中西文學比較分析

中西悲劇審美差異分析《羅密歐與朱麗葉》與《牡丹亭》比較研究莎士比亞和湯顯祖生活在人類歷史的同一時代，都是十六世紀最偉大的戲劇家。湯顯祖的代表作品《牡丹亭》和莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》被稱為中西方戲劇史上最絢麗的兩朵奇葩，綻放在幾百年的藝術舞臺上。兩部巨著描述的都是一對青年男女為追求自己的愛情而做的一系列抗爭。兩部誕生在不同歷史土壤和文化土壤中的作品，在許多方面有著眾多相似之處，詮釋著人類共同美好情感；同時也存在著差異，折射出中西文化在諸多方面的不同。 在幾百年的歷史長河中，研究《牡丹亭》和《羅米歐與朱麗葉》的學者眾多，在這些學者和專家當中，更多人僅單獨就某一作品進行研究，做二者比較研究者相對較少。做比較研究者多側重愛情故事、哲學思想、藝術形式或舞臺技巧等不同角度。從中西方審美文化差異和審美心理差異角度研究者和作品明顯不足。筆者力圖通過研究兩部巨著，透視和折射中西方審美文化差異和審美心理差異。這一研究對我們理解和研究中西方戲劇文化，進行中西方文化交流有著重要的推動意義。本文采用比較研究法從三個方面探討兩部作品中反映出的中西方不同的審美文化。一方面，通過比較得出東西方具有審美價值取向差異。西方追求人性至上，而東方則崇尚禮理至上；在悲劇人物的選擇方面，西方悲劇側重于高貴的英雄人物，突出主人公昂揚的斗志，東方悲劇側重于地位低下的善良弱小的人物尤其是女性作為悲劇的主人公；在對美的基本觀念上，西方人求真務實，他們認為悲劇的本質是美和真的體現(xiàn)，而東方人則追求美和善。第二方面，通過研究得出東西方審美心理差異，表現(xiàn)在審美意象上，同樣是表達愛情悲劇，西方人常用陽臺或雷、電、光等自然界中較為劇烈的意象。東方則采用后花園、優(yōu)美的亭臺樓閣、牡丹、柳枝等較為溫和之物作為審美意象；在對悲劇結局的期待方面，西方人追求一悲到底。而東方人則喜歡大團圓的結局，即使是悲劇也要加上一條歡樂的尾巴。西方的愛情悲劇受騎士精神的影響，主人公充滿陽剛之氣，而中國的愛情悲劇中男主人公通常是文弱書生，即才子佳人的愛情模式；在愛情表達方式上，東方愛情表達含蓄、委婉，西方則熱情、奔放。第三方面，從審美形式上對兩部作品進行分析。在結構上 .《羅米歐與朱麗葉》非常緊湊，而《牡月亭》則舒緩。在語言方面， 《羅米歐與朱麗葉》語言壯美，而《牡月亭》的語言則是十分優(yōu)美。論《羅密歐與朱麗葉》與《牡丹亭》 情趣理”的沖突中西戲劇史上有著數(shù)不清的奇珍異寶。但在表達愛情力量的偉大、抨擊封建俗禮的虛偽方面，卻有著很多相似的作品，其中的《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》堪稱16世紀末期愛情悲劇中的雙生花”。《牡丹亭》憑借著沖破封建禮教牢籠的至情”力量，打動了古今中外的無數(shù)讀者?！读_密歐與朱麗葉》創(chuàng)造出一段在封建家長專制下無所畏懼的愛情故事，觸動了每個讀者的心靈，從而情不自禁地將悲傷延續(xù)。雖然莎士比亞與湯顯祖并不處于同一創(chuàng)作空間，但就兩部作品而言，從作家的生活時代到文學思想，從作品的主題展現(xiàn)到情節(jié)設置，都有著驚人的相似之處。也就是說無論從主觀思維還是客觀環(huán)境出發(fā)， 它們都存在著可比性。尤其是兩部作品中不約而同出現(xiàn)的情越理”的沖突，更值得深究。本篇論文擬立足兩部作品文本，運用比較文學中平行比較的方法，分五部分系統(tǒng)探討兩部作品的情越理”沖突的異同，且重點研究造成這種異同的原因。第一部分為緒論。詳細了解國內外研究現(xiàn)狀，指出關于兩部作品研究的不足之處，在此基礎上提出本文的研究論題，并概述本文的研究方法與研究內容，闡述情越理”的相關概念。