電影史3-意大利電影

意大利電影李嘉意大利的第一個黃金時代《攻陷羅馬》（1905）是F.阿爾伯里尼導演的有著許多群眾演員的第一部意大利故事片，它重現(xiàn)了1870年的事件。呂基·麥幾導演的《龐貝城的末日》（1908）標志著意大利電影第一個黃金時代的到來。1910年，帕斯特隆納導演了一部場面極為龐大的影片《特洛伊的陷落》。他為了拍攝這部影片，特地制造了城墻和巨大的木馬，動員了幾百名群眾演員，用以陪襯當時被認為最理想的情侶角色瑪麗-里奧·塔拉利尼和卡波齊的演出。1912年，格佐尼導演的《君往何處去》不惜巨資，攝制了各種豪華場面，如羅馬的大火、基督徒被喂獅、御花園里的人燈、羅馬皇帝的大宴等等。片中暴虐的國王尼祿，以及在浴盆里被割開血管、頭戴玫瑰花冠的貝特隆深為觀眾所欣賞，這部影片到處被看作是一部偉大的藝術作品。1914年，帕斯特羅納導演的影片《卡比利亞》是電影史上一部劃時代的作品。影片故事非常復雜，鏡頭剪輯極為巧妙。它那種使觀眾超過時間、空間，恍如置身片中的電影自由表現(xiàn)方法，對以后的格里菲斯也有影響?！犊ū壤麃啞方ㄔ炝艘恍┚薮蟮牟季?，這些布景是用木板制成、上面涂石膏的相當龐大的建筑物，并用發(fā)亮的石膏板模仿鑲嵌的地板，這一方法后來成為了好萊塢大肆模仿的對象?！犊ū壤麃啞吩跀z影場中最早應用了“移動攝影”的方法，攝影機放在一輛車上，對著布景平行地移動攝影，有時在表現(xiàn)一個全景以后，攝影機又轉向主人公，用極接近的距離隔離其他景物來拍攝。《卡比利亞》還用了人工燈光。以前用來代替陽光的燈光，現(xiàn)在被用于背光攝影和黑白對比的攝影。對真實性的注意在這部攝影場布景和天然外景協(xié)調地交替出現(xiàn)的影片中，非常顯著。1914年，尼諾·馬爾托格里奧拍攝的《迷失在黑暗中》顯示出意大利電影常見的那種現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。《迷失在黑暗中》為了同時描寫社會上的兩個階級，充分運用了以后被格里菲斯大量使用的對比蒙太奇。故事是在華倫扎公爵富麗堂皇的府第以及乞丐與窮人所聚居的那不勒斯貧民窟里同時展開的?！睹允г诤诎抵小穼σ獯罄卢F(xiàn)實主義的誕生，很有影響。直到今天，它在攝影上的現(xiàn)代性仍令人感到非常驚奇。這部影片不僅是格里菲斯的先驅，同時也是蘇聯(lián)電影大師們，特別是普多夫金的先驅。從1914年起，浮華劇在意大利的發(fā)展超過了大型歷史片，由此也開始了電影女明星的時代。卷入戰(zhàn)爭，美國、德國電影的興起，電影明星的巨資片酬，以及大量濫片的出現(xiàn)使意大利電影逐步陷入困境。法西斯進軍羅馬更給予處在臨危境地的意大利電影以致命的打擊，在此后二十多年中，全世界的銀幕上幾乎再也看不到曾經(jīng)占據(jù)世界霸主地位的意大利影片。新現(xiàn)實主義之前勃拉塞蒂是這一時期值得注意的為數(shù)不多的意大利導演，主要作品有：《尼祿》（1930）《1860年》（1933）《老衛(wèi)兵》（1935）《薩爾瓦特·羅莎情史》（1939）《云中四部曲》（1942）意大利新現(xiàn)實主義意大利新現(xiàn)實主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后興起，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學革命，它對于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。新現(xiàn)實主義在本國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、蘇聯(lián)影片以及法國詩意現(xiàn)實主義的影響下，以紀錄性的原則，樸實無華的結構形式，非職業(yè)演員的真實演繹，長鏡頭和地方方言的大量使用，反映了社會的現(xiàn)實生活。