《外國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史》課件第十五章 新古典主義時(shí)期工藝美術(shù)

第十五章

新古典主義時(shí)期工藝美術(shù)1．了解新古典主義時(shí)期的背景。2．掌握新古典主義時(shí)期陶瓷工藝的主要成就。3．掌握新古典主義時(shí)期木工藝的風(fēng)格特征。4．掌握新古典主義時(shí)期染織工藝的新變化。5．掌握新古典主義時(shí)期金屬工藝的特點(diǎn)。6．掌握新古典主義時(shí)期玻璃工藝的特點(diǎn)。7．掌握新古典主義時(shí)期工藝美術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)。學(xué)習(xí)目標(biāo)

“新古典主義”（Neoclassicism）是一種藝術(shù)風(fēng)格的名稱，指的是18世紀(jì)末至19世紀(jì)前半期在歐洲流行的一種崇尚莊重典雅、帶有復(fù)古意趣的藝術(shù)風(fēng)格。它的產(chǎn)生，一方面是為了反對(duì)洛可可藝術(shù)的過(guò)分雕琢，另一方面也是回應(yīng)人們對(duì)重新創(chuàng)建古希臘羅馬藝術(shù)的普遍要求。18世紀(jì)后半期，法國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)有了進(jìn)一步發(fā)展，人們對(duì)政治上自由平等的要求十分強(qiáng)烈。此期，法國(guó)出現(xiàn)了一支重要的文化力量，即所謂的“百科全書派”，得到知識(shí)界和一般市民的支持，公開反對(duì)教會(huì)的特權(quán)，要求改革，反對(duì)守舊，對(duì)人的理性力量充滿信心，對(duì)自然科學(xué)感興趣。他們渴望能出現(xiàn)一種維護(hù)本階級(jí)利益和體現(xiàn)本階級(jí)理想的藝術(shù)，而對(duì)宮廷貴族腐朽、頹廢的洛可可藝術(shù)大加抨擊。著名學(xué)者狄德羅（DenisDiderot，1713—1784）就曾為新藝術(shù)的出現(xiàn)大聲疾呼，倍加贊賞。這種狀況主要體現(xiàn)在法國(guó)的路易十六時(shí)期、英國(guó)的喬治后期和意大利、西班牙、德國(guó)的18世紀(jì)后半期，已陷于繁縟不堪甚至荒謬怪誕的洛可可藝術(shù)遭到了業(yè)已興起的新古典主義潮流的猛烈沖擊，歐洲工藝美術(shù)步入主要過(guò)渡期。第一節(jié)概述新古典主義藝術(shù)首先在法國(guó)興起并非偶然，除上述原因外，還與法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命密切相關(guān)。大革命期間，資產(chǎn)階級(jí)為了推翻封建專制統(tǒng)治，必須在人們心理上扶植起斗爭(zhēng)的勇氣和美德，于是，古希臘羅馬時(shí)期的英雄便成了他們推崇的圣賢和偶像，以至對(duì)古希臘羅馬時(shí)期的一切文化遺產(chǎn)的興趣都增強(qiáng)了。同時(shí)，1738年和1748年分別發(fā)掘的羅馬古城赫庫(kù)蘭尼姆（Herculaneum）c和龐貝d使古代文明重見天日，促使整個(gè)歐洲都掀起了研究羅馬古典藝術(shù)的熱潮，工藝美術(shù)領(lǐng)域同樣發(fā)生了一種新的改革運(yùn)動(dòng)。另外，德國(guó)美術(shù)史家溫克爾曼的理論著作《希臘藝術(shù)模仿論》和《古代美術(shù)史》也在法國(guó)引起了強(qiáng)烈反響，法國(guó)藝術(shù)家以溫克爾曼提出的“高貴的單純”和“偉大的靜謐”為古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，并依此進(jìn)行了一系列的題材和形式的變革。