第二部分為類同性與異質性分析。通過對兩部作品及作家文學背景、創(chuàng)作主題兩方面的比較來分析其類同性。它們都是誕生于16世紀末期的愛情悲劇，都運用了浪漫主義來展現(xiàn)情越理”的沖突。再通過對兩部作品中情越理”沖突的表現(xiàn)形式和內容兩方面來闡明其異質性?！赌档ねぁ分髦荚谟谂蟹饨ǘY教，總體氣質復雜沉郁；《羅密歐與朱麗葉》主旨在于歌頌自由戀愛，總體氣質簡單明朗。第三部分為情越理”沖突的異同比較。主要從題材流變、結構安排、情節(jié)設置、主題展現(xiàn)、意象選用、人物塑造、語言表達等七方面詳細論證兩部作品 情越理'種突中的異同。第四部分為中西悲劇中情越理”沖突異同的文化探源。從中西方倫理規(guī)范、人文主義思想、文學思想、宗教和哲學思想、時代環(huán)境、悲劇審美風格等六方面來具體探討造成情越理'種突差異的原因。第五部分結語。通過研究，筆者提出在尊重作品原本的主題思想和文化內涵的基礎上， 結合時代發(fā)展，賦予其新的理解和創(chuàng)作，方能延續(xù)古典悲劇作品的生命力。文中所分析的七大異同以及造成異同的六大原因，對以后的中西悲劇研究具有重要意義。莎士比亞與湯顯祖戲劇美學觀比較伊麗莎白時代的莎士比亞是西方戲劇天才，而中國明代的湯顯祖則被人稱為是中國的莎士比亞。 他們二人生活的年代相近，但所受的中西方文化相差甚遠。因此，他們的戲劇美學觀也是同中有異，異中見同，有很大的可比性。本文將運用中西方美學原理，來分析莎士比亞與湯顯祖戲劇美學之異同。這對于進一步加深對兩位戲劇大師作品的理解，有深刻的理論指導作用。對中西方文化的多角度比較起著一定的推動作用，有利于中西方文化的深層交流。本文分緒論與正文兩部分。緒論從時代背景、宗教影響和哲學倫理基礎這三方面來全面介紹莎士比亞與湯顯祖戲劇美學思想的背景知識。莎士比亞與湯顯祖都生活在歷史發(fā)展的轉折時期。一方面，封建王朝江河日下，階級矛盾日益突出：另一方面，資本主義生產關系開始萌芽。具有民主性的思想解放運動蓬勃興起，沖擊著封建禮法和秩序。這種社會大背景對莎士比亞與湯顯祖的戲劇美學思想的形成和發(fā)展起到了關鍵作用。剛剛從黑暗的歐洲中世紀走出的莎士比亞，不可避免的帶有基督神學的印記：而明代中后期的湯顯祖所接受的是以孔孟之道為主的封建教育和與佛道相容的傳統(tǒng)文化。宗教文化的影響不僅明顯的體現(xiàn)在他們的作品中，也在他們的戲劇美學理論中留下了深深的烙印。因此,..以女權主義視角解讀凱瑟琳娜與王熙鳳的 潑婦”形象本文通過女性主義的研究視角分析了兩個 潑婦”形象：莎士比亞創(chuàng)作的《馴悍記》中的凱瑟琳娜和曹雪芹的《紅樓夢》中的王熙鳳，探究其成為 潑婦”的原因，揭示女性命運的走向。凱瑟琳娜與王熙鳳在很多方面都有著極大的相似之處。由于性格潑辣，語言犀利，行為過激，她們被視作缺少所謂的 婦德”，即女性氣質”。父權社會通過包辦婚姻剝奪她們的話語權，又通過道德規(guī)范的束縛把她們驅逐到社會的邊緣，使其成為相對于男性而存在的他者”；但是她們并非像以往文學作品中的絕大多數(shù)女性一樣，一味忍受，而是主動地去改變自己的生活，與命運抗爭。他們采取各種方法爭取話語權并且試圖恢復其女性的主體性地位。然而由于女性對自身的認識不夠深刻，又受到來自社會和傳統(tǒng)的多重壓力，她們的反抗均以失敗告終。而作為該形象的創(chuàng)造者，莎士比亞和曹雪芹雖然關注女性的生活，同情女性的命運，但是他們從根本上無法逃脫自身性別以及父權社會的影響。因此，他們作品的女性抗爭注定不會徹底，必然走向失敗。本文對兩位潑婦形象的女權主義解讀進一步詮釋了兩位作者的女性觀，進而為莎士比亞與曹雪芹的比較研究提供了一個嶄新的視角。中西文學之比較余光中中西文學浩如煙海，任取一端，即窮畢生精力，也不過略窺梗概而已。