魯西諾·維斯康蒂于1942年攝制的《沉淪》被稱為意大利新現(xiàn)實主義的先聲。影片有意把人物放到墨索里尼統(tǒng)治下意大利那種骯臟、混亂的小城鎮(zhèn)和貧困的村莊中去展示。影片真實描寫了當時的現(xiàn)實景象，以及意大利人內(nèi)心的苦悶，本能的肉欲和暴烈的情感?！冻翜S》是維斯康蒂的處女作，接著他又拍攝了《大地在波動》（1947）和《小美女》（1951），真實細致的反映了意大利普通人民的生活。魯西諾·維斯康蒂之后，他致力于創(chuàng)立一種近似小說的電影敘事風格，拍攝了杰作：《情欲》（1954）《白夜》（1957）和《羅果和他的兄弟們》（1960）。從60年代開始，他將鏡頭轉向貴族和上層社會，以其特有的生活閱歷，為日趨沒落的貴族世界，制作充滿矛盾和絕望情調的挽歌，例如：《豹》（1963）、《大熊星》(1965）、《被詛咒的人》（1968）、《魂斷威尼斯》（1970）、《路德維?！罚?972）、《內(nèi)地家族》（1974）。維斯康蒂的傾向于以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，通過對環(huán)境的描繪來刻畫人物的性格和心理。羅貝爾托.羅西里尼羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》(1945年)從根本上改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，影片的真實性、現(xiàn)代性和“當代感”突破了銀幕的老框框，是新現(xiàn)實主義的一部奠基之作。影片劇本是羅西里尼和阿米臺依根據(jù)一個抵抗運動領導人的口述，幾乎是逐字逐句記錄下來的，后者向他們逐日講述那些為準備解放而進行的秘密斗爭。羅西里尼在解放之后，立即著手拍攝這部影片，他在一無拍片許可、二無資金的條件下，在事件發(fā)生的地點，拍了這部重現(xiàn)當時情景的影片。羅西里尼曾是紀錄片的制作者，他是由讓·雷諾阿訓練、培養(yǎng)出來的電影導演。羅西里尼于1946年完成了他的另一部著名影片《游擊隊》，影片拒絕應用攝制棚、服裝、化妝、演員，甚至連劇本也幾乎不用。羅西里尼、阿米臺依和年輕的記者弗德里科·費里尼一起作了一次調查，結果拍出了一部包括六個電影短篇故事的影片。片中的游擊隊員、修道士、美國兵、平民婦女、擦鞋童等等，都是從兵營、女修道院里或街頭拍下來的，這些人在攝影機前重現(xiàn)了他們過去的生活插曲。羅西里尼后來還拍攝了《德意志零年》(1948)、《歐洲51年》(1951)、《意大利萬歲》(1953)、《斯特隆波利火山》（1959）、《德拉·羅威菜將軍》(]959)和《羅馬的夜晚》(1960)等影片，這些只在電影工作者范圍內(nèi)得到重視的影片，大部分在商業(yè)上并不成功。從1964年開始，他轉向教育性電視系列片，例如：《鐵器時代》（1964）、《路易十四的執(zhí)政》（1966）、《人為生存而斗爭》（1967）、《圣徒傳》(1968)、《蘇格拉底》（1970）、《圣阿戈斯蒂諾》（1972)、《小夜曲》(1972)、《笛卡兒》(1974)和《救世主》（1975）。維托里奧.德.西卡德西卡是從40年代起由演員轉變?yōu)閷а莸?，他的重要作品均由切薩雷.柴伐蒂尼進行編劇。他們的第一部作品《孩子們看著我們》是意大利新現(xiàn)實主義的先驅之作?！锻底孕熊嚨娜恕罚?948）是新現(xiàn)實主義的杰出代表作之一。故事來自一個極其普通的新聞報道，講述了一個羅馬失業(yè)者找到一個必須有輛自行車的工作，當他正在張貼影片海報時，自行車卻被人偷走了。為找回他糊口的工具，他和自己的孩子在羅馬街頭奔波了足足二十四個小時，仍是一無結果。