現(xiàn)代西方文論第三章直覺主義課件

第三章直覺主義文論唯直覺主義與唯美主義是兩種主要的非功利評論方法論。所謂非功利，即否認(rèn)文學(xué)有任何功利目的。文學(xué)就是美，就是形式，就是直覺，就是體驗和表現(xiàn)。直覺主義文論是“傾向于主體的關(guān)注”的評論，反對理性主義，反對邏輯主義，強調(diào)無意識的力量。第三章直覺主義文論唯直覺主義與唯美主義是兩種主要的非功利評廣義上的直覺是指包括直接的認(rèn)知、情感和意志活動在內(nèi)的一種心理現(xiàn)象。狹義上的直覺是指人類的一種基本的思維方式，當(dāng)把直覺作為一種認(rèn)知過程和思維方式時，便稱之為直覺思維。特征：直接性、快速性、跳躍性、堅信感、或然性。內(nèi)容：直覺的判別、直覺的想象、直覺的啟發(fā)。廣義上的直覺是指包括直接的認(rèn)知、情感和意志活動在內(nèi)的一種心理一、直覺主義文論溯源1、直覺主義文論產(chǎn)生的原因1）社會心理背景社會心理氣候，適合于叔本華悲觀主義哲學(xué)的產(chǎn)生。叔本華一、直覺主義文論溯源1、直覺主義文論產(chǎn)生的原因叔本華2）思想基礎(chǔ)18世紀(jì)康德哲學(xué)在德國的傳播，費希特、謝林的出現(xiàn)，東方印度哲學(xué)的傳入，是直覺主義產(chǎn)生的溫床?？档?、費希特、謝林的觀點：理性無用、自我中心、無意識直覺成為當(dāng)時德國的三大新思想。東方印度佛教又在德國流行。它們最鮮明的特色是強調(diào)一種神秘的力量，認(rèn)為人的心靈里還存在一個新天地，即無意識、無理性的領(lǐng)域。康德費希特謝林2）思想基礎(chǔ)康德費希特謝林3）文化基礎(chǔ)直覺主義的產(chǎn)生受到了當(dāng)時德國文學(xué)界悲觀的浪漫主義思潮的影響。悲觀的浪漫主義最重要的特點，就是注重作家主觀情感世界、想象性，而想象性則呼喚人的內(nèi)心世界。3）文化基礎(chǔ)2、直覺主義的興盛

1）直覺主義產(chǎn)生于

19世紀(jì)初期的德國，但是，它的興盛以及向法國、意大利的擴展，是

19世紀(jì)中期以后的事，直覺主義在產(chǎn)生后很長一段時間里一直受到歐洲思想界和文藝?yán)碚摻绲睦溆觥?/p>

2）50年代以后，直覺主義突然像長河里猛漲的洪峰，在歐洲思想界掀起了巨浪。德國的叔本華、尼采、法國的柏格森和意大利的克羅齊接踵而起。2、直覺主義的興盛

1）直覺主義產(chǎn)生于19世紀(jì)初期的德國二

直覺主義文論的理論形態(tài)

（一）叔本華（Ｓｃｈｏｐｅｎｈａｕｅｒ1788—1860），是德國唯意志論者和直覺主義理論的創(chuàng)始人。1、生平叔本華善于思索、喜歡孤獨。他家境富有，但選擇了哲學(xué)研究。叔本華在性格的矛盾中建立了強大的直覺主義思想體系。2、主要著作《充分根據(jù)律的四重根》《視覺與色彩》《作為意志和表象的世界》《性愛的形而上學(xué)》二直覺主義文論的理論形態(tài)

（一）叔本華（Ｓｃｈｏｐｅｎｈ3、理論核心

（1）生存意志叔本華認(rèn)為，人的本質(zhì)不在于外在的規(guī)定，主要是人的內(nèi)心或意志的產(chǎn)物。所以人的意志是世界的本質(zhì)和核心。這里的人的意志主要指“生存意志”，就是追求生存的強烈欲望?？梢?，唯意志論和悲觀主義是叔本華哲學(xué)的基本內(nèi)容。（2）出路叔本華企圖解決的是人的生存困境問題，這就帶有了現(xiàn)代主義哲學(xué)的意味。他認(rèn)為，“人最大的罪惡就是，他誕生了”，既然人無法選擇是否出生，生而為人又要解除痛苦，怎么辦？他指出兩條路：1．第一條路：根本解決辦法，立刻去死或象佛教一樣修練，達到六根清凈、清心寡欲。2．第二條路：通過哲學(xué)的沉思和藝術(shù)的觀照得到暫時地解脫。3、理論核心

（1）生存意志4、文藝觀

（1）藝術(shù)本質(zhì)論：無利害、超功利、抓理念（2）藝術(shù)價值論：藝術(shù)是意志的暫時休歇和否定A．叔本華認(rèn)為，藝術(shù)之所以有價值在于它能導(dǎo)引人們步入上述境界，誘發(fā)那種擺脫意志束縛的物我兩忘的感覺。由此，所有的藝術(shù)都有解脫生存痛苦的功能，尤以悲劇為最。B．意志的暫時休歇就是指在觀賞自然和藝術(shù)作品時由于消除了物我之間的差別而獲得了忘我的境界，與此同時，由于人們在這種體驗中暫時忘卻了欲望對自己的折磨，忘記了求生意志對自己的壓迫，獲得了一種不知不覺的超然感受。正是在這一刻，人們的私心隨之消失，強有力的生存動機失去了它的威力，這一刻帶來了清心寡欲。叔本華在這里沒有夸大藝術(shù)的功能，指出藝術(shù)的觀照只能是對生存意志暫時地忘卻。4、文藝觀

（1）藝術(shù)本質(zhì)論：無利害、超功利、抓理念（3）審美過程論——直覺（又譯為“直觀”）A．在叔本華看來，功利和理性、求生意志使人喪失了直覺的能力。這是人類的損失，也是人類痛苦的根本原因。要想消除痛苦，必須拋棄理性而依賴于非理性的直覺。藝術(shù)是最好的直覺方式。B．直覺就是直觀的認(rèn)識，即“觀審”。對此叔本華從兩個方面界定：（a）主體成為純粹無意識的感知（b）對象成為意志客觀化的理念（3）審美過程論——直覺（又譯為“直觀”）（4）悲劇理論——悲劇的類型與本質(zhì)：三種類型一種本質(zhì)強烈的悲觀主義和無是非色彩，是叔本華悲劇理論的突出特點。（4）悲劇理論——悲劇的類型與本質(zhì)：三種類型一種本質(zhì)（二）尼采的直覺主義文藝觀

