在追求與逃離之間

本文格式為Word版，下載可任意編輯——在追求與逃離之間王林

走進王念東的畫室，仿佛置身于少女的王國之中。不管是成品還是草圖，抑或是作為資料的圖片，觸目皆是美麗女郎。這是一位對青春女人極有興趣的畫家，當然，畫家性別為男，確切地講，是一位以男性眼光描繪女性身體的油畫家——像這樣介紹，在女性主義方興未艾的中國畫界，很簡單引起誤會。由于在大量人看來，“男性眼光〞是一種歷史錯誤，總是和對女性的偏見、歧視等不正確的東西聯(lián)系在一起。其實未必，男性眼光并非都是中心性的，完全可能出自個人對慣性意識的逃離。理解藝術作品的方法不是群體化和整體性的蓋棺論定，而是通過藝術家創(chuàng)造的具體對象，去分析它何以成為獨特而恰當的存在方式，這就是藝術作品作為現(xiàn)象學對象的價值。

首先引起我注意的，是王念東唯一一幅以男性為主角的畫面，那是放大至邊框而不完整的頭像，臉的下半部，一副郁悶、苦惱、無可奈何的表情。背后是一位正在打電話的青年女性，窈窕的身材、緊皺的眉宇，慍怒而自信。畫題為“別CALL我〞，仿佛就是這個有著自畫像特征的男人發(fā)出的一聲叫喊。他為什么要回避她？是回避她還是回避自己對她的欲求？還是回避他和她已經構成的生活本身？這幅畫有過于明顯的心理象征性，但可以作為一個入口，讓我們在畫家隱身不見的其他畫面中，去尋覓作品的意識傾向與精神痕跡。

唯美與矯飾

乍一看，王念東的作品是十分唯美的，不獨是由于他總是畫美女，不僅有炫麗的臉蛋、有佼好的身體，而且色調亮麗，刻畫精細，有十分女性化和十足女人味的動作和姿態(tài)，用評論的套話講叫做“活靈活現(xiàn)〞“惟妙惟肖〞。本來，唯美追求源自對形式的看重，強調繪畫自律，立足于本體論和形式主義。但這種精英化的審美追求，因其對“美即和諧〞的特別偏好，自然和傳統(tǒng)美學趣味相通，漸漸為群眾文化、商業(yè)文化所利用，成為廣告圖像和市場消費的主要對象。唯美主義和消費文化于當代合而為一，是值得關注的。在周遭的視覺環(huán)境中，唯美的女性形象隨處可見。我們生活在其中的世界早已是一個“男人看女人，女人看自己〞的世界。女性身體作為商業(yè)品牌和消費符號，不只是男性眼光的需求，而是男人和女人共同認可的男性中心的需求。女性主義藝術對此表示憤慨，的確有理，但也很簡單迷失于男女對抗的現(xiàn)代主義二元論。而作為一個男性藝術家，假如站在假設的女性主義立場上，顯然十分勉強、難堪且令人懷疑。

王念東的想法正好相反，他不僅不去對抗群眾消費對于唯美的嗜好，反而把唯美傾向的女性形象推向極端，使之變得矯飾。在他的筆下，那些充滿青春魅力的女孩兒，像是些正在擺拍的模特兒，其發(fā)型時尚別致、面孔嬌艷倩麗、表情穩(wěn)重成熟，還有繃緊的身體與做秀的動作等等。即使表現(xiàn)憂傷或開心，也是關于哀樂的一種姿態(tài)、一種體態(tài)（如《憂傷的大提琴和漂泊瓶》《心情很high》等作品）。盡管女性身體表現(xiàn)有舞蹈般的幽美和樂曲般的微妙，卻沒有任何具體的生活內容。畫家有意忽視對象的個人特點，以凸顯對象的非主體性，使這種扮相式的肖像如定型產品，成為公共消費對象。

經過若干極致化的處理，王念東在唯美表達中取得有意為之的矯飾效果，并在有意為之的矯飾效果中達到物極必反的異樣性。這是對于異化的彰顯，在虛假性的消費文化中透露出消費文化的虛假性。這種從極端化到異質性的變異，表現(xiàn)在女性形象中，則是真實與虛幻、誘惑與回避的心理矛盾。從這個意義上講，恰恰是王念東的男性眼光能夠穿透生活表象，在心理內省中，觸及到個人隱私亦即時代的機要。