影片是對某種生活方式、某一政權與失業(yè)現(xiàn)象的控訴。它與《擦鞋童》（1946）、《溫別爾托·D》（1952）和《米蘭的奇跡》（1951）構成了四部曲。德西卡的其它主要作品還有：《天國之門》（1945）、《屋頂》（1956）、《喬恰拉女人》（1960）、《昨天、今天、明天》（1964）、《意大利式結婚》（1965）。新現(xiàn)實主義期間的其它名導名作朱塞佩.德.桑蒂斯：《悲慘的追逐》（1947）、《艱辛的米》（1949）、《橄欖樹下無和平》（1950）、《羅馬11時》（1952）、《一年長的道路》（1958）。呂奇·藏巴：《升平年代》（1946）拉都達：《匪徒》（1946）、《外套》（1952）、《城市里的愛情》（1953，負責對安東尼奧尼、利薩尼、馬西里、蒂諾·里西和費里尼進行總指導）卡斯代拉尼：《羅馬陽光下》（1947）、《兩分錢的希望》（1951）從新現(xiàn)實主義過渡：弗德里科·費里尼“如果不是電影,我想我會過得更好一些.”費里尼的影片中雖然經(jīng)?？梢钥吹侥承┬卢F(xiàn)實主義的痕跡，但他與新現(xiàn)實主義最重要的區(qū)別在于他以豐富的想象力來表現(xiàn)情感、現(xiàn)實和夢想，大量使用離奇的象征和怪誕的場景來營造一種既嚴肅又詼諧的氣氛。他的影片有一種強烈的自傳性。1950，費里尼與拉都達合作執(zhí)導了他的處女作《雜技之光》，以黑色幽默的方式描繪了一些在城鎮(zhèn)中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。1951年他導演了《白酋長》，描寫一個連環(huán)故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，才發(fā)現(xiàn)他其實是一個膽小如鼠的人。1953年導演了《浪蕩兒》，影片記述了在費里尼家鄉(xiāng)里米尼的一幫年輕人，手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂，消磨時光。1954年費里尼拍攝了《大路》，影片的情緒很憂郁，描寫的是一個粗暴的江湖雜耍大力士和一個頭腦簡單的流浪女人之間的悲慘遭遇。這是他最重要的作品之一，確立了他的國際大師地位。1955年的《騙子》，充滿了頹廢反動意識，故事苦澀辛酸，它以那些棚戶居民，一些象狼那樣生活和死去的小拐騙手，作為悲慘的主人公。1957年的《卡比里亞之夜》描述了一位處于社會底層的妓女，受盡了嘲弄、侮辱和欺騙，她跌跌撞撞的跟隨著一抹曙光回家，正在她茫然無助的時候，她的身邊出現(xiàn)了一群天真活潑的孩子，她看著他們，本已麻木暗淡的臉又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在這個時候，她忽然轉過身來，面對鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經(jīng)典鏡頭。1960年的《甜蜜生活》，描述的是由馬斯楚安尼飾演的花邊新聞記者，混跡于明星和富豪們的生活圈子當中，目擊了這些上流寄生蟲們的虛浮、墮落和丑聞。他空虛，惡心，但是也無力自拔，因為他本身也是其中的參加者和同謀。影片中那驕奢淫逸的場面和光怪陸離的段落，引起了羅馬教堂和資產(chǎn)階級的強烈反對，即使是一些費里尼的支持者也認為他的電影已經(jīng)離開了底層人民，用華而不實的奢靡場景鋪陳著上流社會的頹廢。1962年，費里尼拍攝了《三艷嬉春》中的一段，即“安東尼博士的誘惑”，這也是費里尼的第一部彩色片。另兩段分別由德西卡和維斯康蒂導演。1963年費里尼拍攝了轟動影壇的代表作《八又二分之一》，該片是費里尼轉型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實的標志。影片通過一個隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢境大量穿插在電影里，各個段落以超現(xiàn)實的方式拼貼組合，