1、生平

尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ1844——1900），狂傲的德國哲學(xué)家和直覺主義美學(xué)家，文藝?yán)碚摷摇Ｒ欢瘸撩杂谏駥W(xué)，后思想受叔本華巨大影響，成為反基督教、反理性最激烈的人。（二）尼采的直覺主義文藝觀

1、生平2、主要著作《悲劇的誕生》《查拉圖斯特拉如是說》《瓦格納事件》《偶像的黃昏》《瞧，這個人》《作為藝術(shù)的強力意志》2、主要著作3、文藝觀

（1）藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)與人生日神精神與酒神精神，悲劇世界觀和悲觀主義,是尼采的藝術(shù)本質(zhì)論。日神——阿波羅；酒神——狄俄尼索斯。日神精神——趨向“幻覺之迫力”，它所要獲取的是美的外觀，而美的外觀實際上又是人的一種幻覺；酒神精神——“趨向放縱之迫力”，它所要獲取的是解除個體存在、復(fù)歸原始自然的體驗。日神精神——逃避人生痛苦；酒神精神——超越人生痛苦。日神精神：趨向于理性精神；酒神精神：趨向于非理性精神。3、文藝觀

（1）藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)與人生（2）藝術(shù)種類論與悲劇觀藝術(shù)種類論：詩和音樂尼采的悲劇觀——把個人的悲劇化作世界的喜劇。尼采的悲劇觀的核心則是：從悲劇中看到由于個人的毀滅而解除了一切痛苦，并且消除了痛苦的根源，與天地萬物融為一體，獲得狂喜，又察覺到個體的毀滅并不影響生命現(xiàn)象的不可遏止和層出不窮，頓然生出由衷的快感。瓦格納比才（2）藝術(shù)種類論與悲劇觀瓦格納比才（3）審美過程論——核心是“直覺”直覺理論是尼采整個藝術(shù)理論的出發(fā)點和歸宿。尼采認(rèn)為，以審美的態(tài)度洞察人生并促成藝術(shù)分娩的沖動與過程，就是直覺。A直覺的心理基礎(chǔ)是什么呢？尼采認(rèn)為是醉。B直覺與理性、道德的關(guān)系。①直覺與理性無關(guān)，直覺時的最大特點是無意識，它在平常狀態(tài)下無由發(fā)生，只有借助進入審美狀態(tài)才行。②直覺與道德無關(guān)，尼采認(rèn)為，道德同樣是直覺的對立面。（3）審美過程論——核心是“直覺”（4）藝術(shù)發(fā)生論：天才、靈感A．尼采的微觀的藝術(shù)發(fā)生論與生理學(xué)有密切的聯(lián)系。他把自己的這一理論稱為藝術(shù)生理學(xué)。B．尼采認(rèn)為，藝術(shù)家必須是一些生命力極其旺盛，受內(nèi)在的壓力的逼迫，不得不給予表現(xiàn)的人。C．藝術(shù)的產(chǎn)生（創(chuàng)作過程）就是人的旺盛的生命力爆發(fā)的結(jié)果，越是生命力旺盛的人越是能產(chǎn)生藝術(shù)。所以，真正的藝術(shù)家都是精力旺盛的天才。肉體的活力是藝術(shù)的原動力。（4）藝術(shù)發(fā)生論：天才、靈感（三）柏格森

1、生平

柏格森（Ｂｅｒｇｓｏｎ1859—1941），法國哲學(xué)家、直覺主義美學(xué)家。柏格森生平有兩大特點：一是從研究自然科學(xué)轉(zhuǎn)到哲學(xué)，一是從學(xué)校生活轉(zhuǎn)向書齋生活。前者使他對物質(zhì)與生命、物質(zhì)與時間的關(guān)系發(fā)生興趣，后者即與現(xiàn)實生活的脫離又使他有可能對生命的廣延性與時間的延續(xù)性作深入的思考。（三）柏格森

1、生平2、主要論著《時間與自由意志：論意識的直接材料》（1889年）《笑：論喜劇性的意義》（1899）《形而上學(xué)導(dǎo)論》（1903）《創(chuàng)造進化論》（1907）2、主要論著直覺是柏格森哲學(xué)最基本的概念，也是他文學(xué)理論的基本概念。以所謂“生命沖動”的綿延性否定物質(zhì)，用藝術(shù)的直覺否定邏輯理性，可以說是柏格森哲學(xué)的基本要點。3、文藝觀

直覺是柏格森哲學(xué)最基本的概念，也是他文學(xué)理論的基本概念。以所時空觀——“心理時間”柏格森強調(diào)只有心理時間才能體現(xiàn)人的心理世界，真實“存在于意識的不可分割的波動之中”，作家要跟著人物的“意識流”去刻畫性格的觀點，對意識流小說很有啟發(fā)。

時空觀——“心理時間”（1）藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)與直覺1．直覺和理性兩種認(rèn)知世界的方式2．柏格森的“直覺”：非理性3．“帷幕說”——直覺與藝術(shù)家。（1）藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)與直覺（2）藝術(shù)特征論：獨特、個別、不可重復(fù)1．藝術(shù)作為直覺意味著鮮明的個別性，它是獨特的、不可重復(fù)的。2．柏格森認(rèn)為，藝術(shù)不是一般的事物、符號和類型，而“總是以個人的東西為對象的”。（2）藝術(shù)特征論：獨特、個別、不可重復(fù)（3）喜劇因素研究：笑與滑稽柏格森認(rèn)為，笑與滑稽是兩個緊密聯(lián)系又稍有差別的概念：喜劇所表現(xiàn)的是滑稽。

滑稽引發(fā)的效果是笑。

笑的心理基礎(chǔ)是：以緩和緊張為前奏，而以自我發(fā)現(xiàn)后的悲哀為結(jié)果。

滑稽對于滑稽人物來說，是他的不自知（不知道自己可笑），即“當(dāng)局者迷”，而對于讀者與觀眾來說，則是一種心理優(yōu)越感，即“旁觀者清”。世界的人看見他的可笑，他也看見世界的人，但不知道自己的可笑。這就是產(chǎn)生滑稽的奧秘。（3）喜劇因素研究：笑與滑稽（四）

克羅齊直覺主義文藝觀

1、生平

克羅齊（Ｃｒｏｃｅ，1866——1952）是意大利繼?？说偎怪笥泻艽笥绊懙恼軐W(xué)家、史學(xué)家、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇?、主要著作《美學(xué)》（1902）《邏輯學(xué)》（1903—1909）《實踐哲學(xué)》（1909）《歷史學(xué)》（1914）《美學(xué)綱要》（1912）《詩論》（1936）（四）克羅齊直覺主義文藝觀

