲之前，其流行的范圍，“止行于吳中一地。魏良輔首次對(duì)昆曲加以“引正與改革，同時(shí)梁辰魚又以文人的身份參與了昆曲劇本的創(chuàng)作，但兩人對(duì)昆曲的引正與提升，只是初步的。如魏良輔雖對(duì)昆曲作了“引正，并作了?南詞引正?一書，但他只是指出了昆曲成為經(jīng)典的方向，沒(méi)有較多地對(duì)昆曲的曲律提出較

3、詳細(xì)的標(biāo)準(zhǔn)。如他在?南詞引正?中雖提出了“中州韻，諸詞之綱領(lǐng)，指出昆曲應(yīng)革除蘇州方言，以中州韻作為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音，但他沒(méi)有編著詳細(xì)的昆曲韻書。也沒(méi)有編著詳細(xì)的昆曲格律譜。又如梁辰魚的?浣紗記?，雖是經(jīng)魏良輔改革后的第一部文人編撰的昆曲傳奇，但無(wú)論在曲律上，還是在文學(xué)性上，都是不完善的。如王驥德在?曲律?中對(duì)?浣紗記?不合律處多加指責(zé)，如?曲律論襯字?指出：古詩(shī)余無(wú)襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按點(diǎn)頭，板眼緊慢有數(shù)，襯字太多，搶帶不及，那么調(diào)中正字，反不清楚。令人不解，將襯字多處，亦下實(shí)板，致主客不分。?琵琶記?三換頭，原無(wú)正腔可對(duì)，前調(diào)“這其間只是我不合來(lái)長(zhǎng)安看花

4、，后謂“這其間只得把那壁廂且都拚舍，每句有十三字，以為是本腔耶?不應(yīng)有此長(zhǎng)句；以為有襯字耶?不應(yīng)于襯字上著板。?浣紗?卻字字效之，亦是無(wú)可奈何。殊不知“這其問(wèn)只是我與“這其間只得把是兩正句，以“我字、“把字葉韻。蓋東嘉此曲，原以歌戈、家麻二韻同用，“他原音作“拖，上“我字與調(diào)中“鎖、“挫、“他、“墮、“何五字相葉，下“把字與調(diào)中“駕、“掛二字相葉。歷查遠(yuǎn)而?香囊?、?明珠?、?雙珠?，近而?竊符?、?紫釵?、?南柯?，凡此二句皆韻，皆可為?琵琶?用韻之證，故知?浣紗?之不韻，殊謬也。又?曲律雜論下?曰：詞隱論北詞，謂朝天子一調(diào)，自?龍泉記?出，而此曲失真。?浣紗?“往江干水鄉(xiāng)盛行，而此曲盡晦。

5、卻榷太和正音譜?所收張小山“癭杯玉醅一首為譜。其詞“飽似伯夷一句系失調(diào)，不如?中原音韻?所收“早霞晚霞一首為確。蓋?浣紗?實(shí)仿?龍泉?，較原調(diào)多著襯字，?浣紗?朝天子云：“往江干水鄉(xiāng)，過(guò)花溪柳塘，看齊齊彩鶿波心放。咚咚疊鼓起鴛鴦，一雙戲清波浮輕浪。青山兒幾行，綠波兒千狀，渺茫渺茫渺渺茫。趁東風(fēng)蘭橈畫槳，蘭橈畫槳，采蓮歌齊聲唱。南人為北詞，而失其本調(diào)者，即此曲可類見(jiàn)矣。顯然，魏良輔對(duì)昆山腔的引正與改革，僅是昆曲進(jìn)入文人層面的標(biāo)志，而昆山腔所采用的南北曲尚未完成曲體的律化。因此從昆曲的開(kāi)展史上來(lái)看，對(duì)昆曲曲體的律化，是從沈璟真正開(kāi)場(chǎng)的。關(guān)于昆曲的曲律，沈璟曾撰寫了商調(diào)二郎神?論曲?套曲，在這一套曲