具體地講，就是以古典主義的莊重典雅和單純實(shí)用代替了洛可可的那種矯揉造作、纖巧華麗的脂粉氣。19世紀(jì)前半期的歐洲工藝美術(shù)以新古典主義為主要流行樣式。在法國(guó)，集中體現(xiàn)在大革命時(shí)期和帝政時(shí)期；在英國(guó)，多指攝政時(shí)期；在意大利流行時(shí)間較長(zhǎng)，幾乎反映在整個(gè)19世紀(jì)的工藝美術(shù)中；在西班牙和德國(guó)則以19世紀(jì)初期為主。新古典主義前期的陶瓷工藝仍然是在法國(guó)、德國(guó)和英國(guó)比較興盛，它們?cè)诼蹇煽墒教沾晒に嚨幕A(chǔ)上顯示了新的裝飾特點(diǎn)。在法國(guó)，自1770年開始，塞弗爾的陶瓷裝飾便常以古典題材為主。當(dāng)時(shí)流行的一種帶蓋的瓷壺，造型較大，有的高達(dá)50多厘米，通體呈青釉色，多作希臘神話題材的裝飾。18世紀(jì)80年代以后，法國(guó)瓷器的新古典主義裝飾趣味愈加明顯，不少作品均以古典花飾和女性像為主要題材。在德國(guó)，自1765年起就在王室瓷窯的瓶類制品中有了所謂的“古希臘羅馬式”，起初僅是器物的裝飾出現(xiàn)了古典題材，后來(lái)連瓶子的造型也模仿古代大理石壇的形狀。在英國(guó)，韋奇伍德創(chuàng)辦的埃多努尼亞工場(chǎng)，生產(chǎn)了一大批模仿希臘陶瓶的陶器，現(xiàn)藏倫敦大英博物館的“青色蓋壺”就出自他的工場(chǎng)。第二節(jié)陶瓷工藝韋奇伍德既制作實(shí)用瓷，也生產(chǎn)裝飾用瓷。他最著名的裝飾瓷器是用“黑瓷”和他發(fā)明的“碧玉炻器”制成的。前者是一種質(zhì)地緊密、極為堅(jiān)固的黑色炻器，可耐高溫焙燒，而且能夠在雕琢玉石用的砂輪上拋光；后者則是一種白色的素坯，可用金屬氧化物通體著色，或者著色后浸入同樣金屬質(zhì)泥釉中，從而獲得一個(gè)絕對(duì)均勻無(wú)光澤的底子。其色彩有各種濃淡的藍(lán)色、綠色、淡紫色、黃色、褐色和黑色。用這種底子能夠?qū)⒛Ｋ艿陌咨b飾浮雕有效地襯托出來(lái)。因此，碧玉炻器與硬石雕刻極為相似，常被用來(lái)模仿那些小型的硬石雕刻的浮雕裝飾（圖15-1）。約翰·弗拉克斯曼（JohnFlaxman,1755—1826）也被看作英國(guó)陶瓷工藝新古典主義的創(chuàng)始人，他在陶瓷燒制和裝飾手法上都顯示了一定的時(shí)代特色（圖15-2）19世紀(jì)初歐洲盛行的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為“帝國(guó)風(fēng)格”（EmpireStyle），實(shí)際上，是新古典主義時(shí)期的最后階段，也是法國(guó)在主題和模式方面有意識(shí)地轉(zhuǎn)到古代傳統(tǒng)而開創(chuàng)的新風(fēng)尚。進(jìn)入19世紀(jì)30年代，歐洲制造的瓷器，在藝術(shù)表現(xiàn)方面有個(gè)明顯轉(zhuǎn)變：對(duì)稱的幾何造型，讓位于不穩(wěn)定而過(guò)分矯飾的笨重式樣的器皿。浮雕裝飾覆蓋整個(gè)器面，只留下一點(diǎn)空間彩繪有限的裝飾，除了用模擬洛可可藝術(shù)浮雕旋渦花飾和渦形以及對(duì)稱的鵝卵石或貝殼狀之裝飾品等花樣外，沒(méi)有別的創(chuàng)造。新的趨勢(shì)是大膽地采用18世紀(jì)中葉的洛可可藝術(shù)風(fēng)格，即所謂的“洛可可藝術(shù)復(fù)興”。洛可可藝術(shù)復(fù)興時(shí)期，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)“浪漫主義”（Romanticism）在裝飾藝術(shù)方面的表現(xiàn)。