美術(shù)創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)并非真正無(wú)意識(shí)

美術(shù)創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)并非真正無(wú)意識(shí)【摘要】美術(shù)創(chuàng)作中的“意識(shí)〞與“無(wú)意識(shí)〞之間是相對(duì)而言的,畫家往往只有在明晰的“意識(shí)〞狀態(tài)下才能進(jìn)展“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作?！盁o(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作也是在“意識(shí)〞的積累作用下所引發(fā)的,其間偶發(fā)性的靈感與頓悟是建立在“意識(shí)〞積累的根底之上,受環(huán)境、心情、思想變化等因素影響。由此可見(jiàn)美術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作并不是真正的“無(wú)意識(shí)〞?！娟P(guān)鍵詞】美術(shù)創(chuàng)作;無(wú)意識(shí)創(chuàng)作;意識(shí);無(wú)意識(shí)美術(shù)創(chuàng)作由“意識(shí)〞和“無(wú)意識(shí)〞兩局部構(gòu)成,二者缺一不可,在互相交融、互相轉(zhuǎn)化、互相作用的結(jié)果下它們之間并不存在明顯的界限。從心理學(xué)的角度上看“意識(shí)〞指自覺(jué)的心理活動(dòng),是客觀世界在大腦中的主觀映象?！盁o(wú)意識(shí)〞是相對(duì)于“意識(shí)〞而言,又稱“下意識(shí)〞、“潛意識(shí)〞,是人不知不覺(jué)的心理活動(dòng),頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類的心理活動(dòng)及日常生活,包括了原始的欲望、沖動(dòng)、各種本能等方面,同時(shí)也是瞬間的、極具個(gè)性的精神情感外化。弗洛伊德認(rèn)為“無(wú)意識(shí)〞是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力,那么美術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作終究是不是真正意義上的“無(wú)意識(shí)〞?一、“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作是建立在明晰的“意識(shí)〞根底之上“藝術(shù)源于生活而高于生活〞,道出了美術(shù)創(chuàng)作的真諦是從生活中產(chǎn)生的“意識(shí)〞,這些生活經(jīng)歷都是“意識(shí)〞的積累,是畫家所感悟到對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和對(duì)人生的認(rèn)知,是一股非常茁壯帶有方向性的力量從朦朧逐漸延伸到明晰的線性過(guò)程,穿插在混沌卻普遍地挪動(dòng)的“無(wú)意識(shí)〞中。如李琦先生的作品?主席走遍全國(guó)?表現(xiàn)的是1958年的一天,毛主席來(lái)到十三陵水庫(kù)參加勞動(dòng),作者看到領(lǐng)袖與人民融為一體的感人情景以后創(chuàng)作沖動(dòng)被激發(fā)起來(lái),但是始終沒(méi)有找到適宜的形象表達(dá),當(dāng)某一天在美院門口看見(jiàn)一位老教授身著白衣手提草帽后,頭腦中畫面的形象才明晰呈現(xiàn)出來(lái);又如羅中立的作品?父親?,是為參加第二屆全國(guó)青年美展而創(chuàng)作的,作者在四川省平昌縣駟馬鎮(zhèn)雙城村采風(fēng),天黑的時(shí)候見(jiàn)到雨天守在廁所附近掏糞農(nóng)民后所引起的形象感受,回去以后將這一形象進(jìn)展了反復(fù)推敲,漸漸明晰了畫面的形象內(nèi)容。因此我們不難看出“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作的前提應(yīng)該是建立在畫家本身已具備的藝術(shù)功底、頭腦意識(shí)等創(chuàng)作根底條件之上,結(jié)合要?jiǎng)?chuàng)作的內(nèi)容運(yùn)用想象進(jìn)展構(gòu)思設(shè)計(jì),此時(shí)畫家內(nèi)在積淀的“無(wú)意識(shí)〞轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造力,在偶爾事件的摩擦下會(huì)迸發(fā)出強(qiáng)大的火花,正式創(chuàng)作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發(fā)的靈感與頓悟和早已萌發(fā)的創(chuàng)作沖動(dòng),或者說(shuō)是在創(chuàng)作過(guò)程中隨時(shí)根據(jù)不同的內(nèi)外因進(jìn)展完善和升華,根據(jù)相應(yīng)的創(chuàng)作位置構(gòu)思出所要表達(dá)的內(nèi)容,這時(shí)只差的就是將頭腦中的映像表如今其創(chuàng)作的地方而已,可謂萬(wàn)事俱備只欠東風(fēng)。