6、中，沈璟首先從宏觀上，提出了嚴(yán)守曲律的主張，指出：“名為樂(lè)府，須教合律依腔，寧使人不鑒賞，無(wú)使人撓喉捩嗓。說(shuō)不得才長(zhǎng)，越有才越當(dāng)著意斟量?！霸醯迷~人當(dāng)行，歌客守腔，大家細(xì)把音律講?！翱v使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧音律，也難褒獎(jiǎng)。耳邊廂，訛音俗調(diào)，羞問(wèn)短和長(zhǎng)。其次，沈璟對(duì)昆曲的字聲提出了標(biāo)準(zhǔn)的要求。由于采用了依字聲定腔的演唱方式，必須統(tǒng)一字音，要用一種標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)音。所謂“字正腔圓，只有字音正，所定的腔才能正。昆山腔是南戲流傳到蘇州、昆山等地后，與當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)結(jié)合而產(chǎn)生的一種唱腔，最初是采用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)來(lái)演唱的，直至明代嘉靖年間，作為南戲四大唱腔之一的昆山腔也像南戲的其他唱腔一樣，仍是采用昆山當(dāng)

7、地的方言土語(yǔ)演唱的，如祝允明?猥談?云：數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行，更為無(wú)端，于是聲音大亂，蓋已略無(wú)音律、腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名“余姚腔、“海鹽腔、“弋陽(yáng)腔、“昆山腔之類。變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說(shuō)也。假設(shè)以被之管弦，必至失笑。如徐渭?南詞敘錄?也云：今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相和諧，殊為可聽(tīng)，亦吳俗敏妙之事。所謂“字雖不應(yīng)，也就是說(shuō)演員是用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)來(lái)演唱的，這樣當(dāng)?shù)氐挠^眾聽(tīng)起來(lái)是字與腔相應(yīng)的，而外地的觀眾在觀聽(tīng)時(shí)，曲調(diào)的旋律雖然沒(méi)有改變，但字聲與本地的方言土語(yǔ)不同了，故造成了字與腔的不相應(yīng)。由于是用鄉(xiāng)音演唱，外地人聽(tīng)不懂。由于昆山腔采用了昆山、蘇州

8、一帶的方言土語(yǔ)演唱，故直到明代嘉靖年間，作為昆山腔的流行范圍還不大，“止行于吳中一地。因此，魏良輔在對(duì)昆山腔加以改革時(shí)，也提出要糾正方言土語(yǔ)，如他在?南詞引正?中列舉了劇唱昆山腔演員常用的方言土語(yǔ)，日：“蘇人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。關(guān)于昆曲的字聲，魏良輔在?南詞引正?中指出：“?中州韻?詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)。而沈璟也提出了以中原韻作為昆曲南曲的標(biāo)準(zhǔn)韻的主張，如他在商調(diào)二郎神?論曲?散套中指出：?中州韻?，分類詳，?正韻?也因他為草創(chuàng)。今不守?正韻?填詞，又不遵中土宮商，制詞不將?琵琶?仿，卻駕言韻依東嘉

9、樣。這病膏肓，東嘉已誤，安可襲為常?(啄木鸝曲)在這支曲文中，沈璟對(duì)?琵琶記?以來(lái)昆曲南曲用韻雜亂的現(xiàn)狀提出了批評(píng)。沈璟認(rèn)為，?琵琶記?的用韻雜亂無(wú)章，其“調(diào)之不倫，韻之太雜，那么彼已自言，不必尋數(shù)矣。而后人既不遵?中原音韻?，又不守?洪武正韻?，卻以?琵琶記?的用韻作為南曲曲韻的借鑒，這就造成了南曲曲韻的混亂。在當(dāng)時(shí)曲壇上，有?中原音韻?與?洪武正韻?兩部韻書，雖然這兩部韻書都不是專為南曲而設(shè)的，但沈璟認(rèn)為，?中原音韻?較合適昆山腔所演唱的南曲的用韻，?洪武正韻?雖然是在中州韻的根底上草創(chuàng)而成的，而且又“韻兼南北，如保存入聲韻部，但與?中原音韻?相比，?洪武正韻?不切合南曲實(shí)際。一是因?yàn)?中