似真似幻，

難以區(qū)分?！栋瞬堪搿吩诩糨嬌系臅r空跳躍也形成了一種獨特的即被人們稱作“意識流”的風格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費里尼創(chuàng)作的高峰和轉折點。1965年，費里尼拍攝了另一部自傳性很強的《朱麗葉與魔鬼》，影片過分追求神秘主義的夢境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個資產(chǎn)階級的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺，最后終于清醒的故事。1968年，費里尼拍攝了《死亡精靈》中的一段“該死的托比”。之后，費里尼陸續(xù)拍攝了《愛情神話》（1969）、《小丑》（1970）、《羅馬風情畫》（1972）、《阿瑪柯德》（1973）、《卡薩諾瓦》（1976）、《樂隊排演》（1978）、《女人城》（1980）、《大海航行》（1983）、《舞國》（1986）、《采訪：剪貼簿》（1987）、《月亮之聲》（1989）。

安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關系和戲劇沖突，他關心的是角色的內(nèi)心活動以及人物感受到的氣氛和情調。他認為現(xiàn)代人面臨的問題并不是貧困，而是因為上帝不存在所導致的孤獨和心靈空虛。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開闊地和自然風景來刻畫人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。他的典型構圖是兩個彼此不看著對方的人在談話，以此來強調交流的困難。從新現(xiàn)實主義過渡：米開朗基羅·安東尼奧尼安東尼奧尼于1950年導演了自己的處女長片《某種愛的紀錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標簽的主題和風格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級空虛的感情世界。1964年，他執(zhí)導了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎。影片創(chuàng)造性的運用色彩來傳達人物情緒，凝造影片氛圍。有評論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評委會大獎。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對情人的照片，但后來放大照片時卻發(fā)現(xiàn)了一些預想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。從1969年的《扎布里斯基角》開始，安東尼奧尼開始了另一個階段的創(chuàng)作。影片在美國拍攝，關注的人物也轉移到青年學生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕跡，在各種嬉皮士色彩很濃的奇遇之后，一個原屬于資產(chǎn)階級的年輕女子“目睹”了一幢資產(chǎn)階級別墅的爆炸。作為一名左翼的意共導演，1972年安東尼奧尼受中國政府邀請到文化大革命中拍攝了紀錄片《中國》。他說：這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個觀眾，一個帶著攝影機的旅游者。