要將這么悠久而繁富的精神領域，去蕪存菁，提綱挈領，作一個簡明的比較，真是談何容易！比較文學，在西方已經是一門晚近的學問，在中國，由于數(shù)千年來大半處于單元的文化環(huán)境之中，更是大五四以后才漸漸受人注意的事情。要作這么一個比較，在精神上必然牽涉到中西全面的文化背景，在形式上也不能不牽涉到中西各殊的語言特質，結果怎不令人望洋興嘆？一般人所能做的，恐怕都只是管中窺豹，甚至盲人摸象而已。而對這么重大的一個問題，我只能憑藉詩人的直覺，不敢奢望學者的分析，也就是說，我只能把自己一些尚未成熟的印象，作一個綜合性的報告罷了。造成中西文學相異的因素，可以分為內在的和外在的兩種：內在的屬于思想，屬于文化背景；外在的屬于語言和文字。首先，我想嘗試從思想的內涵，將中西文學作一個比較。西方文化的三大因素 --希臘神話，基督教義，近代科學-之中，前二者決定了歐洲的古典文學。無論是古典神話，或是中世紀的宗教，都令人明確地意識到自己在宇宙的地位，與神的關系，身后的出處等等。無論是希臘的多神教，或是基督的一神教，都令人感覺，主宰這宇宙的，是高高在上的萬能的神，而不是凡人；而人所關心的，不但是他和旁人的關系，更是他和神的關系，不但是此生，更是身后。在西方文學之中，神的懲罰和人的受難，往往是動人心魄的主題：以肝食鷹的普洛米修斯，推石上山的薛西弗司，流亡海上的猶力西斯，墮落地獄的浮士德等等，都是很有名的例子。相形之下,中國文學由于欠缺神話或宗教的背景，在本質上可以說是人間的文學，英文所謂secularliterature，它的主題是個人的，社會的，歷史的，而非 "天人之際"。這當然不是說，中國文學里沒有神話的成份。后羿射日，嫦娥奔月，女媧補天，共工觸地， 本來都是我國神話的雛型。 燧人氏相當于西方的普洛米修斯，羲和接近西方的亞波羅。然而這些畢竟未能像希臘神話那樣蔚為大觀，因為第一，這些傳說大半東零西碎，不成格局，加起來也不成其為井然有序互相關聯(lián)的神話(mythology),只能說是散漫的傳說(scatteredmyths),不像希臘神話中奧林帕斯山上諸神，可以表列為宙斯的家譜。第二，這些散漫的傳說，在故事上過于簡單，在意義上也未經大作家予以比較深的引申發(fā)揮，作首先的詮釋，結果在文學的傳統(tǒng)中，不能激發(fā)民族的想像，而贏得重要的地位。楚辭之中是提到不少神話，但是故事性很弱，裝飾性很濃，道德的意義也不確定。也許是受了儒家不言鬼神注重人倫的人世精神所影響， 楚辭的這種超自然的次要傳統(tǒng)( minortraditionsupernaturalism)在后來的中國文學中，并未發(fā)揮作用，只在部份漢賦，嵇康郭璞的游仙詩，和唐代李、盧同等的作品中，傳其斷續(xù)的命脈而已。在儒家的影響下，中國正統(tǒng)的古典文學 --詩和散文，不包括戲劇和小說 --始終未曾好好利用神話。 例如杜甫 "羲和鞭白日， 少昊行清秋 "，只是一種裝飾。例如李賀的 "女媧為煉石補天處，石破天驚逗秋雨 "，只是一閃簡短的想像。至于古詩十九首中所說 "仙人王子喬，難可與等期 "，簡直是諷刺了。至于宗教，在中國古典文學之中，更沒有什么地位可言。儒家常被稱為儒教，事實上儒家的宗教成份很輕。 祭祀先人或虔敬之心 (不過"祭如在"而已)，行禮如儀也不 ritual 的味道；可是重死而不重生，無所謂浸洗，重今生而不言來世，無所謂天國地獄之獎懲，亦無所謂末日之審判。最重要的是：我們先人根本沒有所謂 "原罪 "的觀念， 而西方文學中最有趣最動人也最出風頭的撒旦(Satan，Lucifer，MephistophelesortheDevil)，也是中國式的想像中所不存在的?？催^《浮士德》、《失樂園》、看過白雷克、拜倫、愛倫坡、波德萊爾、霍桑、麥爾維爾、史蒂文森、杜思托也夫斯基等十九世紀大家的作品之后，我們幾乎可以說，魔鬼是西方近代文學中最流行的主角。