10、原音韻?專為作曲而設(shè)，而?洪武正韻?非為作曲設(shè)。如日：“國(guó)家?洪武正韻?，惟進(jìn)御者規(guī)其構(gòu)造，絕不為填詞而作。至詞曲之于?中州韻?，尤方圓之必資規(guī)矩，雖甚明巧，誠(chéng)莫可叛焉者!二是因?yàn)?中原音韻?音路明晰，而?洪武正韻?音路未清。?中原音韻?“惟魚居與模吳，尾音各別；齊微與歸回，腹音較異；余如邦、王諸字之腹尾音，原無(wú)不各與本韻諧合。至?洪武韻?雖合南音，而中間音路未清，比之周韻，尤特甚焉。三是因?中原音韻?所歸納總結(jié)的中州語(yǔ)音，在當(dāng)時(shí)已具有通行語(yǔ)的性質(zhì)，能通行各地，廣泛使用。如周德清在?中原音韻正語(yǔ)作詞起例?中謂當(dāng)時(shí)“上自縉紳講論治道，及國(guó)語(yǔ)翻譯，國(guó)學(xué)教授言語(yǔ)；下至訟庭理民，莫非中原之音。元瑣非復(fù)

11、初謂周德清在?中原音韻?所總結(jié)的中州語(yǔ)音，“不獨(dú)中原，乃天下之正音也。這樣的語(yǔ)音也正符合作為一種標(biāo)準(zhǔn)字聲的要求。因此，新昆山腔便以中州語(yǔ)音作為南北曲字聲的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音。如魏良輔在?南詞引正?中指出：“?中州韻?詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)。故應(yīng)以中州韻為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音，來(lái)糾正方言土音。由于?洪武正韻?本身存在著這些缺陷，故不能成為昆山腔所演唱的南曲曲韻的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)繩，而?中原音韻?雖為北曲韻譜，但其字聲可南北通行，因此，沈璟提出：當(dāng)時(shí)作南曲“其他別無(wú)南韻可遵，是以作南詞者，從來(lái)俱借押北韻，初不謂句中字面，并應(yīng)遵仿?中州?也。其次，沈璟在?論曲?散套中對(duì)四聲的字聲特征與腔格作了闡述，漢字字聲有平、上、去、

12、人之分，漢字字聲本身具有音樂(lè)屬性，蘊(yùn)含著豐富的聲情，如平聲字平穩(wěn)柔和，仄聲字抑揚(yáng)起伏。魏良輔便是采用了以字聲定腔的演唱方式對(duì)原來(lái)的以腔傳字的演唱方式作了改革，如他在?南詞引正?中指出：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，那么五音廢矣。所謂“五音以四聲為主，也就是字的腔格即宮、商、角、徵、羽等五音須依字的平、上、去、人四聲而定，因此，以字聲定腔，必須嚴(yán)分字聲，針對(duì)民間藝人因文化修養(yǎng)低而不能區(qū)分字聲、影響行腔的弊病，指出：“平、上、去、人，務(wù)要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作人聲，皆做腔之故，宜速改之。但魏良輔在?南詞引正?中沒(méi)有對(duì)四聲的詳細(xì)腔格加以闡述。另外，沈璟在?論曲?散套中，還對(duì)四聲的特征作

13、了闡述。如關(guān)于平聲字，沈璟提出須分清陰陽(yáng)，如日：“析陰辨陽(yáng)，卻只有那平聲分黨。細(xì)商量，陰與陽(yáng)，還須趁調(diào)低昂。平聲字在平穩(wěn)悠長(zhǎng)的總體特征下，也有著清濁、抑揚(yáng)之分，戲曲音律家們并據(jù)此將平聲字分為陰平與陽(yáng)平兩大類。而平分陰、陽(yáng)，最早是元代周德清在?中原音韻?中提出來(lái)的，在?中原音韻?所收列的十九個(gè)韻部中，平聲按陰、陽(yáng)分列。而從周德清所分列的陰平與陽(yáng)平字來(lái)看，兩者在字聲上的區(qū)別在于：陽(yáng)平聲揭起，陰平聲抑下；又陰平為清聲，陽(yáng)平為濁聲。由于沈璩主張南北曲除南曲有入聲外，都遵循中州韻，因此他認(rèn)為南北曲陰平與陽(yáng)平聲字的腔格特征是一樣的。但與他同時(shí)代的孫鑲認(rèn)為南曲與北曲有著不同的特征，如他在?與沈伯英論韻學(xué)書?