浪漫主義的端倪要回溯到18世紀(jì)。這個(gè)時(shí)期的瓷器不應(yīng)被忽視，因?yàn)樗谒芟裰谱鞣矫娌捎昧诵碌挠^念和新的處理方式。新古典主義前期木工藝的特點(diǎn)是在家具的制作和裝飾手法上對(duì)洛可可后期過(guò)于矯揉造作、豪華奢麗的風(fēng)格作了明顯的修正，譬如，以直線造型代替了曲線，以對(duì)稱構(gòu)成代替了非對(duì)稱，以紋樣的簡(jiǎn)潔明快代替了繁縟隱晦。著名的凡爾賽宮路易十六圖書館（圖15-3）在室內(nèi)裝飾上體現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)，地面鋪設(shè)、壁面裝飾和家具陳設(shè)都與原來(lái)的室內(nèi)裝飾形成了風(fēng)格的演變。第三節(jié)木工藝一、法國(guó)路易十六時(shí)期的家具風(fēng)格充分體現(xiàn)了纖巧靈秀、高貴優(yōu)雅的特點(diǎn)。家具的造型設(shè)計(jì)重點(diǎn)置于水平和垂直結(jié)構(gòu)的本體方面，體積較小?，F(xiàn)藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的《嵌瓷高腳櫥》（圖15-4）和巴黎盧浮宮的《路易十六式的扶手椅》（圖15-5）都是路易十六時(shí)期家具的珍貴遺物。前者的下面裝飾著兩塊塞弗爾的軟瓷裝飾板，裝飾和造型都具有仕女閨房家具的明顯特征，后者的涂金浮雕裝飾具有路易十六家具的獨(dú)特趣味。過(guò)渡時(shí)期法國(guó)優(yōu)秀的家具師輩出，他們對(duì)新的時(shí)代風(fēng)尚相當(dāng)敏感，敢于創(chuàng)新，具有較大的影響。讓·弗朗索瓦·歐本（JeanFrancoisOeben,1721—1763）被看作最早脫離洛可可藝術(shù)之羈絆、創(chuàng)一代新風(fēng)的代表人物，雖然他曾受到蓬巴杜夫人的青睞，但他卻最先在流行的曲線家具腿上賦予了直線的因素。他的弟子讓·亨利·里茨內(nèi)爾（JeanHenriRiesener，1734—1806）的貢獻(xiàn)在于把宮廷家具的風(fēng)格徹底轉(zhuǎn)向了纖巧秀麗，他擅長(zhǎng)嵌木細(xì)工、瓷板裝飾和涂金浮雕等多種裝飾手法，并時(shí)而將東方的繪畫趣味運(yùn)用到家具裝飾上（圖15-6）。二、英國(guó)英國(guó)過(guò)渡時(shí)期的家具工藝較之法國(guó)具有更為明顯的新古典主義因素。在此期間，著名的家具師羅伯特·亞當(dāng)（RobetAdam，1728—1792）、喬治·赫巴懷特（1700—1786）和湯姆斯·謝拉頓（1750—1806）為英國(guó)的家具工藝做出了杰出的貢獻(xiàn)。亞當(dāng)與幾個(gè)兄弟一起在英國(guó)被稱作“亞當(dāng)兄弟”。他們主要設(shè)計(jì)宮廷式上層社會(huì)的流行家具，其中包括沙發(fā)、靠椅、邊桌和珍品櫥等，裝飾題材以單雕垂花、橢圓玫瑰花飾和垂直棕櫚葉飾為主，雕刻效果精美絕倫；整體設(shè)計(jì)上追求直線的明晰和剛勁，風(fēng)格卓然。赫巴懷特在家具設(shè)計(jì)中的原則是要把實(shí)用和美觀統(tǒng)一起來(lái)，他傾畢生豐富經(jīng)驗(yàn)編撰的《家具制作師及包襯師指南》對(duì)英國(guó)的家具工藝影響重大。謝拉頓深受亞當(dāng)、赫巴懷特和法國(guó)路易十六時(shí)期家具風(fēng)格的影響，他的設(shè)計(jì)以實(shí)用、小巧、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅見長(zhǎng)。