寫實與超現(xiàn)實

王念東的作品從素描、色稿到成品有一套嚴謹的繪制程序，其制作是對比古典且相當學院化的。應當說，他是一位寫實技藝很不錯的畫家。

作為寫實繪畫，在當代藝術中受到的挑戰(zhàn)引人注意。由于波普藝術出現(xiàn)之后，復制、涂鴉等非技藝或低技藝創(chuàng)作手段進入繪畫，意味著當代繪畫不再僅僅以技藝高低作為判斷繪畫價值的自然理由。藝術的觀念化成為繪畫具有當代性的根據，不僅是對波普藝術的要求，也是對寫實繪畫的要求。寫實繪畫的觀念化，一方面意味著畫家對當代社會、文化、精神問題作出反應，另一方面也意味著在恰如其分的技藝手段中表現(xiàn)感覺的聰慧性。從這個意義上講，寫實是一種個人創(chuàng)作手段，而不僅僅是集體系統(tǒng)中的風格差異。

王念東對人物的塑造自有其獨特性。在細致的素描中就注意表現(xiàn)肌膚的紋理，如仿真的雕塑，既有確切的人體結構，又有精細的物象質地。然后直接作色，細膩地還原女性身體特有的光澤、質感、體溫與氣息。王念東繪制人像的與眾不同之處，是把對象精致化、精良化，所以他筆下的人物看起來像蠟像一樣，逼真逼肖但并不真實。人物動態(tài)凝固的瞬間，也不像一般寫實繪畫那樣旨在給人以運動的聯(lián)想。動態(tài)因擺設而凝固，這正是畫家想要取得的人物模特化的效果。我們可能不應完全排除畫家對于筆下女性的真實感受，繪畫中的任何觀念性都有含混不清、曖昧難明的因素，這恰恰證明白感覺聰慧的綜合性與繁雜度。承受而又無奈、疑慮而又深情，畫面上大量女孩兒都流露著潛思默想的落寞。我們沒必要生硬地切斷觀看對于生活經驗的聯(lián)想，有時正是這種聯(lián)想使畫面感受變得豐富。但聯(lián)想必需返回畫面，由于深思的神情只是構成畫面整體氣氛的一個因素，即使是觀畫者最簡單被吸引的因素。

從更重要的方面講，王念東力求為自己的繪畫構造一種超現(xiàn)實情景，以加強其指涉問題時所凸現(xiàn)的真人形象的非真實性。

從一開始，他就把那些可愛的女孩們置入水中，借助水影天光，飄浮游動，他可以輕松取得對象的異樣感，但這只是在對比淺顯的層面上。其實，不管畫不畫出人物、道具的漂流，也不管人體上是否畫上波光，這種置入本身就有某種夢幻性質。而在中國人的文化心理中，水和女性有關，《紅樓夢》中賈寶玉就認為：“女人是水做的，男人是泥做的〞。柔水之情有助于女性身體的表現(xiàn)，弱水之虛也有助于營造白日夢的境界。由于這種觀念性的假定，畫家取得了一種任意組織畫面形象的自由。他可以畫出水底的線性分割與方位指示，在加強構成性的同時給人以城市生活的聯(lián)想，甚至直接畫出建筑、街道以及辨識城市的標志。他也可以畫出各種道具，蘋果、棋盤、鐘表、沙發(fā)、床榻、跑車和船帆等等，精心刻畫的物品在畫面上有異乎尋常的清楚，宛如精制的玩具，因其以假為真的效果而取得異樣感和示意性，譬如魚的形象和生殖本能、鐘的出現(xiàn)和時間凝固的聯(lián)系。

借助于水下造景，王念東改變了寫實繪畫固有的空間關系，創(chuàng)造出畫面對象異質性的存在方式，由于寫實繪畫尋常總是在貼合透視法則、或改變透視法則但貼合思維規(guī)律的空間關系中塑造形象。對王念東而言，人物與背景或環(huán)境的關系既可以是相關的，也可以是無關的，由此為畫面帶來一定程度的超現(xiàn)實性，但又并非是荒誕不經（如達利繪畫的夢境）。這種適度的超驗感和王念東力圖在真實中顯示非真實、在非真實中透露真實的觀念性是十分一致的?？梢姡敶L畫的觀念性必需表達為繪畫的存在方式，而且也并不表現(xiàn)為對寫實繪畫的否定。確切的講，乃是在個人創(chuàng)造對既有集體系統(tǒng)的有意偏離中重返形象。當代繪畫的形象回歸是對現(xiàn)代主義過于精英化的矯正。

現(xiàn)在我們再回到文章開頭提出的問題，假如把“她〞視作苦苦追求而又無法擺脫的對象，這個對象既可以代表生活，也可以比喻繪畫。在追求寫實繪畫時，慣性的煩擾不亞于熱戀的困擾，“他〞想逃離而又難以離去。這同時也是畫家對待當代文化與當代生活的態(tài)度，他只能生在其中而異在其內。正是在這樣的追求和逃離之間，王念東需要尋覓個人的生存方式，這就是畫面形象的創(chuàng)造性發(fā)生。他已經有了自己的方向，但發(fā)生卻并不能終止。所以，假如問我有什么建議的話，我只想說，為了藝術的繼續(xù)發(fā)生，不能只有逃離。只有熱愛生活的人才能反省生活。