14、中指出：“北調(diào)以協(xié)弦管，弦管原無(wú)人音，故詞亦因之。假設(shè)南曲，那么元有人音，自不可從北。故凡揭起調(diào)皆宜陰、宜去、宜揚(yáng)，納下調(diào)皆宜陽(yáng)、宜上、宜抑。北曲陽(yáng)平聲揭起，陰平聲抑下，以清為陰，以濁為陽(yáng)；南曲那么相反，揭起為陰，抑下為陽(yáng)，以清為陽(yáng)，以濁為陰。其實(shí)，自魏良輔改革昆山腔的演唱方式后，昆衄中的南北曲，除了南曲仍保存著入聲字外，其他三聲的腔格皆趨于統(tǒng)一。同樣，從字聲上來(lái)看，南北曲陰平與陽(yáng)平應(yīng)是一樣的。這些戲曲家在詳細(xì)闡述平聲字的腔格特征及其演唱方法時(shí)，總是南北曲統(tǒng)論，并不南北有別。如明人沈?qū)櫧?度曲須知四聲批瘢?云：“陰平字面，必須直唱，假設(shè)字端低出而轉(zhuǎn)聲唱高，便肖陽(yáng)平字面。清黃播綽?梨園原?也云：

15、“陰平由高而低，發(fā)音高，收音低；陽(yáng)平由低而高，發(fā)音低，收音高。清人王德暉、徐沅澄?顧誤錄四聲紀(jì)略?也日：“凡唱平聲，第一須辨陰陽(yáng)，陰平必須平唱、直唱，假設(shè)字端低出而轉(zhuǎn)聲唱高，便肖陽(yáng)平字面矣。陽(yáng)平由低而轉(zhuǎn)高，陰出陽(yáng)收，字面方準(zhǔn)，所謂平有提音者是也?？梢?jiàn)，以上這些戲曲論著中所論及的陰平與陽(yáng)平的字聲特征及演唱方式，皆是以周德清的?中原音韻?所提出的陰平與陽(yáng)平的分類為標(biāo)準(zhǔn)，即以抑下為陰平，揭起為陽(yáng)平。關(guān)于上聲字，沈璟提出：“詞中上聲還須講，比平聲更覺(jué)微茫。去聲正與分天壤，休混把仄聲字填腔。所謂“比平聲更覺(jué)微茫，也就是清代李漁所說(shuō)的，“介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平那么略高，比之去、人那么又略

16、低。因此，上聲字雖與去聲字同屬仄聲，但兩者還須“分天壤，在同應(yīng)用仄聲字處，須上去間用，不能因兩者同屬仄聲而連用連上聲字。關(guān)于去聲字，沈瑕提出：“假設(shè)遇調(diào)飛揚(yáng)，把去聲兒填它幾字相當(dāng)。在平、上、去、入四聲中，去聲字的調(diào)值最高，去聲字腔格總體上具有高亢激越的特色。也正因?yàn)槿ヂ曌智桓窬哂懈呖杭ぴ降奶厣?，故“假設(shè)遇調(diào)飛揚(yáng)處，即劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折、表現(xiàn)劇中人物的大方激昂的情緒及煞尾之處，用去聲字來(lái)領(lǐng)頭發(fā)調(diào)，與劇情與人物的情緒相配合，如：?單刀會(huì)刀會(huì)?北雙調(diào)新水令開(kāi)首兩句：“大江東去浪千疊，趁西風(fēng)駕著這小舟一葉，皆以去聲字“大字和“趁字領(lǐng)起，與關(guān)羽高昂的情緒相應(yīng)。?寶劍記夜奔?北雙調(diào)新水令開(kāi)首兩句：“按龍泉血淚灑