1、生平3、文藝觀

（1）藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)即直覺克羅齊的直覺。1、一種是源于理智的邏輯，產(chǎn)生概念；2、一種是來源于想象的直覺，產(chǎn)生意象。藝術(shù)即直覺1、藝術(shù)不是物理的事實。2、藝術(shù)不是實際的功利活動。3、藝術(shù)活動不是道德活動。4、藝術(shù)不具有概念知識的特性。3、文藝觀

（1）藝術(shù)本質(zhì)論：藝術(shù)即直覺（2）藝術(shù)發(fā)生論：直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即形式，形式即抒情，因此，一切藝術(shù)都是抒情的。如何理解克羅齊關(guān)于藝術(shù)與直覺的關(guān)系？從以下三方面：1．藝術(shù)是直覺、幻象。2．藝術(shù)是意象、幻影。3．藝術(shù)如何在喜歡藝術(shù)的人那里再現(xiàn)——由外向里，得到意象。由這段話推論出，在克羅齊那里：藝術(shù)=直覺=幻象，藝術(shù)=意象和幻影。所以，藝術(shù)=直覺=意象=幻象=幻影（2）藝術(shù)發(fā)生論：直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即形式，形式即抒情，因此，

藝術(shù)發(fā)生論1．直覺與表現(xiàn)?？肆_齊的直覺和表現(xiàn)是等同的。直覺===表現(xiàn)2．直覺與形式。我們可以把克羅齊的藝術(shù)理論用公式這樣表述：藝術(shù)=直覺=意象（幻象、幻影）=表現(xiàn)=形式藝術(shù)發(fā)生論（3）藝術(shù)批評與藝術(shù)地位論藝術(shù)欣賞與批評：再造1．判斷一個藝術(shù)品是美還是丑，批評家必須站在藝術(shù)家的立場，借助于藝術(shù)家所提供的物理符號和自己的想象力，循原來的程序走一遭，就是再造。2．文學(xué)批評在克羅齊看來是一種“二度創(chuàng)造”活動。藝術(shù)的地位1．克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)不是倫理學(xué)的女仆，不是政治學(xué)的部長夫人，不是科學(xué)的女翻譯，藝術(shù)有自己的獨立性。2．克羅齊的這一論述是建立在辨析“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為生活而藝術(shù)”兩種觀點的基礎(chǔ)之上的。（3）藝術(shù)批評與藝術(shù)地位論三、唯直覺文論的操作途徑以及常用概念（1）藝術(shù)（文學(xué)）即直覺。（2）藝術(shù)（文學(xué)）的獨立性。（3）藝術(shù)（文學(xué)）有最高的價值。三、唯直覺文論的操作途徑以及常用概念常用概念直覺、意志、理念、帷幕悲劇、喜劇、表現(xiàn)常用概念四、對唯直覺文論的評價1、唯直覺評論中所灌注的非理性、無意識精神，和生命沖動、意識的綿延等觀點，對于心理學(xué)的評論、意識流的評論、和把生命沖動看作藝術(shù)本質(zhì)的評論產(chǎn)生過直接影響；2、唯直覺評論中所滲透的對于人生、社會或悲觀或達觀的深沉思考，經(jīng)由存在主義、弗洛依德主義等，對西方社會思潮發(fā)生過難以估量的作用；3、唯直覺評論中強烈的反現(xiàn)實主義、反自然主義內(nèi)核，與唯美主義的形式論結(jié)合，給后世的唯形式派、符號主義等以深刻的啟示。4、但其主觀主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和唯直覺是從的世界觀則應(yīng)給予批評與拋棄。四、對唯直覺文論的評價五、應(yīng)該注意的問題1、唯直覺評論與道德評論和社會評論的區(qū)別。2、非功利評論的歷史意義五、應(yīng)該注意的問題“詩的世界與夢境相似”——象征主義文論“詩的世界與夢境相似”——象征主義(symbolisme)象征主義是西方現(xiàn)代文學(xué)中產(chǎn)生時間最早、持續(xù)時間最長、影響最大的文學(xué)流派之一。理論基礎(chǔ)：直覺主義、弗洛伊德《釋夢》

詩人“應(yīng)成為幻覺者”先驅(qū)：波德萊爾《惡之花》

莫雷亞斯《象征主義宣言》（1886）前期：19世紀(jì)中葉—20世紀(jì)初后期：20世紀(jì)20年代—二戰(zhàn)結(jié)束象征主義(symbolisme)象征主義是西方現(xiàn)代文學(xué)中產(chǎn)生

約在十九世紀(jì)的七十年代，法國文壇上正式出現(xiàn)了“象征主義”一詞，1886年9月18日，法國詩人莫雷亞斯在《費加羅報》上發(fā)表了“象征主義宣言”，使這一浪潮得以正式定名。

約在十九世紀(jì)的七十年代，法國文壇上正式出現(xiàn)了“象征主大自然是座廟堂，那千萬根活柱，時時吐出朦朧的話音；人穿越這象征的森林，它們親密的眼光盈盈。色、香、音互相呼應(yīng)，宛如回蕩不息的回聲，混凝成深不可測的渾然一體，遼闊得猶如夜影，猶如光明。有些芳香，如童膚般清新，柔和似管樂，青翠如綠茵，——另一些卻陳腐、濃郁，襲人。無窮無盡萬物，無邊無際擴張，龍涎香、麝香、安息香、乳香，歌唱著心靈和肉體的狂歡象征主義文學(xué)對應(yīng)波德萊爾大自然是座廟堂，那千萬根活柱，有些芳香，如童膚般清新，象征主

《對應(yīng)》一詩是對瑞典神秘主義哲學(xué)家斯威登堡“對應(yīng)論”(“對應(yīng)說”)的形象注腳.“對應(yīng)論”宣揚神的世界和人的世界的相互對應(yīng),密切契合.“對應(yīng)論”即象征論,它有三層含義：《對應(yīng)》一詩是對瑞典神秘主義哲學(xué)家斯威登堡“對應(yīng)論”1、自然神秘玄奧,萬事萬物都相互應(yīng)合相互感應(yīng).2、人的各種感官互相影響,互相轉(zhuǎn)換,即所謂“聯(lián)覺”和“通感”.“通感論”為象征主義奠定了理論基礎(chǔ).

1、自然神秘玄奧,萬事萬物都相互應(yīng)合相互感應(yīng).

