試談詩歌的音韻美

本文格式為Word版，下載可任意編輯——試談詩歌的音韻美1.何為音韻美

音韻美是漢語詩歌寫作的精華，是一種由細節(jié)到整體的節(jié)奏美，而且最終表達在詩歌寫作的押韻上。詩歌的“音韻美〞實際上來源于音樂的美，李清照曾在《詞論》中寫道：“蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。〞中國新詩從1916年發(fā)軔開始，迄今已經走過了一百年的歷史。中國新詩并非脫胎于古典詩詞，而是一種隨白話文誕生之后，煥然一新的一種詩歌。以今天的藝術眼光來看，早期的中國新詩，盡管十分稚嫩，藝術性也并不太高，但在講求詩歌的音韻美上，卻始終是有其執(zhí)著追求的。

2.現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中的音韻美

謝冕先生在《中國新詩史略》中寫道：“新詩到底為我們帶來了什么？答案是，它為我們帶來了千年詩壇的新氣象，首先是它的自由精神。解脫了語言上文言的枷鎖，解脫了形式上格律的鐐銬，新生的詩歌好比是千回百轉的一道激流，終究沖破夾岸的重巒疊嶂，來到了一馬平川的廣闊原野。獲得大解放的詩歌開始用稚嫩的嗓音，用沒有任何束縛的方式傳出它最初的聲音。胡適在綜述新詩最初的成果時認為，不僅是抒情詩，即使是寫景的詩，‘也須有解放了的詩體，方才可以寫實的描畫;新詩的優(yōu)長之處在于它的詞匯量大，而‘稍微細密一點，舊詩就不夠用了。〞

在早期的詩歌中，追求詩歌表現(xiàn)方式的自由，恰恰正是詩人們追求人性的解放和自由的有機組成部分。由于當時新詩還處在試驗階段，一些詩人在寫作新詩時，也漸漸開始嘗試著不押韻。譬如胡適的《小詩》：“開的花還不多;且把這一樹嫩黃的新葉/當作花看吧。〞有學者說，胡適的這首《小詩》，或許是受到了冰心那些小詩的影響，而冰心的大量小詩，恰恰就是不考究韻律的。譬如：“墻角的花！你孤芳自賞時，/天地便小了。〞（《春水》）“躲開相思/披上裘兒，/走出燈明人靜的屋子。//小徑里明月相窺，/枯枝——在雪地上/又縱橫的寫遍了相思。〞（《相思》）或許，新詩才剛剛誕生，誰也不知道未來的新詩到底是個什么樣子，即便是胡適，在寫新詩，進行大膽的嘗試時，也未能完全放開，而更像是一個小腳女人一樣，在新詩寫作的道路上步履蹣跚地艱苦前行。譬如他的《老鴉》，在語言上的確是自由的，但為了押韻，照料到讀者“好讀〞和“好懂〞，胡適將詩歌寫得就像放開了小腳的“大腳〞，依舊留下了被舊體詩煎熬過的傷痕：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼。/人家討嫌我，說我們不吉利：——/我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！〞在這場新詩運動中，魯迅先生坦誠地說：“我不喜歡做新詩的〞“只由于那是詩壇孤單，所以打打邊鼓，湊些喧嚷，待成為詩人的一出現(xiàn)，就洗手不作了。〞魯迅先生“敲邊鼓〞，寫下了好幾首新詩，但這些新詩的藝術性，也并非是那么高。譬如以下這首《夢》：

好多的夢，趁黃昏起哄。

前夢才擠卻大前夢時，后夢又趕走了前夢。

去的前夢黑如墨，在后夢墨一般黑;

去的在的仿佛都說，“看我真好顏色。〞

顏色許好，暗里不知;