中國古典文學里也有鬼怪，從楚辭到李 到聊齋，那些鬼，或有詩意，或有惡意，或亦陰森可怖，但大多沒有道德意義，也沒有心理上的或靈魂上的象征作用?？傊鞣降恼T惑，譴罰，拯救等等觀念，在佛教輸入之后，這些觀念也只流行于俗文學里而已。在西方，文學中的偉大沖突，往往是人性中魔鬼與神的斗爭。如果神勝了，那人就成為圣徒；如果魔鬼勝了，那人就成為魔鬼的門徒，如果神與魔鬼互有勝負，難分成敗，那人就是一個十足的凡人了。不要小看了魔鬼的門徒，其中大有非凡的人物：浮士德、唐璜、阿哈布、亞伯拉德，都是杰出的例子。中國文學中人物的沖突，往往只是人倫的，只是君臣（屈原），母子（焦仲卿），兄弟（曹植）之間的沖突。西方固然也不君臣之間的沖突。不過像湯默斯 ?貝凱特（ThomasBecket）之忤亨利第二，和湯默斯?莫爾（ThomasMore）之忤亨利第八，雖說以臣忤君，畢竟是天人交戰(zhàn)，臣子站在神的那一邊，反而振振有辭，雖死不悔，雖敗猶榮。屈原固然也說 "雖九死其猶未悔"，畢竟在"神高馳"與"陟升皇"之際，仍要臨倪舊鄉(xiāng)，戀戀于人間，最后所期望的，也只是 "彭咸之所居"，而不是天國。西方文學的最高境界，往往是宗教或神話的，其主題，往往是人與神的沖突。中國文學的最高境界，往往是人與自然的默契（陶潛），但更常見的是人間的主題：個人的（杜甫《月夜》），時代的（《兵車行》），和歷史的（《古柏行》）主題。詠史詩在中國文學中的地位，幾乎可與西方的宗教詩相比。中國式的悲劇，往往是屈原，賈誼的悲劇，往往是 "江流石不轉，遺恨失吞吳",是"華亭鶴唳詛可聞，上蔡蒼鷹何足道"；像"長恨歌"那樣詠史而終至超越時空，可說是少而又少了。偶而，中國詩人也會超越歷史，像陳子昂在 "念天地之悠悠，獨愴然而涕下"，像李白在"古來圣賢皆寂寞，口t有飲者留其名 ”中那樣，表現(xiàn)出一種莫可奈何的虛無之感。這種虛無之感，在西方，只有進化論既興基督教動搖之后，在現(xiàn)代文學中才常有表現(xiàn)。中西文學因有無宗教而產生的差別，在愛情之中最為顯著。中國文學中的情人，雖欲相信愛情之不朽而不可得，因為中國人對于超死亡的存在本身，原來就沒有信心。情人死后，也就與草木同朽，說什么相待于來世，實在是渺不可期的事情?！堕L恨歌》雖有超越時空的想像，但對嵬坡以后的事情，仍然無法自圓其說，顯然白居易自己也只是在敷衍傳說而已。方士既已 "升天入地”，碧落黃泉，兩皆不見，乃”忽聞海上有仙山，山在虛無飄渺間 "，可見這里所謂仙山，既不在天上，又不在地下，應該是在天涯海角的人間了。詩末乃又出現(xiàn)”回頭下望人寰處，不見長安見塵霧 ”的句子，這實在是說不通的。所以盡管作者借太真之口口說"但教心似金鈿堅，天上人間會相見"，數(shù)十年后，寫詠史詩的李商隱卻說：”海外徒聞更九州，他生未卜此生休"。大致說來，中國作家對于另一個世界的存在，既不完全肯定，也不完全不定，而是感情上寧信其有，理智上又疑其無，倒有點近于西方的 "不可知論 "（agnosticism）。我國悼亡之詩，晉有潘岳，唐有元稹。潘岳說： "落葉委埏側，柘荄帶墳隅。孤魂獨 sxHsxH,安知與無？”元稹說得更清楚："同穴管冥何所望？他生緣會更難期！"話雖這么說，他還是不放棄 "與君營奠復營齋 "。在西方，情人們對于死后的結合，是極為確定的。米爾頓在《悼亡妻》之中，白朗寧在《展望》之中，都堅信身后會與亡妻在天國見面。而他們所謂的天國，幾乎具有地理的真實性， 不盡是精神上象征性的存在， 也不是《長恨歌》中虛無飄渺的仙山。羅賽蒂（ D．G．Rosseotti）在《幸福的女郎》中，設想他死去的情人倚在天國邊境的金欄干上，下瞰地面，等待下一班的天使群攜他的靈魂升天，與她相會。詩中所描繪的天國；從少女的服飾，到至圣堂中的七盞燈，和生之樹上的圣靈之鴿，悉據(jù)但丁《神曲》中的藍圖，給人的感覺，簡直是地理性的存在。