3、外界事物是內(nèi)心世界的象征,二者相互感應(yīng)、契合，詩人怎樣才能做到這一點呢？就是靠幻覺,在幻覺中,主客觀之間的界限消失了，一切處于詩人精神主宰之下,進入了一種亦實亦虛、亦真亦幻、物中有我、我中有物的虛無縹緲的境界。3、外界事物是內(nèi)心世界的象征,二

前期代表作家是波德萊爾、馬拉美、蘭波和魏爾倫。前期象征主義文學(xué)反映了1871年巴黎公社起義失敗之后,廣大知識分子,尤其是中小資產(chǎn)階級知識分子對現(xiàn)實社會迷惘、憤懣和悲觀的情緒。1、前期象征主義前期代表作家是波德萊爾、馬拉美、蘭波和魏爾倫。象征主義“詩歌三王”：阿瑟·蘭波Rimbaud

（1854-1891）

《元音字母》、《醉舟》保爾·魏爾倫Verlaine

（1844-1896）：“詩的音樂家”和“詩的畫家”

《我心中在哭泣》斯泰凡·馬拉美

Mallarmé

（1842-1898）：象征派領(lǐng)袖

《牧神的午后》象征主義“詩歌三王”：阿瑟·蘭波Rimbaud（1854蘭波《心之全蝕》

蘭波《心之全蝕》馬拉美也強調(diào)寫夢幻，寫神秘，用象征和暗示表現(xiàn)“理想世界”。馬拉美也強調(diào)寫夢幻，“私人神話"的興起后期象征主義的許多詩人，都力求建立起自己一套獨特的象征體系。他們建立了許多私人象征“，像葉芝的“旋體”、瓦萊里的“海蛇”、艾略特的“水”和“火”之類，各有他們自己規(guī)定獨特的象征意義。

后期象征主義

“私人神話"的興起

瓦萊里瓦萊里（PaulValery1871——1845）

法國后期象征主義的代表詩人，也是現(xiàn)代法國最有影響的詩人和文藝批評家。

生平與創(chuàng)作：

瓦雷里生于法國南部地中海沿岸城市賽特，父親是海關(guān)官員，原籍科西嘉，母親出身意大利貴族世家。他先后創(chuàng)作了數(shù)百首有象征主義色彩的詩歌，其風(fēng)格凄美柔曼，意韻深遠。

1913年瓦雷里把年青時期

的詩稿結(jié)集出版，取名為《舊詩集》

1917年《年輕的命運女神》

1920年長詩《海濱墓園》

1922年出版詩集《幻美集》

晚年結(jié)集《雜文集》五卷出版瓦萊里（PaulValery1871——1845）

法國后期《年輕的命運女神》

1913年，在好友紀(jì)德的催促下，瓦萊里把年青時期的詩稿結(jié)集出版，取名為《舊詩集》，并想寫一首短詩向繆斯告別，誰知這首詩越寫越長，越寫越有靈感，最后竟寫成了一首500多行的長詩，詩名叫《年輕的命運女神》（1917）。

《年輕的命運女神》是瓦萊里第一首融哲理性和抒情性于一爐的象征主義長詩。在詩中，詩人細致地描寫了意識在一夜之間的變化和一連串前后交替的心理活動，展示了詩人心理活動過程中理智與感情、意識與非意識的兩種境界，把哲理的探索完全融入了內(nèi)心情感的精雕細鏤之中。

《年輕的命運女神》使瓦萊里一舉成名，它與蘭波的《醉舟》等一起，被譽為法國最優(yōu)秀的詩歌之一，并標(biāo)志了后期象征主義的振興?！赌贻p的命運女神》

《幻美集》

20年代初，瓦萊里重返詩壇，出版了詩集《幻美集》（1922）。這部詩是詩人沉思詩藝的產(chǎn)物，共有21首，充滿玄虛的思考和空靈的抒情，代表了瓦雷里詩歌的獨特風(fēng)格。其中的《風(fēng)靈》以神話中的空氣精靈來比喻詩人飄忽不定的靈感，揭示了靈感在詩歌創(chuàng)作中的神奇作用。

《石榴》以石榴象征智能，認(rèn)為人可以通過磨練和開發(fā)智能而得到靈光。

長詩《海濱墓園》（1920）集抒情、寫景和哲理沉思為一體，意象新奇，象征性強，極具魅力，被公認(rèn)為瓦雷里詩歌創(chuàng)作的頂峰。這首詩給他帶來了殊榮，他先后被選為法蘭西筆會主席、法蘭西學(xué)士院院士，并被聘為法蘭西學(xué)院教授，自1937年起主持該學(xué)院詩學(xué)講座直至去世，他是法國歷史上第一個獲得這項榮譽的詩人。1938年，他又被授予國家四級榮譽勛章，從此他終日陷入繁忙的社會活動之中，窮于應(yīng)酬，靈感萎縮，《海濱墓園》也就成了詩人的長篇詩作的絕筆?！痘妹兰?/p>

《海濱墓園》全詩分24節(jié)，每節(jié)6行，共144行，從詩人的思路和詩篇意象的展開上看，大體可分成4個部分。

第一部分（1-4節(jié)）描述詩人對永恒、和諧的幻覺。詩的開篇，用紛呈的意象構(gòu)筑了一幅虛靜恬淡的海濱景象，詩人凝神于其中，頓覺火與水這兩種對立的物質(zhì)已融合為一，生命似乎已安然溶化于永恒之中，詩人的自我也儼然與宇宙渾然一體。

第二部分（5-8節(jié)）描述詩人對生命和自我的意識和思考。詩人從大海中體味到生命的運動和變遷，又從墳叢上一掠而過的幽靈中證實了人生的急促短暫，于是從對永恒和絕對和諧的遐想中清醒過來，轉(zhuǎn)而對生命與永恒、自我與蒼天對立的問題進行思索?！逗I墓園》《海濱墓園》全詩分24節(jié)，每節(jié)6行，共144行，

第三部分（9-18節(jié)）引入墓園的意象，詩人也從思索生命和自我的意識轉(zhuǎn)入追尋死亡所包含的意義。首先否定了宗教所宣揚的“靈魂不朽”、“轉(zhuǎn)世超升”的觀點，指出那不過是思想懶惰者的慰籍。接著又否定了那種視死亡為解脫的虛無主義看法，擺脫了對死亡的渴慕之情。至此，詩人進一步否定第一部分中那個沉溺于夢想的“我”，在思想深度上前進了一大步。

第四部分（19-24節(jié)）是全詩的高潮。詩人從正視死亡出發(fā)，駁斥了古希臘愛利亞派哲學(xué)家芝諾否認(rèn)生命和運動的形而上學(xué)詭辯，指出生者離不開變化、運動、冒險。同時又指出，生與死的區(qū)別就在于意識的有無，意識乃是人生的條件，甚至是人生存的理由，它和生命融為一體。人通過意識感知自己的生存，因此號召人們投身到充滿感覺意識的現(xiàn)實生活中去。第三部分（9-18節(jié)）引入墓園的意象，