隨后，安東尼奧尼還拍攝了《職業(yè)：新聞記者》（1975），《上瓦爾德的秘密》（1980）、《一個女人身份的證明》（1982）以及《云上的日子》（1995）。皮埃爾·保羅·帕索里尼帕索里尼是意大利著名作家、詩人、政論家、語言學家和電影導演。他早期的作品以表現(xiàn)羅馬最底層的貧苦居民為主，表現(xiàn)方法不同于新現(xiàn)實主義，而是接近于自然主義和真實主義，其中穿插一些病態(tài)心理和宗教狂熱，例如《乞丐》（1961，處女作）、《羅馬媽媽》（1962）和《軟奶酪》（1963）。《馬太福音》（1964）是帕索里尼最負盛名的作品，影片將“紀實性”和“神話”相結合，以作者對宗教、對社會的理解闡述了耶穌的生平和基督教基本教義。此后，帕索里尼又借助寓言故事和希臘神話拍攝了《大鳥和小鳥》（1966）、《俄狄浦斯王》（1967）和《美狄亞》（1969），反映出意大利意識形態(tài)的混亂以及帕索里尼對于解救人類問題的思考。帕索里尼影片的寓意性在《定理》（1968）中表現(xiàn)得最為徹底鮮明，該片與《豬圈》（1969）一起譴責了資產(chǎn)階級的冷酷和偽善。70年以后，他完成了“生命三部曲”《十日談》（1970）、《坎持伯雷故事集》（1972）和《天方夜譚》（1974）。1974年，帕索里尼完成了自己最驚世駭俗的遺作《薩羅》（又名《索多瑪120天》）。貝爾納多·貝爾托魯奇貝爾托魯奇是通過帕索里尼接觸電影的，即在《乞丐》中擔當助理導演。1962年他獲得首次獨立拍攝影片的機會，即由帕索里尼編劇的《瘦弱的教母》。1964年的《革命之前》是具有強烈的貝爾托魯奇?zhèn)€人色彩的影片。影片描述了一個資產(chǎn)者的兒子與一名共產(chǎn)黨小學教師的友誼，他想脫離他生活的環(huán)境，但卻找不到問題的答案，面對著越來越鞏固的社會結構，他覺得當初的反叛精神已毫無希望，最后還是接受了他周圍的環(huán)境和他的階級。這部轟動一時但票房失敗的影片使貝爾托魯奇四年沒有工作。直到1968年才能指導那部受到戈達爾影響的《伙伴》。70年代以后，他力圖通過電影來表現(xiàn)涉及到人類普遍意義的問題，例如法西斯主義、生死觀、信念危機、現(xiàn)代社會的人際關系等，并在影片中側重心理分析。這個時期的主要作品有：《蜘蛛戰(zhàn)略》（1970）、《隨波逐流的人》（1970）、《巴黎最后的探戈》（1972）、《1900》（1976）和《月亮》（1979）。進入80年代，貝爾托魯奇先是導演了《一個荒唐男人的悲劇》（1981），講述一個父親尋找親生兒子的曲折經(jīng)歷。1987

年的《末代皇帝》則是以獨特的視角來審視中國最后一個封建帝王溥儀的情愛與政治生活。90年代后的主要作品有：《沙漠之茶》（1990）、《小活佛》（1993）、《偷香》（1995）、《戲夢巴黎》（2004）。叛逆者：馬爾科·貝洛奇奧貝洛奇奧的早期作品以批判建制及其對個人的壓抑而聞名。他的風格冷傲激烈，靜觀熱諷，自然地融入象征和暗喻。近二十年來的作品，除了演繹文學歷史外，更突出的是檢視人性的本質，他擅長營造情欲游戲，選材驚世駭俗，特別是對女性心理和現(xiàn)代社會兩性沖突的描畫。貝洛契奧的首部故事長片《怒不可遏》（1965）是對意大利一個資產(chǎn)階級家庭中人與人之間令人窒息的關系的抗議。影片中的家庭就象一場惡夢：母親雙目失明，主人公是癲癇病人，兄弟智力發(fā)育不全，妹妹歇斯底里并有亂倫的癖性；另一個健全的哥哥卻要養(yǎng)活所有的人。主人公的反抗最終是把母親推入深淵，讓兄弟在洗澡盆里淹死，自己癲癇病發(fā)作在聽著《茶花女》中極度興奮地死去?！杜豢啥簟返臍v史意義在于突破了意大利電影描寫異化現(xiàn)象的一般界限，但也有評論認為影片過于殘忍的表現(xiàn)了人的邪惡和反常心理。貝洛契奧在此后的主要作品有：《中國是近鄰》（1967）、《愛與恨》（1969，“我們討論吧!”）、《以父親的名義