畫家只有在“意識(shí)〞狀態(tài)下才能進(jìn)入“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作,也就是說(shuō)美術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作最初還是“意識(shí)〞創(chuàng)作,并非真正的“無(wú)意識(shí)〞下創(chuàng)作。必須在明晰的自覺(jué)“意識(shí)〞前提下通過(guò)內(nèi)化的作用轉(zhuǎn)化到“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作中來(lái),否那么創(chuàng)作無(wú)法進(jìn)展。自覺(jué)的“意識(shí)〞與“無(wú)意識(shí)〞交融在一起,似似非非中透露著“無(wú)意識(shí)〞的因素,通常沒(méi)有經(jīng)過(guò)考慮或定位,要么就是只有一個(gè)輪廓,大腦中無(wú)明晰的“意識(shí)〞,在這個(gè)過(guò)程中所創(chuàng)造出的作品當(dāng)然也就稱之為“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作。波洛克自己這樣描繪他的作畫過(guò)程:“當(dāng)我作畫時(shí),我不知道自己在做什么。只有經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的熟悉后,我才看到我是在做什么〞?？梢?jiàn)“意識(shí)〞作用著“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作的形成。二、“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作是在“意識(shí)〞的積累作用下所引發(fā)在人類的基因中就帶有包括先天“無(wú)意識(shí)〞在內(nèi)的復(fù)雜遺傳信息,日常生活中人們每時(shí)每刻都要承受大量的信息,對(duì)于這些信息一局部借助腦神經(jīng)的活動(dòng)在大腦中保存下來(lái),而相當(dāng)大的局部那么沉入“無(wú)意識(shí)〞的儲(chǔ)存區(qū),這也是畫家的宏大信息儲(chǔ)存庫(kù),由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現(xiàn)象涌現(xiàn)出大量“意識(shí)〞狀態(tài)下存在的客觀事實(shí)。有時(shí)也借助醉酒或夢(mèng)等表現(xiàn)形式浮現(xiàn),如“李白斗酒詩(shī)百篇〞、“張旭三杯草圣傳〞,都是“無(wú)意識(shí)〞的或醉或夢(mèng)中進(jìn)展美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的典型范例。在美術(shù)創(chuàng)作中“無(wú)意識(shí)〞有著特殊的、不可無(wú)視的作用,不僅能激發(fā)畫家的創(chuàng)作欲望,而且可以拓展作品空間,增強(qiáng)作品的內(nèi)涵和感染力,甚至作品中的偶爾肌理、敗筆等都可以看作是“無(wú)意識(shí)〞,使觀眾在欣賞作品的同時(shí)也分享到了這種“無(wú)意識(shí)〞之美。弗洛伊德認(rèn)為“無(wú)意識(shí)〞并不是指沒(méi)有“意識(shí)〞,只是不能或很難被旁人所發(fā)覺(jué),只有畫家本人才可以區(qū)分,“無(wú)意識(shí)〞里包含最多的是畫家的素質(zhì)和內(nèi)心最本質(zhì)的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內(nèi)心深處被壓抑而無(wú)從意識(shí)到的欲望、機(jī)密、想法和恐懼等內(nèi)在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。這些內(nèi)容通常與人類社會(huì)的道德法律或風(fēng)俗不相容,因此正常人的心理審查機(jī)制將這些原始本能排斥和壓制在“意識(shí)〞層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來(lái),但它們并沒(méi)有覆滅,而是在“無(wú)意識(shí)〞中積極活動(dòng),正常情況下根本不能變?yōu)椤耙庾R(shí)〞的東西,只能以變形的審美形態(tài)或干脆毫無(wú)掩蓋的出現(xiàn),這些人生的沉淀才是作品的精華,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時(shí)期的社會(huì)規(guī)那么甚至是道德標(biāo)準(zhǔn)并不是永久不變的,曾經(jīng)被排斥的東西今天看來(lái)未必不是一件優(yōu)秀的作品,這些作品多表現(xiàn)“無(wú)意識(shí)〞中包含那些不合時(shí)宜的本能愿望或欲望等內(nèi)容。