17、征袍，恨天涯一身流落。皆以去聲字“按字和“恨字領(lǐng)起，非常形象地表現(xiàn)了生(林沖)此時(shí)對(duì)陷害他的奸臣的強(qiáng)烈憤怒之情。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.?白羅衫看狀?南南呂太師令為了表現(xiàn)劇中人物的驚疑之狀，不僅首句以去聲字領(lǐng)起，而且以下各句也多由去聲字領(lǐng)起，如：看將來(lái)此事真奇怪，這籌兒教我心中怎猜?那蘇云呵，既道是江心遭害，怎能向?yàn)醺彀?被拘禁綠林山寨，因此上余生還在。這冤山仇海，反添我悶懷，須知道察奸伸枉是烏臺(tái)。關(guān)于人聲字，沈璟提出：“倘平聲窘處，須巧將人韻埋藏。這也就是說(shuō)，假設(shè)在按曲律該用平聲字而找不到適宜的平聲字時(shí)，可用入聲字代替。這就指出了入聲字的字腔特征。入聲僅南曲有，北曲無(wú)人聲，如元代周德清在?中

18、原音韻?中，將入聲字分別派入平、上、去三聲。南曲入聲字的字聲特征是短促，字一出口便戛然而止。由于入聲字出聲急促，聲音低啞，這便與南曲細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的唱腔不合，故在剛吐字出聲時(shí)，尚作入聲，通常稱作“斷腔，首音一出口即止，以表現(xiàn)人聲字短促急收的特點(diǎn)；在稍作停頓后，再接唱腹腔與尾腔，隨腔格的變化，抑揚(yáng)起伏，以與纏綿婉轉(zhuǎn)的旋律相合。假設(shè)延長(zhǎng)，那么似平聲，假設(shè)上升或下降，那么成上聲或去聲，故人聲字可代替平、上、去三聲。但沈璩只指出了入聲字代替平聲字的用法，故前人指出了沈璩此說(shuō)的局限，如明代凌濛初認(rèn)為，南曲入聲字不僅可以代替平聲，而且也可代替上、去，只是由于上、去皆為仄聲，故“宜用上、去韻處，仍用上、去字以葉。

19、如他在?南音三籟?散曲上卷沈青門商調(diào)高陽(yáng)臺(tái)?離懷?散套的總評(píng)中指出：詞隱生又謂：凡入聲韻，止可用之以代平聲，至于當(dāng)用上去韻處，仍相間用之，方能不失音律。今概用入聲，那么入聲作平者，與入聲作上、去者混雜，后人宜少用入聲。余謂假設(shè)然，那么南音宜廢入聲一韻矣。此過(guò)拘之論也。但入聲作平、作仄宜辨耳。如此第一曲“薄情、“畫堂等二字，是仄平，其下當(dāng)用平仄，而此“分說(shuō)，“說(shuō)字是作上，“風(fēng)月，“月字是作去，此最是得體者。第二曲“流血，“血字亦然。至“敲折，“折字，那么作平之字，稍礙耳。然南音之入，終系仄聲，于唱亦不大妨也，豈概不可用者耶!其它平聲用入，又不必分析矣?？傊?，南中入聲，大都可以作平，而認(rèn)謂止可作平

20、，故其見(jiàn)不通耳。然宜用上、去韻處，仍用上、去字以葉，此那么無(wú)不可者，但平仄果調(diào)，一派入聲，未嘗不便也。為了標(biāo)準(zhǔn)昆曲曲調(diào)的格律，使其律化，為昆曲作家與演唱者提供詳細(xì)的根據(jù)與準(zhǔn)繩，沈璟還編撰了?南詞韻遜、?南九宮十三調(diào)曲譜?、?正吳編?、?唱曲當(dāng)知?等著作。?南詞韻遜共十九卷，是昆曲南曲韻譜。與元代周德清的?中原音韻?僅是收列韻字不同，沈璟在?南詞韻遜中，例曲與韻字相結(jié)合的形式，即在每一韻目下，選收相應(yīng)的韻腳的曲調(diào)與曲文，并加按語(yǔ)評(píng)述。由于沈璟主張南曲也應(yīng)遵循中州韻，放他在?南詞韻遜中，也按?中原音韻?十九個(gè)韻部列目，他在卷首的?南詞韻選敘?中稱：日南詞，以辨北也；日韻選，以不韻不選也。又?南詞韻