》（1972）、《把怪物放在首頁》（1973）、《解放了的瘋子》（1975）、《凱旋進行曲》（1976）、《跳向空中》（1979）、《亨利四世》（1984）、《肉體惡魔》（1986）、《定罪》（1990）、《漢堡王子》（1997）、《難以抗拒的溫柔》（1999）、《信仰時分》（2002）。馬爾科·費雷里與薩爾瓦托雷·桑姆佩里費雷里和桑姆佩里是與貝洛契奧相似的另兩位叛逆者。費雷里的作品大多是強烈批判社會并具有黑色幽默色彩的影片。主要作品有：《住宅》(1959)、《輪椅》(1960)、《蜂王》(1963)、《崩潰》(1967)、《迪林格爾死了》(1968)、《召見》（1971）、《母狗》(1972）、《極樂大餐》（1973）、《不要碰白種女人》(1974)、《最后一個女人》(1976）、《猴子的夢》（1978，嘎納評委會特別獎）、《尋找收容所》（1979）、《日常瘋狂的傳說》（1981）、《魔戀》（1986）、《微笑之家》（1988）。桑姆佩里的主要作品：《謝謝，姑媽》(1967)、《媽媽的心》(1968）弗朗切斯科·羅西羅西最初給安東尼奧尼和維斯康蒂當助理導演。1958年因首次獨立拍攝的影片《挑戰(zhàn)》而嶄露頭角。在《馬利阿里一家》(1959)之后，他柏攝了一部以西西里島一個傳奇匪首為題材的影片，《薩爾瓦托雷·朱利亞諾事件》(1962)。這部極具感架力的影片奠定了其紀錄式的戲劇結構風格。1963年《控制城市的手》獲得了威尼斯評委會大獎，影片根據(jù)發(fā)生在那不勒斯的一宗地產(chǎn)投機丑聞改編，將虛構與紀實相結合，創(chuàng)造了政治電影的新類型。1972年《馬太伊案件》獲得了嘎納金棕櫚獎，是羅西力求分析社會和歷史關系的一部成功的政治影片。影片敘述了馬太伊的故事，他出身貧窮，戰(zhàn)后由于當上天主教民主黨的議員而官居意大利國家石油協(xié)會的主席，直到1962年因飛機失事喪生。影片打亂了時間順序，從飛機墜落開始，然后是閃回和多次采訪，通過提供一些史料和假設，再現(xiàn)了馬太伊的過去。馬太伊同美國石油康采思之間的爭論以及他爭取第三世界的努力在影片中占了重要的位置。影片并沒有對馬太伊的工作意義和后果提出實質性的疑問。羅西在六七十年代的主要作品還有：《一個斗牛士的命運》(1965)、《人們反對…》(1970）、《幸運的盧恰諾》(1973)、《高貴的尸體》(1976)。80年代以后，羅西的創(chuàng)作風格有了很大的變化，抒情與詩意逐漸替代了政治激情，其間的主要作品有：《三兄弟》（1981）、、《預知死亡紀事》（1987）。埃利奧·佩特里佩特里早年從事電影評論，曾參加過《羅馬11時》的編劇工作。1961年首次獨立導演了心理犯罪片《殺人犯》。佩特里擅長拍攝“政治電影”，他能夠將戲劇變化與客觀描繪結合在一起進行政治分析和社會論證，使作品兼有現(xiàn)實主義和象征主義的色彩。其代表性作品是《對一個不受懷疑的公民的調查》(1969，70年嘎納評委會特別獎)，《工人階級上天堂》（1971，72年嘎納金棕櫚獎）。其它主要作品有：《維杰.瓦諾的教師》（1963）、《第十個犧牲者》（1965）、《鄉(xiāng)村一靜處》（1968）、《財產(chǎn)不再是掠奪》（1973）、《托羅.莫多》（1976）、《骯臟的手》（1978）、《好消息》（1980）保羅·塔維亞尼和維托里奧·塔維亞尼兄弟塔維亞尼兄弟于1954年進入電影界，開始拍攝紀錄片。1962年與導演瓦·奧爾西尼合作執(zhí)導了《一個將被燒死的人》，這是一部粗糙的紀實風格影片。1964年的《違法婚姻》由8個離奇可笑的片斷組成，其中提出了意大利的離婚問題。1967年的《顛覆者》顯示了兩位導演拍攝左派政治電影的雄心壯志。