美術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作一般很難再現(xiàn),也無(wú)法模擬,外表上看沒(méi)有主觀思想注入其中,實(shí)那么是“意識(shí)〞的積累已經(jīng)融入到“無(wú)意識(shí)〞的層面中?！盁o(wú)意識(shí)〞是很難說(shuō)清楚的,沒(méi)方法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應(yīng)該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態(tài),心態(tài)的即時(shí)呈現(xiàn)占據(jù)了重要作用。美術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)〞并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無(wú)什么規(guī)律可循,只能是純粹的個(gè)人體驗(yàn),是一種需要讓人感到投入,感覺(jué)輕松,沒(méi)有方案,沒(méi)有構(gòu)思,想做就(下轉(zhuǎn)第128頁(yè))(上接第127頁(yè))做,追求一種主觀上的“無(wú)意識(shí)〞,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所料想的。畫家們無(wú)論是否認(rèn)同“意識(shí)〞狀態(tài)下的“無(wú)意識(shí)〞觀點(diǎn),那么在他們的作品中都能找到或多或少的這種“無(wú)意識(shí)〞影子或者是痕跡。大師們的作品之所以成為不朽之作,正是因?yàn)樗麄兓貧w到了最貼近本我的“無(wú)意識(shí)〞層面。如畢加索?格爾尼卡?運(yùn)用立體主義的繪畫形式,以變形、象征和寓意的手法對(duì)法西斯獸行的遣責(zé)和抗議,表達(dá)了在法西斯獸行下人民驚慌、痛苦和死亡的悲慘情景,里面的形象和顏色各有寓意,將“無(wú)意識(shí)〞中的陰郁、恐懼發(fā)揮的淋漓盡致,給人一種支離破碎和動(dòng)亂的感覺(jué),沉重而又壓抑,充滿了悲劇氣氛,對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的災(zāi)難表示了悲哀和同情,在“無(wú)意識(shí)〞中創(chuàng)造一個(gè)符合自己需要的和審美心理構(gòu)造的故事性畫面,不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念,促使畫家充分發(fā)揮想象力和夢(mèng)想力,用不同的手法表現(xiàn)原始沖動(dòng),促使“無(wú)意識(shí)〞自由的釋放,創(chuàng)造畫境,再現(xiàn)夢(mèng)境。又如達(dá)利的?記憶的永久?是犀牛角形狀開場(chǎng)別離的最初表現(xiàn),將軟表這個(gè)著名的形象同戰(zhàn)后原子和犀牛形象的圖畫作比擬,在作者頭腦不十清楚確和“無(wú)意識(shí)〞的情況下被確定,表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢(mèng)幻世界,明晰的物體無(wú)序地散落在畫面上,那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過(guò)目難忘,無(wú)限深遠(yuǎn)的背景,給人以虛幻冷寂,悵然假設(shè)失之感,充分展示了“無(wú)意識(shí)〞的夢(mèng)幻場(chǎng)景,實(shí)際上這些看似偶得的幻覺(jué)形象,必定經(jīng)過(guò)了畫家相當(dāng)?shù)呐?看似“無(wú)意識(shí)〞的畫面,必定是“意識(shí)〞方案的結(jié)果,甚至是慘淡經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。弗洛依德曾這樣對(duì)達(dá)利說(shuō),“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣?不是無(wú)意識(shí)而是有意識(shí)〞。最后,筆者認(rèn)為在美術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)〞創(chuàng)作并不是真正的“無(wú)意識(shí)〞,是建立在明晰的、潛在的“意識(shí)〞根底之上,只有這樣才具有繼續(xù)開展創(chuàng)作的必要條件。另外,在創(chuàng)作過(guò)程里也會(huì)觸及到畫家內(nèi)心中某種潛在的或者遺忘的“意識(shí)〞積累,這也許是一種偶發(fā)性的靈感或頓悟,也許是將一些被壓制的“意識(shí)〞擁擠在一起所引發(fā)的一種潛意識(shí)