三、德國(guó)德國(guó)過(guò)渡時(shí)期的家具工藝主要受到法國(guó)和英國(guó)的影響。被認(rèn)為在德國(guó)家具師中最初具有新古典主義傾向的達(dá)維·列托根（1743—1807）是當(dāng)時(shí)出色的代表人物，他設(shè)計(jì)制作的衣櫥、桌椅和寫字臺(tái)等曾遠(yuǎn)銷巴黎、柏林和維也納等地，深受宮廷貴族的歡迎。他采用的精美典雅的鑲嵌圖案和鍍金的淡色貼木裝飾，充滿了新古典主義的情調(diào)?！遁嗈D(zhuǎn)式辦公桌》（圖15-7）便是他的代表作品，從豎式的造型和各種象征性圖案裝飾來(lái)看特點(diǎn)還是明顯的。染織工藝在過(guò)渡時(shí)期也出現(xiàn)了某些新的特色。僅以法國(guó)為例，當(dāng)時(shí)除了奧比索、坡埃和戈貝蘭工場(chǎng)的織物仍享譽(yù)全歐外，各地的緞子、天鵝絨、麻紗、刺繡、印花綢、波斯和印度的錦緞，以及圖案精美、色彩雅致的印花布等也相當(dāng)流行。染織作品在新古典主義時(shí)期出現(xiàn)了兩個(gè)最顯著的變化：一是圖案明顯地增加了藍(lán)、綠、灰等較為冷靜肅穆的色彩；二是圖案明顯地增加了“滿天星紋”。這類染織作品被廣泛地運(yùn)用在室內(nèi)的裝飾，如壁面、地毯和椅子、沙發(fā)等家具的包襯中。與以前洛可可那種躁動(dòng)不安的環(huán)境相比，它打造的是一個(gè)極為冷靜而安寧的空間。在做工上，這一時(shí)期的染織工藝?yán)^承了洛可可時(shí)期優(yōu)異的制作技法，仍然保持著精湛而細(xì)膩的宮廷藝術(shù)的特色。除大量用于室內(nèi)裝飾的染織工藝作品外，此期還生產(chǎn)有相當(dāng)批量的各種花色的服裝面料，為當(dāng)時(shí)的人們，特別是宮廷中的王公貴族的服裝制作，提供了良好的材料。作為男服的面料，在色調(diào)上愈加追求嚴(yán)肅高雅，所以多用深重顏色的面料。新古典主義時(shí)期女子服裝所用的面料中，重新出現(xiàn)了閃光的緞子、絹、絲綢等。第四節(jié)染織工藝新古典主義時(shí)期的金屬工藝，尤其是貴金屬工藝，在洛可可時(shí)期的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。與其他工藝美術(shù)種類一樣，這時(shí)的金屬工藝不論在造型設(shè)計(jì)還是在制作技術(shù)和裝飾手法上，都明顯地?cái)[脫了洛可可時(shí)期的那種矯揉造作刻意追求浮華綺麗裝飾效果的風(fēng)尚，呈現(xiàn)出精致而典雅、莊重而含蓄的工藝特征。從大量金屬工藝制品的造型風(fēng)格和裝飾特征來(lái)看，受古羅馬銀器的影響很大，透著一股濃濃的羅馬風(fēng)，有些作品簡(jiǎn)直就是羅馬銀器的翻版，可見這一時(shí)期人們對(duì)古典藝術(shù)的重視程度。我們從這一時(shí)期葡萄牙制作的《銅制燭臺(tái)》中便可領(lǐng)略其特征。第五節(jié)金屬工藝新古典主義風(fēng)格的金屬工藝，主要體現(xiàn)在宮廷和王公貴族日常生活中使用的餐飲具、祭器和陳設(shè)品，以及家具裝飾、室內(nèi)裝飾等方面，運(yùn)用十分廣泛。從整體來(lái)看，這時(shí)的金屬工藝作為實(shí)用的占多數(shù)，作為裝飾的則較少，另外，金屬與其他材質(zhì)相搭配而制作工藝品是一個(gè)顯著特征。因此，新古典主義時(shí)期金屬工藝的裝飾手法豐富而新奇。這一點(diǎn)，我們可以在法國(guó)的金工技師們?yōu)槟闷苼鼋Y(jié)婚而專門制作的《咖啡具》（圖15-8）中得以領(lǐng)略。奧地利制《銀制嵌牙水壺》和德國(guó)制《銀制高腳蓋杯》（圖15-9）也是新古典主義時(shí)期金屬工藝的優(yōu)秀例作。