影片通過對意共左派領袖陶里亞蒂死后四個左派成員的不同命運，反映了60年代意大利左派知識分子進行思想探索的艱難而充滿矛盾的現(xiàn)實。1969年的《天蝎星座》描述了一群驚慌于火山爆發(fā)而試圖在異域建立新社會的島上居民，影片運用復雜的形象化結構和直接的政治現(xiàn)實素材，為觀眾展示了一副陰暗的圖景。之后，他們執(zhí)導了最講究形式和視覺美感的《圣·米凱萊有一只公雞》（1971）以及反映意大利革命后復辟歷史的《阿隆桑芳》（1974）。1977年的《我父我主》根據(jù)長篇小說《我父我主，牧童的教育》改編，獲得戛納金棕櫚獎和國際評論獎。影片描述了一個撒丁島牧童二十年的成長經(jīng)歷，反映了當時意大利社會父與子、貧與富、工業(yè)文明與民族傳統(tǒng)之間的沖突。1982年的《圣洛倫索之夜》以一個6歲兒童的親眼所見，記述了二戰(zhàn)中一次最為殘酷的屠殺。影片榮獲嘎納評委會特別獎。塔維亞尼兄弟的其它作品還有：《林中草地》（1979）、《卡奧斯》（1984）、《早安，巴比倫》（1987）、《花月》（1993）、《選擇的親密關系》（1996）、《復蘇》（2001）。埃爾馬諾·奧爾米奧爾米從50年代起拍攝了30余部紀錄影片，題材多為工業(yè)技術的推廣與應用。1959年奧爾米執(zhí)導了他的首部故事片《時間停止了》。1961年的《謀職記》為他帶來了聲望，并成為“生活流”影片的奠基作，整部影片全部按照生活的真實節(jié)奏來表現(xiàn)一個小職員的心理。1978年奧爾米因《木屐樹》蜚聲國際影壇，該片堪稱“生活流”的最高成就。影片大量運用了地方方言，鄉(xiāng)土氣息極濃，充分體現(xiàn)了一種十分準確的紀錄式敘事風格，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影語言。1986年的《夫人長壽》和1987年的《酒圣傳奇》分別獲得了威尼斯的銀獅獎和金獅獎，但這兩部影片已經(jīng)不再運用“生活流”的表現(xiàn)手法。奧爾米的主要作品還有：《新婚夫婦》（1963）、《來了一個男人》（1964）、《某一天》（1968）、《收廢品的人》（1969）、《在夏日里》（1971）、《情況》（1973）、《走啊，走》（1983）、《83年的米蘭》（1984）、《古深林的秘密》（1993）。其他現(xiàn)實主義導演維托里奧·德·塞塔：《奧爾高索洛的強盜》（1961）、《半個人》（1966）達米亞尼：《玫瑰園》（1960）、《刺客》（1960）、《阿爾都洛島》（1961）、《歸國》(1962)、《愁悶》(1963)、《愛情女巫》(1966)、《誰知道？》(1966)、《一個警察局長的自白》（1971）弗洛雷斯塔諾·凡奇尼：《1943年的長夜》（1960）、《卡薩羅利樂隊》(1962)、《火熱的生活》(1963)、《我們多年的愛情》(1966)、《漫長的復仇之日》（1966）、《馬太奧蒂案件》（1973）。瓦雷里奧·朱爾里尼：《狂暴的夏天》(1960)、《家庭日記》（1962，威尼斯金獅獎）、《平靜的第—夜》(1972)、《韃靼人的荒漠》（1976）。埃托雷·斯科拉斯科拉是60年代以后逐步形成的“意大利式喜劇學派”的優(yōu)秀導演之一，他常以苦澀的喜劇反映普通人的生活，嘲諷他們的弱點，但又同情他們身不由己的處境，看后使人感覺辛酸。1973年，他的《特雷維科——都靈》獲得成功，影片講述的是農(nóng)民從經(jīng)濟落后的南方遷移到工業(yè)發(fā)達的北方所遇到的種種問題，該片屬于70年代的“政治電影”?！段覀冊绱讼鄲邸罚?974）也是其代表作之一，此后他又拍攝了《丑惡、卑鄙、骯臟》（1975）、《特殊的一天》（1977），都是反映下層人民生活的影片。1979年的《平臺》描寫了一群無所作為的知識分子，反映了意大利文化界的危機，該片流露