21、絢范例?也云；是編以?中原音韻?為主，雖有佳詞，弗韻，弗選也。假設(shè)“幽窗下教人對(duì)景、“霸業(yè)艱危、“畫樓頻傳、“無(wú)意整云髻、“群芳綻錦鮮等曲，雖世所膾炙，而用韻甚雜，殊誤后學(xué)，皆力斥之。可見(jiàn)，沈璟編選此書的目的是為“南詞(曲)作家提供葉韻的標(biāo)準(zhǔn)，而他所定的標(biāo)準(zhǔn)韻目，卻是?中原音韻?所定的十九個(gè)韻部，即以?中原音韻?所列的韻部，來(lái)標(biāo)準(zhǔn)南曲的曲韻。另外，為了幫助吳語(yǔ)地區(qū)昆曲作家與演唱者糾正字音不準(zhǔn)的問(wèn)題，沈璟還編撰了?正吳編?一書。所謂“正吳。就是糾正吳地的方言土音。如王驥德?曲律論腔調(diào)?云：“昆山之派，以太倉(cāng)魏良輔為祖。今自蘇州而太倉(cāng)、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調(diào)略同，惟宇泥土音，開(kāi)、

22、閉不辨，反譏越人呼明確者為浙氣，大為詞隱所疵，詳見(jiàn)其所著?正吳編?中。甚如唱火作呵上聲，唱過(guò)為個(gè)，尤為可笑!過(guò)之不得為個(gè)，已載?編?中。?南九宮十三調(diào)曲譜?，是昆曲南曲曲調(diào)格律譜。由于昆曲采用了以字聲定腔的演唱方式，因此，對(duì)于曲文來(lái)說(shuō)，更注重句式、字聲、韻位等的標(biāo)準(zhǔn)，劇作家在填詞作曲時(shí)，更需要有曲譜作為借鑒。而南曲譜雖在元代就已經(jīng)產(chǎn)生了，如據(jù)王驥德?曲律?及?南曲九宮正始?記載，刊刻于元代天歷年間(13281330)的?十三調(diào)譜?與?九宮譜?是目前所知道的兩部最早的南曲譜。但這兩部南曲譜在明代就僅存曲目，其體制是否完備，已無(wú)法考見(jiàn)。故從現(xiàn)存的南曲譜來(lái)看，體制較完備的南曲譜，當(dāng)首推明代嘉靖年間蔣

23、孝編撰的?舊編南九宮詞譜?。蔣孝的?舊編南九宮詞譜?簡(jiǎn)稱?舊譜?，是在元代?九宮譜?的根底上編撰而成的，根據(jù)?九宮譜?所列的曲目，在南戲和傳奇劇本中找到相應(yīng)的曲文收入譜中，使每一支曲調(diào)下都有了范例，這樣就大致規(guī)定了該曲調(diào)的句格，使作家有了借鑒的根據(jù)。但蔣孝的?舊譜?作為第一部較完備的南曲譜，尚有許多缺陷，一是曲調(diào)體式不廣，每調(diào)僅收一體，全譜僅10支曲調(diào)有“幺篇(即變格)，變格少，且曲調(diào)總數(shù)也沒(méi)有打破?九宮譜?所列的范圍，這樣就不能給作家提供較多的選擇余地。二是所引的曲文正襯不分，且不署平仄，即對(duì)每一曲調(diào)的句格、平仄等格律沒(méi)有加以明確的規(guī)定。三是曲文大多項(xiàng)選擇自坊間刻本，古本甚少，而且又不詳加考

24、核，譜中錯(cuò)訛較多。因此，蔣孝的?舊譜?雖是第一部體制較完備的南曲譜，但尚待完善。沈璟看到了?舊譜?存在的問(wèn)題，已不能適應(yīng)昆曲作家的需要，因此，他對(duì)蔣孝的?舊譜?作了修訂，如自稱：北詞譜，精且詳，恨南詞偏費(fèi)講。令始信?舊譜?多訛，是鯫生稍為更張。改弦又非翻新樣，按腔自然成絕唱。語(yǔ)非狂，從教顧曲，端不怕周郎。沈璟的?增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜?便是為完善?舊譜?而作的，“大要本毗陵蔣氏舊刻而益廣之，?增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜?，又名?南九宮詞譜?、?南詞全譜?，與蔣孝?舊譜?相比，有了較大的改良：一是在蔣譜的根底上，“增補(bǔ)新調(diào)之未收者，“較蔣氏?舊譜?大約增益十之二三。共增補(bǔ)一百九十一曲，其中仙呂二十六