《海濱墓園》表達了瓦萊里對生命和死亡這類人生問題的哲學(xué)思辯。詩人從對永恒的幻想出發(fā)，經(jīng)歷了對生命和自我的意識，終于從沉醉中醒來，擺脫了“不朽”的誘惑，得出肯定現(xiàn)實、擁抱生活的結(jié)論。詩中關(guān)于大?！帮L(fēng)起”的描寫，正象征著詩人思想的這一覺悟。

《海濱墓園》用人生的無常變化烘托出面向現(xiàn)實，擁抱生活的主題，指出死亡的念頭非但不令人沮喪，反而促使人創(chuàng)造幸福、創(chuàng)造希望。人的價值就在于既知道生的痛苦和死的必然又不為痛苦和死亡所動搖，而堅定不移地去行動和創(chuàng)造。從這個意義上說，《海濱墓園》的立意是積極的、辯證的。《海濱墓園》的思想內(nèi)容《海濱墓園》表達了瓦萊里對生命和死亡這類人生問題的哲

作為一首富有哲理的抒情詩，《海濱墓園》的一個顯著特色是把邏輯推理的內(nèi)容和方法運用于詩歌之中。瓦雷里提出“詩人——邏輯學(xué)家”的觀點，認(rèn)為“如果一個詩人永遠只是詩人，沒有絲毫進行抽象思維和邏輯推理的愿望，那么就不會在自己身后留下任何詩的痕跡。”在《海濱墓園》里，不僅內(nèi)容充滿哲理。而且還多處運用了邏輯推理的方式。最典型的要數(shù)詩的第21節(jié)：

芝諾！殘忍的芝諾！愛利亞芝諾！/你用一支箭穿透了我的心窩，/盡管它抖動了，飛了，而又并不飛！/弦響使我生，箭到就使我喪命！太陽?。　?靈魂承受了多重的龜影，/阿基里斯不動，/盡管用足了飛毛腿！

《海濱墓園》的藝術(shù)特色：作為一首富有哲理的抒情詩，《海濱墓園》的一個顯

形象化的隱喻和深刻豐富的象征構(gòu)成《海濱墓園》又一個顯著的特色。比如大海，開始被比擬成平靜的屋頂，隨后又被比擬為殿堂，在另處它是看羊狗，然后又是海蛇怪；而墳?zāi)箘t陸續(xù)以白帆、白石、白骨及白羊群的意象出現(xiàn)。同時，詩中幾乎每個意象都被賦予了強烈的象征和暗示色彩。其中主要的有三組：第一組是正午和當(dāng)空的太陽，象征永恒和絕對；第二組是時而平靜時而洶涌的大海，象征生命及生命意識；第三組是海邊肅穆寧靜的墓園，象征死亡意識，它與大海意象的結(jié)合又暗示生命的交替變遷。比如太陽的意象幾乎從詩的開始到結(jié)束始終都在正空高懸，照耀著大海和墓園，并且保持著一個固定不變的位置，象征絕對、不朽的觀念對人永恒的誘惑。。

《海濱墓園》的藝術(shù)特色：形象化的隱喻和深刻豐富的象征構(gòu)成《海濱墓園》

象征主義作為現(xiàn)代主義文藝思潮流派中最先成形，影響最大的流派，無論是在理論建樹和在創(chuàng)作實踐中，或是在形式技巧和在內(nèi)容表述上，都具有較高的美學(xué)價值,主要藝術(shù)特征表現(xiàn)為：象征主義的藝術(shù)特征象征主義作為現(xiàn)代主義文藝思潮流派中最先成形，影響最大的

一、象征主義將“象征性”作為自己藝術(shù)審美思維的原則，確認(rèn)“宇宙是一座象征的森林”，要用暗示、隱喻和象征的手法來表現(xiàn)詩人的內(nèi)心感受。象征主義以有限的意象表現(xiàn)無限的情意，追求文學(xué)作品整體價值功能上的無限性，使意識與無意識，理性世界和非理性世界，自然萬物與內(nèi)心隱秘，能夠得以整合完形表現(xiàn)。象征主義通過暗示識讀奧秘，以表“意會”之意，“難言”之情；以含蓄替代直接抒情，在精煉的意象中，凝聚作者的思想情感，概括對人生哲理的思索；以夢幻傳達內(nèi)心，表現(xiàn)郁積苦怨和向往追求。

一、象征主義將“象征性”作為自己藝術(shù)審美思維的原則，確認(rèn)“

二、象征主義將丑和惡作為審美的對象加以描繪，將“善同美區(qū)別開來”，極大地開闊了藝術(shù)審美領(lǐng)域，開創(chuàng)了被后人稱作“丑學(xué)”（也稱“丑美學(xué)”）的美學(xué)。

波德萊爾就是“丑學(xué)”理論和實踐的奠基者。艾略特《荒原》中，更是充滿了夢魘陰影，“白骨”、“墳?zāi)埂?、“枯草”、“老鼠”、“黃霧”、“蛛網(wǎng)”等陰森鄙陋的意象俯拾皆是。象征主義發(fā)掘"丑中之美"，使人顫栗，使人厭惡，使人醒悟，產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的藝術(shù)效應(yīng)。葉芝說："我們也不能靠掩藏起丑惡來為世人制造一種虛假的美。只有經(jīng)受過一切想象得到的苦痛的人，才能創(chuàng)造至高無上的完善。"二、象征主義將丑和惡作為審美的對象加以描繪，將“善同美區(qū)別

三、象征主義所倡導(dǎo)的通感契合原理，成為象征主義思潮流派及其藝術(shù)風(fēng)格的主要標(biāo)志。波德萊爾《感應(yīng)》現(xiàn)實文明世界“冒煙的白晝?nèi)汲闪藷煹佟！?/p>

艾略特《序曲》“秋風(fēng)正向我們訴說著哀怨，話語在道路上不停地呼吸?！崩諆?nèi)·吉爾在《聲調(diào)論》中，確立了五大元音特殊的色彩及功能：A一黑，E一白，I一藍，Ｏ一紅，U一黃，并把聲音、色彩與主觀感受聯(lián)系起來加以探究。吉爾的有色聽覺理論，成了象征主義以至現(xiàn)代主義的重要理論支柱。通感原理，將五官打通，"顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有力量，氣味似乎會有鋒芒。"三、象征主義所倡導(dǎo)的通感契合原理，成為象