也因為有這種天國的信仰支持著，西方人的愛情趨于理想主義，易將愛情的對象神化，不然便是以為情人是神施恩寵的媒介（見蘭尼爾的詩 "我的雙泉 "）。中國的情詩則不然，往往只見一往情深，并不奉若神明。我的初步緒論是： 由于對超自然世界的觀念互異， 中國文學似乎敏于觀察，富于感情，但在馳騁想像，運用思想兩情詩和小品文，但除了少數(shù)的例外，并未產生若何宏大的史詩或敘事詩，文學批評散漫而無系統(tǒng)，戲劇的創(chuàng)造也比西方遲了幾乎兩千年。可是中國文學有一極為有利的條件：富于彈性與詩久性的文字。中國方言異常紛歧，幸好文字統(tǒng)一，乃能可在悠久的文學，成為一個活的傳統(tǒng)。今日的中學生， 讀四百年前的 《西游記》 ，或一千多年前的唐詩， 可以說是毫無問題。甚至兩千年前的《史記》，或更古老的《詩經》的部分作品，籍注解之助，也不難了解。這種歷久而彌新的活傳統(tǒng)，真是可驚。在歐美各國成為文言的拉丁文已經是死文字了，除了學者、專家和僧侶以外，已經無人了解。在文藝復興初期，歐洲各國尚有作家用拉丁文寫書，例如一五一六年湯默斯 ?莫爾出版的《烏托邦》，和十七世紀初米爾頓所寫的一些挽詩，仍是用拉丁文寫的。可是用英文字的《貝奧武夫》，今日英美的大學生也不能懂。即使六百年前喬叟用中世紀英文寫的《康城故事集》，也必須譯成現(xiàn)代英文，才能供人欣賞。甚至三百多年莎士比亞的英文，也要附加注解，才能研讀。是什么使得中文這樣歷久不變，千古長新的呢？第一，中國的文字，雖歷經變遷，仍較歐洲各國文字為純。中國文化，不但素來比近鄰各國文化為高，抑且影響四鄰的文化，因此中國文字之中，外來語成份極小。歐洲文化則交流甚頻，因此各國的文字很難保持純粹性。以英國為例，歷經羅馬，盎格魯?薩克遜，丹麥，和諾爾曼各民族入侵并同化的英國人，其文字也異常龐雜，大致上可分為拉?。ú糠萦煞ㄎ妮斎耄?，法文，和古英文（盎格魯 ?薩克遜）三種來源。所以在現(xiàn)代英文里，聲音剛強含義樸拙的單音字往往源自古英文，而發(fā)音柔和意義雅的復音字往往源自拉丁文。例如同是 "親威 "的意思 kithandkin便是頭韻很重的剛直的盎格魯 ?薩克遜語，consanguinity,便是柔和文雅的拉丁語了。漢姆萊特臨終前對賴爾提斯說：IfthoudidsteverholdmeinthyheartAbsenttheefromfelicityawhileAndinthisharshworlddrawthybreathinpainTotellmystory歷來為所稱道， 便是因為第二行的典雅和第三行的粗糙形成了文義所需要的對照，因為賴爾提斯要去的地方，無論是天國或死亡之鄉(xiāng)，比起 "這苛嚴的 "世界，在漢姆萊特看來， 實在是幸福得多了。 在文字上， 所以形成這種對照的，是第二行中的那個拉丁語系的復間字 felicity ，和第三行那些盎格魯 ?薩克遜語系的單音字。 這種對照 --不同語系的字匯在同一民族的語文中形成的戲劇性的對照--是中國讀者難于欣賞的。其次，中國文字在文法上彈性非常之大，不像西方的文法，好處固然是思考慎密，缺點也就在過份繁瑣。中文絕少因文法而引起的字形變化，可以說是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中，沒有西方文字在數(shù)量（number）,。日^態(tài)（tense）,語態(tài)（voice）,和性別（gender）各方面的字形變化；例如英文中的 ox，oxen，see，saw，seen；understanding，understood；songster，songstress等等的變化，在中文里是不會發(fā)生的。單音的中文字， 在變換詞性的時候， 并不需要改變字形。 