25、曲，正宮十四曲，中呂十三曲，南呂二十九曲，黃鐘十四曲，越調(diào)四曲，商調(diào)二十曲，雙調(diào)十七曲，仙呂人雙調(diào)二十七曲，不知明宮調(diào)二十七曲。二是將?十三調(diào)譜?與?九宮譜?合為一譜。蔣譜僅用?九宮譜?之曲目，?十三調(diào)譜?仍有目無(wú)辭。沈璟雖也以?九宮譜?為主，但沒(méi)有完全拋棄?十三調(diào)譜?，將其中為當(dāng)時(shí)曲家所常用的62曲，也分別配上范文，收列譜中。三是擴(kuò)大了曲調(diào)的格式。蔣譜“每調(diào)只譜一曲，沈譜于每一曲的正格之外，另辟“又一體，即將一些與正格稍有不同，卻又是曲律所允許的變格也收入譜中。我們知道，一種曲調(diào)產(chǎn)生后，并不是一成不變的，隨著戲曲藝術(shù)本身的開(kāi)展，必定會(huì)出現(xiàn)一些變格，或增減一些字句，或改動(dòng)一些平仄，只要不影響該

26、曲調(diào)主腔與聲情，這是允許的。在曲譜中除正格之外，又收列一些變格，這既符合戲曲開(kāi)展的實(shí)際，又能為戲曲作家提供更多的選擇余地。但對(duì)于沈璟的創(chuàng)舉，湯顯祖很不以為然，曾加以非難，指出：“所引腔證，不云未知出何調(diào)、犯何調(diào)，那么云又一體、又一體，彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻耶?其實(shí)，沈璟為便于作家按譜填詞，不過(guò)多地作繁瑣的考證，只是簡(jiǎn)明扼要地介紹了每一曲調(diào)的不同格式，這樣做正合適一般戲曲作家的需要。四是分別正襯，注明平仄、韻位等音律。蔣譜所引的曲文正襯不分，平仄不明，而沈璟對(duì)每一曲之平仄、音韻尤為重視，如他在闡述戲曲格律的二郎神套曲中，特別強(qiáng)調(diào)了曲調(diào)的平仄和音韻問(wèn)題。在曲譜中，他不僅

27、一一注明每一曲的平仄與音韻，而且還于每一曲文下詳加評(píng)點(diǎn)，對(duì)其中合律者，大加贊賞，而稍有出入者，便嚴(yán)加批評(píng)。如卷一仙呂月兒高曲引錄南戲?拜月亭?“喊殺連天一曲，曲下注云：“第三、第五、第七句不用韻，怎相戀是上平去，幸非淺是去平上，俱妙甚，真作家也!再如卷二仙呂杜韋娘曲引錄南戲?劉文龍?“終朝沒(méi)情緒一曲，曲下也注云：“黛警、怕楚、未有、淚眼，俱去上聲，怎道、眼但，俱上去聲，俱妙。又如卷三羽調(diào)金風(fēng)釵曲引錄南戲?章臺(tái)柳?“和風(fēng)扇一曲，曲下也注云：“此曲用韻、用字皆精，如扇柳、似我、帶雨、淚臉、悶冗、那里，俱去上聲，柳蕩、語(yǔ)畫，俱上去聲，俱妙。自沈璟于譜中清楚正襯、注明平仄韻位后，南曲譜之體制遂臻予完備。五是考訂訛謬。如前面提到的蔣譜引錄南戲?西廂記?“巴到西廂一曲之誤，沈譜即作了糾正。又如蔣譜商調(diào)鳳凰閣曲引錄?琵琶記?“尋鴻覓雁一曲，這一支曲文本是蔡伯喈在牛府遙想妻子趙五娘時(shí)唱的，而蔣譜從坊本之妄改，誤作趙五娘所唱之曲。沈譜對(duì)此作了糾正，并注云：“第二句或作五字句，又將家山改作家鄉(xiāng)，又刪去和那二字，遂不成調(diào)。況想鏡里云云，乃因思親而思妻也，妙在一想字上，?舊譜?乃改作妝鏡，即是五娘自唱之曲，非伯喈遙想