前者以優(yōu)美而奇特的形制和華麗的裝飾，令人感悟到古羅馬銀器的意蘊(yùn)和巴洛克裝飾的某些特征，特別是壺的把手和嘴部的連接及其富于變化的造型，為典雅的壺體和壺足注入了新的藝術(shù)內(nèi)涵。壺的肩部和腹部的象牙浮雕鑲嵌，不僅美化了壺的整體形象，而且形成了鮮明的材質(zhì)肌理上的對(duì)比效果，使材料各自的藝術(shù)特色更加突出；后者則以冷靜的同心圓的造型向我們展示了一種富于韻律的、優(yōu)美典麗的形態(tài)和視覺(jué)效果。作品通體皆以銀制成，大部分以鍍金手法處理，裝飾紋樣繁麗而精細(xì)，效果格外豪華，蓋鈕以人物立雕進(jìn)行裝飾，令這件實(shí)用的器具又多了一項(xiàng)觀賞與裝飾的功能，可見設(shè)計(jì)制作者的匠心。除餐飲器具之外，金屬工藝的陳設(shè)品和裝飾物，在新古典主義時(shí)期也得到了大力發(fā)展。從風(fēng)格特征上來(lái)看，這時(shí)的作品，已具有濃郁的古典主義雕刻的風(fēng)范，表現(xiàn)手法極其細(xì)膩，特別是人物的面部表情和衣紋質(zhì)感，刻畫得淋漓盡致，無(wú)以復(fù)加。這類金屬雕像的工藝，在法國(guó)取得了相當(dāng)輝煌的成就，杰出的金屬工藝師狄普萊斯（1702—1774）和柯迪埃爾（1740—1806）等都已在他們的青銅雕刻作品中顯示了新古典主義因素。我們從一件37厘米高的法國(guó)制《青銅人像》（圖15-10）中，便可領(lǐng)略新古典主義金工藝術(shù)的風(fēng)采。作品中人物動(dòng)態(tài)優(yōu)美而富于線條變化，整個(gè)形象充滿著強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，猶如一位呼之欲出的古希臘女神，著實(shí)令人為之傾倒。隨著時(shí)代的進(jìn)程，玻璃工藝在制作技術(shù)和藝術(shù)品位上都有了相當(dāng)大的提高，到了新古典主義時(shí)期，玻璃工藝在洛可可的基礎(chǔ)上也有了進(jìn)一步的發(fā)展。值得一提的是，這一時(shí)期玻璃工藝不僅在意大利和法國(guó)，而且在德國(guó)、捷克、奧地利和英國(guó)等地也十分繁盛，有大量造型新穎、裝飾別致的制品問(wèn)世，為歐洲的新古典主義藝術(shù)增添了奇光異彩。新古典主義時(shí)期的玻璃工藝制品在造型上表現(xiàn)出對(duì)稱而和諧的特征，一般都是同心圓的處理手法，因此，盡管玻璃器皿的造型線變化多端，但其對(duì)稱的基本形式?jīng)Q定了造型的莊重典雅與和諧統(tǒng)一。在裝飾上，這時(shí)的玻璃工藝?yán)^承和發(fā)揚(yáng)了威尼斯的刻花技法和德國(guó)的彩繪手法，以及在古羅馬時(shí)代即有創(chuàng)造的熱熔鑲嵌技法等，總之，熔各種技法于一爐的作品時(shí)有出現(xiàn)。進(jìn)入19世紀(jì)，捷克的玻璃工藝發(fā)展極為迅速，并以造型大方、裝飾典雅、制作精良而躋于歐洲玻璃工藝前列，從而成為繼威尼斯、紐倫堡等地之后又一盞顯亮在世界玻璃藝壇上的明燈。第六節(jié)玻璃工藝奧地利維也納的玻璃工藝在新古典主義時(shí)期也獲得了突破性的進(jìn)展，其制作工藝和裝飾手法看上去與捷克的大相徑庭，表現(xiàn)出豪華繁麗的宮廷藝術(shù)的特征。在玻璃器具上不僅進(jìn)行立體的刻花裝飾，而且善于在其上進(jìn)行彩繪，內(nèi)容多以田園風(fēng)光和宮廷生活的情節(jié)為主題。另外，為了增加豪華程度，在器皿的口緣等部位描金，也是維也納玻璃裝飾的一大特色。在維也納制的《彩繪玻璃酒杯》（圖15-11）中，這一特征反映得很明顯?？v觀新古典主義時(shí)期工藝美術(shù)的發(fā)展，我們可以歸納出以下幾點(diǎn)：