例如一個簡單的 "喜"字，至少可以派四種不同的用場：名詞喜怒哀樂（ cheer）形容詞面有喜色（ cheerful）動詞問何物能令公喜（ cheerup）副詞王大喜曰（ cheerfully）又因為中文不是拼音文字，所以發(fā)音的變化并不影響字形。例如 "降"字，可以讀成 "絳、祥、洪 "三個音，但是寫起來還只是一個 "降"字。又如今日國語中的一些音（白、雪、絕），在古音中原是入聲，但是聲調變易之后，并不改變字形。英文則不然。姑不論蘇格蘭、愛爾蘭、威爾斯等地的方言拼法全異，即使是英文本身，從喬叟到現(xiàn)在，不過六百年，許多字形，便因發(fā)音的變化影響到拼法，而大大地改變了。據(jù)說莎士比亞自己的簽名，便有好幾種拼法，甚至和他父親的姓，拼法也不相同。中國文法的彈性，在文學作品、尤其是詩中，表現(xiàn)得最為顯明。英文文法中不可或缺的主詞與動詞， 在中國古典詩中， 往往可以省去。 綴系動詞（linkingverd）在詩中和散文中往往是不必要的。 "方山子，光黃間隱入也 "，就夠了，什么"是、為、系、乃 "等等綴系動詞都是多余。又如 "細草微風岸，危檣獨夜舟"，兩名沒有一個動詞。賈島的《尋隱者不遇》：松下問童子 言師采藥去只在此山中 云深不知處四句沒有一個主詞。 究竟是誰在問， 誰在言，誰在此山中， 誰不知其外呢？雖然詩中沒有明白交代，但是中國的讀者一看就知道了；從上下文的關系他立刻知道那是詩人在問， 童子在答， 師父雖在山中， 童子難知其處。 換了西洋詩，就必須像下列這樣，把這些主詞一一交待清楚了：BeneaththepineslookIfortherecluse 。Hispagereplies："Gatheringherdbmymaster'saway。You'llfindhimnowhereasclosearethecloudsIdaresayThougyhemustbeonthehillIdaresay中文本來就沒有冠詞，在古典文學之中，往往也省去了前置詞、連接詞，以及（受格與所有格的）代名語，以華茲華斯名詩《水仙》首段為例IwanderedlonelyasacloudThatfloatshigho'ervalesandhills ，Ahost，ofgoldendaffodils；Besidethelake，beneaththetrees，F(xiàn)lutteringanddancinginthebreeze 。如果要陶潛來表達同樣的意境，結果中文里慣于省略的詞都省去了，可能相當于下面的情形Wanderlonelyasacloudfloathighoverdalehillallatonceacrowdahestgoldendaffodilbesidelakebeneathtreeflutterdanceinbreeze中文文學的特質，在面臨翻譯的時候，最容易顯現(xiàn)出來。翻譯實在是比較文學的一個有效工具，因為譯者必須兼顧兩種文學的對照性的特質。例如 "日暮東風怨啼鳥，落花獨似墮樓人 "，其中的鳥和花，究竟是單數(shù)還是多數(shù)？在中文里本來不成其為問題，在英文里就不能不講究了。又如 "三日入廚房，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗 "一詩，譯成英文時，主詞應該是第一人稱呢，還是第三人稱？應該是 "我"下廚房呢，還是 "她"下廚房呢？至于時態(tài)，應該是過去呢，還是現(xiàn)在？這些都需要譯者自己決定，而他的抉擇同時也就決