而且不知道，說話的是誰？

暗里不知，身熱頭痛。

你來你來！明白是夢。

1920年9月4日，繼魯迅先生1918年在《新青年》發(fā)表《夢》之后，劉半農在倫敦寫下了有名的《教我如何不想她》：

天上飄著些微云，

地上吹著些威武。

啊！

微風吹動了我的頭發(fā)，

教我如何不想她？

月光愛戀著海洋，

海洋愛戀著月光。

?。?/p>

這般蜜也似的銀夜，

教我如何不想她？

水面落花逐漸流，

水底魚兒逐漸游。

??！

燕子你說些什么話？

教我如何不想她？

枯樹在冷風里搖，

野火在暮色中燒。

啊！

西天還有些兒殘霞，

教我如何不想她？

劉半農的這首詩歌，在形式和音韻上都堪稱完美，詩人采用了歌謠體的形式，一唱三嘆地歌詠著心中的“戀人〞，遠方那個日夜思念的“她〞。而這里的“她〞，卻采用的是一種寄寓和象征似的表現(xiàn)手法，即遠在東方的祖國。值得注意的是，在早期的新詩中，以這樣的方式來表達對祖國的思戀和熱愛的詩人，并非僅僅是劉半農一個人。郭沫若在其《爐中煤》中寫道：“啊，我年輕的女郎！/我不辜負你的殷勤，/你也不要辜負了我的思量。/我為我心愛的人兒/燃到了這般模樣！〞這里的“女郎〞和劉半農詩歌里的“她〞，都是另有所指，即詩人心中日夜眷戀著的祖國。

或許是感到新詩難寫，魯迅先生最終干脆就此擱筆。魯迅先生甚至直言不諱地說：“我以為一切好詩到唐已被做完。〞新詩雖然無法達到唐代詩人的高峰，但在通向詩歌藝術高峰的道路上，無數的新詩人都在竭盡全力地孜孜以求，奮力攀登，努力探尋著新詩的藝術美，并力爭進入可能達到的高度。就中國新詩的創(chuàng)作實績來看，經過聞一多、徐志摩、戴望舒、李金發(fā)、何其芳、卞之琳等無數詩人的不斷努力，新詩無論在藝術性和表現(xiàn)形式上，都進行了十分難得的摸索，取得了令人可喜的成果，并且確實達到了新的藝術高度。坦率地說，早期的新詩，大都僅僅停留在語言的“新〞上，的確缺乏令人信服的藝術表現(xiàn)力和感染力。在對新詩寫作的藝術摸索中，聞一多先生重視語言的“絢麗精煉，對仗工整〞，在開創(chuàng)新詩的民族特色和新格律上做出了難得的摸索，并以自己的寫作實踐，創(chuàng)作出了諸多優(yōu)秀的經典之作，如《口供》《可能》《死水》《洗衣歌》等。聞一多提出的新詩寫作的“三美〞原則，即“音樂美〞“繪畫美〞“建筑美〞主張，在中國詩壇曾產生過一定的影響。而李金發(fā)的象征主義詩歌，如《棄婦》《溫柔》等，雖然表現(xiàn)出較高的藝術性，但因其象征手法的應用，顯得晦澀難懂，曲高和寡，除了一部分詩人和專業(yè)的詩歌研究者之外，如今已不為一般讀者所知。

中國新詩的發(fā)展，篳路藍縷，在現(xiàn)代詩人中，最廣為人知的，或許要算徐志摩和戴望舒。特別是徐志摩的《再別康橋》和戴望舒的《雨巷》，曾流行一個時代，幾乎人人皆知，令人耳熟能詳。徐志摩在《再別康橋》中，以其音樂般的旋律和音韻之美，征服了無數的讀者：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來;/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。〞戴望舒的《雨巷》：“撐著油紙傘，單獨/彷徨在悠長，悠長/又孤單的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。〞無論是在意象、意境、聲韻、畫面，人物情感的切入上，都與徐志摩的《再別康橋》有著異曲同工之妙。在徐志摩和戴望舒的詩中，音樂與詩可說是水乳交融，完美地結合在了一起，經久傳誦，影響了無數的詩人和千千萬萬的讀者。也正是由于有了這種美輪美奐的音樂性和藝術上的完美性，他們的詩歌，即便是在多年后的今天，也一直在讀者的心中深深扎下了根，口口相傳。