四、象征主義十分祟尚詩歌的音樂性，對音樂的音韻美、節(jié)奏美、旋律美大為贊賞。象征主義的音樂性，表現(xiàn)在兩個方面：一方面主張詩歌要有音樂般的音響、音律、節(jié)奏。所謂“音樂性的詩”構(gòu)成，首先是由聲音韻律構(gòu)成的音樂模式，并形成一種特定的節(jié)奏，而這一節(jié)奏又促使了思想和意象的產(chǎn)生，詩人必須用他所感受到的聲音來創(chuàng)作他的具有音韻和旋律的詩歌。另一方面，則是指表達詩人內(nèi)在情緒情感的思想意義的“心靈的旋律”、“靈魂的音樂”。詩歌所表現(xiàn)的內(nèi)在情感的波動節(jié)奏，主題的反復(fù)使用出現(xiàn)，類似樂器組合來展開主題，對內(nèi)容作類似交響樂或四重奏的不同樂章的結(jié)構(gòu)安排，使音響、旋律、節(jié)奏、情感有機地熔于一爐，自然和諧。

四、象征主義十分祟尚詩歌的音樂性，對音樂的音韻美、節(jié)奏埃茲拉·龐德埃茲拉·龐德龐德

埃茲拉·龐德（EzraPound1855－1972），美國詩人、評論家，意象派的領(lǐng)袖人物，英美現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的代表作家之一。龐德埃茲拉·龐德（EzraPound1855－1龐德出生于美國的愛達荷州梅利，父親是個職員。龐德從小生活在賓西法尼亞，就讀賓西法尼亞大學(xué)，兩年后轉(zhuǎn)學(xué)至漢密爾頓學(xué)院，大學(xué)畢業(yè)后又回賓西法尼亞大學(xué)攻讀，獲碩士學(xué)位。1906年獲獎學(xué)金后赴歐洲學(xué)習(xí)拉丁語系的語言文學(xué)。次年回國在瓦巴什學(xué)院任教。1908年來到英國倫敦，與英國批評家托馬斯·休姆等一起創(chuàng)立了詩歌意象派，并為其定名，闡述意象派詩歌的理論。他的革新主張和理論、詩歌創(chuàng)作、評論出版、扶植推薦作家新人方面的積極活動，極大地推動了英美詩歌向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變.

生平與創(chuàng)作龐德出生于美國的愛達荷州梅利，父親是個職員。生平與創(chuàng)作他的第一部批評文集《羅曼史精神》及其隨后的一系列文章與詩歌創(chuàng)作，表現(xiàn)出先鋒派文學(xué)的現(xiàn)代語言和審美觀念。愛略特、喬伊斯、海明威、勞倫斯等一大批作家在他的支持和幫助下在文壇一展才華。他任編委的《詩刊》成為意象派詩人的一個主要陣地，龐德也成為意象派的領(lǐng)袖人物。1914年與艾米·洛威爾發(fā)生分歧而另創(chuàng)“漩渦主義”。生平與創(chuàng)作他的第一部批評文集《羅曼史精神》及其

1923遷居巴黎,1924年定居意大利。他從“社會信用學(xué)說”的角度，贊同和支持墨索里尼，二次大戰(zhàn)期間為法西斯作廣播宣傳，反對美國。戰(zhàn)后被美軍逮捕，因被醫(yī)生證明“精神不健全”而未受審，在精神病醫(yī)院度過12年，1958年在海明威和弗羅斯特等名人的奔走說項下，美國當(dāng)局撤銷了對他的起訴，出院后重返意大利居住。生平與創(chuàng)作1923遷居巴黎,1924年定居意大利。他從龐德與意象派

意象派是２０世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，形成于１９０８年─１９０９年英國，后傳入美蘇。代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的形成和發(fā)展具有自己的演變軌跡。意象派詩歌最初于１９０８年出現(xiàn)于英國，后傳入美國、俄蘇。其嬗變歷程可分為四個階段：龐德與意象派意象派是２０世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代第一階段：休姆階段（１９０８─１９１１）。１９０８年英國詩人，哲學(xué)家休姆在倫敦組織了一個詩人俱樂部，每逢星期三召集一批青年詩人誦詩論詩，反對當(dāng)時已落俗套的維多利亞詩風(fēng)，宣告多愁善感的淚水組成的的“濕而泥濘的詩結(jié)束”，認(rèn)為“散文是表現(xiàn)理智的工具，詩是表現(xiàn)直觀的工具?！?/p>

１９０９年３月弗林特加入，組成了“埃菲爾鐵塔”詩人團體。４月，當(dāng)時作為美國詩人的龐德加入。以休姆、弗林特、龐德為核心的休姆集團形成，為意象派形成，理論確立，創(chuàng)作實踐，打下了良好的基礎(chǔ)。

休姆、龐德等發(fā)表的詩是最早的意象派詩歌。龐德與意象派第一階段：休姆階段（１９０８─１９１１）。龐德與意象派第二階段：龐德階段（１９１２─１９１４）。１9１２年，美國創(chuàng)辦詩刊《Poetry:AMagazineofVerse》，標(biāo)志美國新詩，尤其是意象派詩的開始，龐德、弗林特為其撰稿，并提出意象派的詩美綱領(lǐng)。１９１３年，龐德發(fā)表《意象主義者的幾條禁例》正式提出了詩歌創(chuàng)作的新主張，要求意象派詩歌用多余的詞，不用空洞的形容詞；（2）不抽象化，不以平庸的詩句形式重復(fù)散文故事；（3）不用虛飾；（4）不將材料故意拆成零散的抑揚格。從此，龐德成為英美意象派詩歌流派的領(lǐng)袖人物。１９１４年，龐德主編的《意象派詩集》（DesImagistes）１９１５年龐德翻譯的《華夏集》出版，為意象派詩提供了創(chuàng)作模本和依據(jù)。龐德與意象派第二階段：龐德階段（１９１２─１９１４）。龐德與意象派龐德與意象派第三階段：艾米階段（1915――1918）。

1914年美國女詩人艾米·洛威爾來到倫敦，主持英國意象派工作。

1915-1917年，出版３本《意象派詩集》。

1915年詩集刊登了意象派宣言，翻譯出版了中國古詩與日本俳句《松花詩箋》，艾米因此成為意象派核心人物。

1918年，英美意象派作為一個流派團體，宣布解體。龐德與意象派第三階段：艾米階段（1915――1918）。龐德與意象派

第四階段：葉塞寧階段。（１９１９─１９２７）１９１９年，以葉賽寧為首的詩人成立了蘇聯(lián)意象派，并以“意象派出版社”名義出版２０多本詩集，舉本辦《美鄉(xiāng)游客的旅店》雜物。因藝術(shù)觀上發(fā)生分歧，１９２４年退出意象派。１９２７年蘇聯(lián)解體。葉塞寧作為“天才的農(nóng)民詩人”，早期詩作的兩個基本母題：對家鄉(xiāng)農(nóng)村的眷戀和憂傷，意象鮮明清純。意象派作家的美學(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格雖然各有差異，但他們在創(chuàng)作上卻形成了某些一致的傾向。無論是龐德、艾米，還是葉賽寧，意象派詩都表現(xiàn)一種感傷、苦悶和充滿希望情調(diào)，意象派詩短小、清新、細膩、深情。