定了作品與讀者之間的關系：譬如在第一人稱現(xiàn)在式的情形下，那關系便極為迫切，因為讀者成了演出人；在第三人稱過去式的情形下，那關系便淡得多，因為讀者已退為觀察人了。 李白兩首七絕， 用英文翻譯， 最應注意時態(tài)的變化：蘇臺覽古舊苑荒臺楊柳新菱歌春唱不勝春舊苑荒臺楊柳新菱歌春唱不勝春只今唯有江西月曾照吳王宮里人只今唯有江西月越中覽古越王勾踐破吳歸 義士還家盡錦衣宮女如花滿春殿 只今唯有鷓鴣飛兩首詩在時態(tài)上的突變，恰恰相反。前者始于現(xiàn)在式同，到末行忽然推遠到古代，變成過去式；后者始于過去式，到末行忽然拉回眼前，變成現(xiàn)在式。尤其是后者，簡直有電影蒙太奇的味道，可是中文文法之妙，就妙在朦朧而富彈性。《越中覽古》一首，盡管英譯時前三行應作過去式，末行應作現(xiàn)在式，但在中文原文中，前三行的動詞本無所謂過去現(xiàn)在，一直到第三行結尾，讀者只覺得如道眼前之事，不暇分別古今；到了 "只今唯有鷓鴣飛 "，讀者才會修正前三行所得的印象，于是剎那之間，古者歸古，今者歸今，平面的時間忽然立體化起來，有了層次的感覺。如果在中文原文里，一開始就從文法上看出那是過去式，一切過于分明，到詩末就沒有突變的感覺了。中國詩和西洋詩，在音律上最大的不同，是前者恒唱，后者亦唱亦說，寓說于唱。我們都知道，中國古典詩的節(jié)奏，有兩個因素：一個平仄的交錯，一是句法的對照。像杜甫的《詠懷古跡》：支離東北風塵際 漂泊西南天地間三峽樓臺淹日月 五溪衣服共云山羯胡事主終無賴 詞客哀時且未還庾信平生最蕭瑟 暮年詩賦動江關一句之中，平仄對照，兩名之中，平仄對仗。第三句開始時，平仄的安排沿襲第二句，可是結尾時卻變了調，和第四句對仗。到了第五句，又沿襲第四句而于結尾時加以變化，復與第六句對仗，依次類推。這種格式，一乎一應，異而復同，同而復異，因句生句，以至終篇，可說是天衣無縫，盡善盡美。另外一個因素，使節(jié)奏流動，而使八句產生共鳴的，是句法，或者是句型。中國古典詩的句型，四言則上二下二，五言則上二下三，七言則上四下三，而上四之中又分為二二；大致上說來，都是甚為規(guī)則的。前引七律句法，大致上就是這種上四下三的安排。變化不是沒有，例如前兩行，與其讀成 "支離 --東北風塵際，飄泊西南 --天地間"，何如讀成 "支離--東北風塵際，飄泊 --西南天地間"。不過這種小小的變調，實在并不顯著，也不致破壞全詩的諧和感。西洋詩就大異其趣。在西洋詩中，節(jié)奏的形成，或賴重音，或賴長短音，或賴定量之音節(jié)。在盎格魯 ?薩克遜的古英文音律中，每行章節(jié)的數(shù)量不等，但所含重數(shù)量相同，謂之 "重讀詩"(accentualverse)。在希臘羅馬的古典詩中，一個長章節(jié)在誦讀時所耗的時間， 等于短音節(jié)的兩倍， 例如荷馬的史詩，便是每行六組音節(jié)，每組三音，一長二短。這種音律稱為 "計量詩"(quantitativeverse)。至于法文詩，因為語言本身的重音并不顯明，所注重的卻是每行要有一定數(shù)量的音節(jié)，例如古法文詩的 "亞歷山大體 "(Alexandrine)便是每行含有十二個音節(jié)。 這種音律稱為 "音節(jié)詩"(syllabicverse)。古典英詩的音律，兼有 "重讀詩"和"音節(jié)詩"的特質，既要定量的重音，又要定量的音節(jié)。最流行的所謂 "抑揚五步格 "(iambicpentameter)，便規(guī)定要含有十個音節(jié)，其中偶數(shù)音節(jié)必須為重音。下面是濟慈一首商籟的前八行：Toonewhohasbeenlongincitypent，TisverysweettolookintothefairAndopenfaceofheaven，-tobreatheaprayerFullinthesmileofthebluefirmamentWhoismorehappy，when，withheart'scontentFatiguedhesinksintosomepleasantlairO