3.新詩音韻美的誤區(qū)與出路

自北島、舒婷、顧城的朦朧詩之后，第三代詩人的異軍突起，極大地改變了中國新詩寫作的幅員。特別是口語詩歌的寫作，雖說具有革命性的意義，但不知從什么時候開始，口語詩已漸漸蛻變成為了“口水詩〞。所有的詩歌寫作，幾乎都只有詩，而沒有歌，音樂性與詩歌，此后一刀兩斷。或許，口語詩人們的寫作，正是為了要消解詩歌的音樂性和節(jié)奏感，尋求新的詩歌革命，為詩歌尋求新的突破尋覓契機。可惜的是，這樣的“革命〞和摸索，實在是極大地降低了詩歌寫作的門檻，詩歌這個文學中的皇冠，再也沒有了寫作的難度，沒有了藝術美，而詩人想要表現(xiàn)的那些自己的所謂思想，也僅僅是一些蒼白無力的自說自話和味同嚼蠟的文字組合。

在詩歌寫作無人關注，更無人喝彩的狀況下，一部分詩人仍在苦心孤詣地潛心堅守，而另一些詩人卻別出心裁地玩起了花里胡哨的技巧，甚至向外國詩歌尋求救助，并以此試圖突圍。唯其如此，我們在閱讀當下大量詩人所寫的詩歌時，往往覺得就像是在讀一些疙疙瘩瘩，翻譯蹩腳的外國詩。在這樣一種內心焦慮，極不正常的詩歌生態(tài)之下，詩歌寫作盡管仍很喧嚷，但遭到讀者前所未有的冷遇，早已是不爭的事實。就連一度大力推動新詩的詩人流沙河先生，都痛心疾首地說：“除了徐志摩、戴望舒、海子少數幾個人寫的，新詩有多少可以反復讀，可以進入典籍的？很少?，F(xiàn)在好多詩都是口語、大白話，甚至口水話。〞在流沙河看來，新詩是一場失敗的試驗。

新詩的寫作需要繼續(xù)，眾多的詩人卻貌似還在一場裝睡的夢中，他們明明知道如今這樣的寫作，的確是有問題，但卻視而不見，始終諱疾忌醫(yī)，依舊在樂此不疲地寫作那些回車鍵一樣，既無美感，又無藝術性的分行文字。詩歌的寫作，既然是一種詩意的表現(xiàn)和詩性的寫作，其被當下詩壇早已丟失的音韻之美，就應當被重新?lián)焓盎貋?。為此，我十分認同謝冕先生對中國詩歌寫作的思考和判斷：“由于詩體的解放，新誕生的詩歌一時迷醉在無障礙也不受拘束的寫作狂歡之中。他們沒有發(fā)現(xiàn)到底失去了什么，他們只有一種獲得自由的滿足。但這種舍棄終究造成了永遠的傷痛。有些中國人引為高傲的漂亮此后消失了，而且輝煌貌似是永遠不再！其實，即使是被新詩奉為范式的外國詩，它們在各種的語言中也是十分考究音樂之美的。押韻、音步、句和節(jié)，都有極大的聲音上的安排和講求。外國詩中，如馬雅可夫斯基強調押韻的必要性：‘沒有韻腳…詩就會分散。韻腳使你回到上一行，回想起前一行，使表達一個思想的所有詩行共同行動〞謝冕先生強調指出：“‘新月詩人的目的更為明確，那就是要為失去了格律的新詩‘創(chuàng)格，要把自由得有點散漫的新詩再度格律化。他們重新談論由于革命而被遺忘、被擱置的諸如韻腳、平仄、音節(jié)、節(jié)奏、作風、‘調和的聲音等‘陳舊的話題。其實