龐德與意象派第四階段：葉塞寧階段。（１９１９─在一個地鐵車站

人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣

Inastationofthemetro

Theapparitionofthesefacesinthecrowd;

Petalsonawet,blackbough.在一個地鐵車站人群中這些面孔幽靈般顯

地鐵車站面孔花瓣龐德自己說它是“一剎那思想和感情的復(fù)合體”。外層用比喻寫出人群中面孔的形象，內(nèi)層卻表現(xiàn)城市生活的易逝感。地鐵車站面孔花瓣龐德自己說它是“一剎那思想和感情的復(fù)合體”

關(guān)于《在一個地鐵車站》，龐德自己曾在1916年寫道：“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出了地鐵車廂。突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，然后是一個美麗的兒童面孔，然后又是一個美麗的女人。那一天我整天努力尋找能表達我感受的文字，我找不出我認(rèn)為能與之相稱的、或者像那種突發(fā)情感那么可愛的文字。那個晚上……我還在繼續(xù)努力尋找的時候，忽然我找到了表達方式。并不是說我找到了一些文字，而是出現(xiàn)了一個方程式?！皇怯谜Z言，而是用許多顏色小斑點?！@種‘一個意象的詩’是一個疊加形式，即一個概念疊在另一個概念之上。我發(fā)現(xiàn)這對我為了擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首30行的詩，然后銷毀了，……6個月后，我寫了一首比那首短一半的詩；一年后我寫了下列日本和歌式的詩句。”龐德在另一個地方說：他把頭兩次寫的30行、15行詩銷毀，是因為那些詩屬于“次等強烈”的作品。關(guān)于《在一個地鐵車站》，龐德自己曾

怎樣理解《在一個地鐵車站》中，人群中的面孔與濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣這兩個意象之間的關(guān)系？

根據(jù)意象派的創(chuàng)作風(fēng)格，第一行的“面孔”與第二行的“花瓣”是兩個不同的孤立的意象，詩人把這兩個獨立的意象疊加在一起，使之成為一個新的意象的復(fù)合體（在兩個意象之間起著溝通作用的是高度個性化的直覺），令人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而把有限、具體的意象賦予無限、抽象，甚至神秘的內(nèi)涵。怎樣理解《在一個地鐵車站》中，人群中的

龐德發(fā)現(xiàn)了“許多顏色小斑點”，發(fā)現(xiàn)了“一個意象的詩”，從而開創(chuàng)了一個詩歌流派，開創(chuàng)了無數(shù)首詩的模式！要知道，寫這首詩的那一年龐德只有18歲。

在這首詩中，龐德運用了“意象疊加”的方法，把兩個意象不加評論地放在一起，產(chǎn)生了一種“意象共振”的效果。僅僅兩行，人們就感受到了詩人的一種“情緒”--感嘆現(xiàn)代都市中美的稍縱即逝。

意象疊加：將有相同本質(zhì)涵義的意象，巧妙地疊合在一起，意象與意象之間構(gòu)成修飾、限定、比喻等關(guān)系。再如龐德寫給早年戀人的《少女》：“樹進入了我的雙手，/樹液升上我的雙臂。/樹生長在我的胸中往下長，/樹枝從我身上長出，/宛如臂膀。//你是樹，/你是青苔，/你是紫羅蘭。/你是個孩子，/而在世界看來這全是蠢話?！饼嫷掳l(fā)現(xiàn)了“許多顏色小斑點”，發(fā)現(xiàn)了在內(nèi)宇宙的底層探索——意識流小說

在內(nèi)宇宙的底層探索——意識流小說弗洛伊德的精神分析學(xué)說關(guān)于潛意識的理論，從根本上沖毀了“人是理性動物”的傳統(tǒng)觀念。弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論認(rèn)為，人的心理活動的仿佛海上的冰山，顯現(xiàn)出的只是極小的一部分，更大更重要的部分隱沒在大海深處。弗洛伊德的精神分析學(xué)說關(guān)于潛意識的理論，從根本上沖毀了“人是作為現(xiàn)代主義一個流派的“意識流”小說，流行于20世紀(jì)20至40年代的法、英、美、愛爾蘭諸國，主要代表是普魯斯特、喬伊斯、沃爾夫，?？思{等人。他們并沒有共同的組織，也沒有打出統(tǒng)一的旗號，但他們都受到弗洛伊德主義的影響，有相似的哲學(xué)理念和藝術(shù)觀點，有相近的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格，而且互通聲氣，所以可以說是一個獨特的小說流派。四十年代以后，作為獨立的“意識流"派別，已不再存在；但意識流作為一種藝術(shù)手法，卻被許多不同傾向的文學(xué)流派所廣泛采用。作為現(xiàn)代主義一個流派的“意識流”小說，流行于20世紀(jì)20至4無意識論和“無意識流”“意識流”的概念最初是心理學(xué)術(shù)語，是由美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯（1842——1910）在《心理學(xué)原理》中提出來的。1918年，梅·辛克萊在評多蘿西·理查遜的小說《旅程》時最早把“意識流”這一術(shù)語引入文學(xué)評論。無意識論和“無意識流”“意識流”的概念最初是心理作為文學(xué)術(shù)語的“意識流”，通常包含三層意思：一是指一個現(xiàn)代主義小說流派；二是指一種小說文體；三是指表現(xiàn)人物心理和意識活動的一種技巧。作為文學(xué)術(shù)語的“意識流”，通常包含三層意思：從第二個層面上看，什么樣的小說文體屬于意識流文體？是意識的全部層面，還是側(cè)重于描繪前意識和無意識？定義：意識流小說是側(cè)重于探索意識的未形成語言層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在。所謂“意識的未形成語言層次”，指的即是前意識與無意識層次。

從第二個層面上看，什么樣的小說文體屬于意識流文體？是意識的全從第三個層面看，意識流小說表現(xiàn)人物心理和意識活動的主要技巧：內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、蒙太奇等。內(nèi)心獨白：間接內(nèi)心獨白和直接內(nèi)心獨白。自由聯(lián)想：對聯(lián)想控制的三個因素有：記憶，是聯(lián)想的基礎(chǔ)；感覺，它們操縱著聯(lián)想進行；想象，確定著聯(lián)想的伸縮性。

蒙太奇：作者將不同時空的事件和場景組合拼湊起來，表現(xiàn)人的意識的跳躍性與無序性。從第三個層面看，意識流小說表現(xiàn)人物心理和意識活動的主要技巧：意識流小說的蒙太奇，是把不同時間和空間中的事件和場景組合拼湊在一起，從而超越了時間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識跨越時空的跳躍性與無序性。意識流小說中的蒙太奇分為時間蒙太奇和空間蒙太奇兩種。意識流小說的蒙太奇，是把不同時間和空間中的事件和人們的目光,輕快的步履,沉重的腳步,跋涉的步態(tài),轟鳴與喧囂;川流不息的馬車、汽車、公共汽車和運貨車；胸前背上掛著廣告牌的人們（時而蹣跚，時而大搖大擺）；銅管樂隊、手搖風(fēng)琴的樂聲；一片喜洋洋的氣氛，叮當(dāng)?shù)拟徛?，頭頂上飛機發(fā)出奇異的尖嘯聲——這一切便是她熱愛的：生活、倫敦、此時此刻的六月。

——伍爾夫《達羅衛(wèi)夫人》人們的目光,輕快的步履,沉重的腳步,跋涉的步態(tài),轟鳴【愛爾蘭】喬伊斯（JamesJoyee)

1882—1941他的創(chuàng)作“宣告了19世紀(jì)的末日”【愛爾蘭】喬伊斯（JamesJoyee)

他的短篇小說集《都柏林人》（1914）描寫了下層市民的日常生活，揭示了都柏林精神狀態(tài)的癱瘓與“麻痹”。自傳體中篇小說《青年藝術(shù)家的肖像》（1916）運用內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想的手法，描繪了現(xiàn)代藝術(shù)家與社會之間的關(guān)系。被認(rèn)為是喬伊斯第一部意識流小說。他的短篇小說集《都柏林人》（1914）描寫了下層市民的日常生主人公青年畫家斯蒂芬·達德路斯是作者本人的寫照，他體質(zhì)纖弱，天資聰穎，極度敏感且神經(jīng)質(zhì)，富有藝術(shù)創(chuàng)造力。走向藝術(shù)就是走向“流亡”，走向“孤獨”，走向“自我表現(xiàn)”。他說，“流亡就是我的美學(xué)”，“在我靈魂的車間里鑄造出我們民族尚未創(chuàng)造出來的意識?！边@些典型的現(xiàn)代主義觀點就是作者自已的藝術(shù)觀。

主人公青年畫家斯蒂芬·達德路斯是作者本人的寫照，他體質(zhì)纖弱，《尤利西斯》Ulysses1922《尤利西斯》Ulysses喬伊斯精心設(shè)置了神話象征對應(yīng)結(jié)構(gòu)。作者在榮格的“原始意象”論的啟發(fā)下，借鑒了古代荷馬史詩《奧德修紀(jì)》中的神話傳說以供對照。書名“尤利西斯"，即荷馬史詩中的英雄奧德修斯的拉丁文稱呼；全書分十八章，每章寫一個小時內(nèi)的事，也同《奧德修紀(jì)》的各章相應(yīng)。作者以布魯姆影射奧德修斯，以莫莉影射佩涅洛佩(奧妻)，以斯蒂芬影射忒勒馬科斯(奧子)。古代百折不撓的英雄已變?yōu)榻袢这嵠接沟姆卜?，昔日潔身自好的貞婦已變成現(xiàn)代只知尋歡作樂的蕩婦，彼時英姿勃勃的少年已變成當(dāng)今頹唐迷惘的文人，以此表明西方社會之腐敗，“癱瘓”和人性之墮落。

喬伊斯精心設(shè)置了神話象征對應(yīng)結(jié)構(gòu)。作者把這三個人和他們之間的關(guān)系，看成是現(xiàn)代人類帶有普遍意義的本性和父子、夫妻關(guān)系的“原型’’，這當(dāng)然有相當(dāng)大的片面性。但在這部小說中，作者對人性還沒有完全絕望。在他筆下，布魯姆在平凡庸俗中尚存慷慨，莫莉在醉生夢死中還不失善良，斯蒂芬雖頹喪無聊但還有精神上的追求，這都表明作者認(rèn)為人的英雄姿態(tài)雖早已與時俱往(或根本就不曾在現(xiàn)實中存在過)，但良知的殘余尚存。作者把這三個人和他們之間的關(guān)系，看成是現(xiàn)代人類帶有普遍意義的喬伊斯說過，比脈搏跳動一次還要短的每一瞬間與6000年是一樣持久的。他讓人物在內(nèi)心意識活動中獲得了心理時間所允許的極大限度的綿延。（1）富有個性的內(nèi)心獨白；（2）輻射式的意識流；（3）直接引語、短句。

以心理時間結(jié)構(gòu)作品。喬伊斯說過，比脈搏跳動一次還要短的每一瞬間與6000年是一樣幾點過一刻啦可真不是個時候我猜想在中國人們這會兒準(zhǔn)正在起來梳辮子哪好開始當(dāng)天的生活喏修女們快要敲晨禱鐘啦沒有人會進去吵醒她們除非有個把修士去做夜課啦要么就是隔壁人家的鬧鐘就像雞叫似的咔啦咔啦地響都快把自個兒的腦子震出來啦看看能不能打個盹兒一二三四五他們設(shè)計的這些算是啥花兒啊就像星星一樣隆巴德街的墻紙可好看多啦他給我的那條圍裙上的花樣兒就有點兒像不過我只用過兩回幾點過一刻啦可真不是個時候我猜想在中國人們這會兒三個人物的心理語言截然不同。斯蒂芬是歷史教師和詩人，他的內(nèi)心獨白多深奧的隱喻，充斥著各種歷史和文學(xué)典故，還經(jīng)常出現(xiàn)各種各樣的警句，他的聯(lián)想流是一種具有深層語義的聯(lián)想；莫莉是一個沒什么思想，語言也有點粗鄙，耽于欲望的歌手，她的意識流有一種突發(fā)性和隨意性，語言經(jīng)常有語法錯誤，把大詩人濟慈的名句說成是拜倫的，表示了她的不學(xué)無術(shù)。布盧姆是個務(wù)實的人，他的意識流具體、簡單、口語化。喬伊斯把單一型的意識流發(fā)展為交錯型的意識流。

三個人物的心理語言截然不同。喬伊斯把單一型的意識流發(fā)展為交錯【英國】弗吉尼亞·沃爾夫（VirginiaWoolf，1882－1941）

【英國】弗吉尼亞·沃爾夫（VirginiaWoolf，《華盛頓廣場》亨利·詹姆斯(HenryJames,1843年4月15日-1916年2月28日)，英美作家?！肚楦械慕麉^(qū)》（WASHINGTONSQUARE）《華盛頓廣場》亨利·詹姆斯(HenryJames,18馬塞爾·普魯斯特

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