當(dāng)代文學(xué)-名詞解釋1

名詞解釋第一次文代會(huì)：1949年7月2日，在北京召開了第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)藝術(shù)工作者出席會(huì)議。開幕式上，毛澤東、周恩來、朱德等先后講話。最后，大會(huì)通過了《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)章程》，確定了文藝為人民服務(wù)并首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，成立了中華全國文藝學(xué)術(shù)界的聯(lián)合會(huì)，選舉郭沫若為主席，茅盾、周揚(yáng)為副主席，會(huì)后又成立了全國文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會(huì)，完成了文藝工作者、作家的組織化。這個(gè)大會(huì)揭開了中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史新的一頁，是中國當(dāng)代文學(xué)歷史的偉大開端。2.1958年“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法：1958年3月，毛澤東提出“兩結(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合）的創(chuàng)作方法，“內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一”；第三次文代會(huì)認(rèn)為“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法應(yīng)是我國社會(huì)主義文學(xué)“最好的創(chuàng)作方法”，“不只適用于文藝創(chuàng)作，也適用于文藝批評?！?.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)創(chuàng)作的方法之一，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)造的主動(dòng)性，去選擇各式各樣的形式、風(fēng)格和體裁。4.第二次文代會(huì)：1953年9月23日至10月6日，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)召開，將中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)更名為中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，主席郭沫若。會(huì)議期間，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、陳云等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人接見會(huì)議代表。第二次文代會(huì)對建國四年來的文藝工作做出了總結(jié)；確立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為未來中國文藝創(chuàng)作和文藝批評的最高準(zhǔn)則。5.百花文學(xué)：1956年和1957年上半年，文學(xué)思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了一些重要的變革。這在當(dāng)時(shí)的"社會(huì)主義陣營"中，是帶有普遍性的現(xiàn)象。在中國，毛澤東在1956年5月提出的"百花齊放、百家爭鳴"的口號(hào)，給潛在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。文學(xué)界遂出現(xiàn)了突破僵化教條的、類似于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)的那種"解凍"，在1956年和1957年上半年，各地文學(xué)刊物紛紛發(fā)表在思想、藝術(shù)上得探索性作品，它們或者在題材、主題上有新意，或者提供了新的觀點(diǎn)和表達(dá)方式。文學(xué)界將這些文學(xué)作品稱之為“百花文學(xué)”。王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》、郭小川《一個(gè)和八個(gè)》、《在橋梁工地上》等6.《紅豆》：《紅豆》通過寫1949年某教會(huì)大學(xué)的大學(xué)生江玫與齊虹由于生活態(tài)度和政治立場的分歧而導(dǎo)致的愛情悲劇。講述了一個(gè)在時(shí)代巨變面前的知識(shí)分子選擇自己的人生道路的故事，表現(xiàn)了知識(shí)分子在人生十字路口進(jìn)行選擇的艱難和選擇成功的歡樂。思想和藝術(shù)貢獻(xiàn)：知識(shí)分子的主題；人物塑造沒有觀念化的痕跡；詩意化的意境和散文化的筆法；倒敘的手法。7.歷史?。阂詺v史人物或事件為題材的戲劇。不論何種戲劇形式或劇種，都可以運(yùn)用歷史人物和事件來展示情節(jié)，創(chuàng)作故事。在歷史劇的創(chuàng)作中，有兩種不同的傾向：一種強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性，要求言必有據(jù)，事皆可證，這樣就容易妨礙作者的創(chuàng)造性，戲劇效果不強(qiáng)；一種是只取一點(diǎn)歷史因由，隨意創(chuàng)造，這樣又缺乏歷史真實(shí)感。五六十年代歷史劇的創(chuàng)作，涉及話劇、京劇、昆曲等多種戲劇樣式。以話劇而言，數(shù)量約在20部之間。它們的作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、田漢、曹禺等。這些作家在處理他們所不熟悉的現(xiàn)實(shí)生活題材時(shí)，往往生硬而捉襟見肘；比較而言，“歷史”使他們獲得更多的想象空間。8.《海瑞罷官》：《海瑞罷官》是時(shí)任北京市副市長吳晗根據(jù)毛澤東在1959年4月號(hào)召學(xué)習(xí)海瑞“直言敢諫”精神而寫成的一出京劇。1960年底劇本完成之后，交給北京京劇團(tuán)排演，馬連良、裘盛戎、李多奎主演，琴師是李慕良?！逗Ｈ鹆T官》的內(nèi)容是明朝大臣海瑞因?yàn)樯蠒u當(dāng)時(shí)的明世宗而被罷官下獄，受到廣大群眾的歡迎。吳晗之后又相繼寫出《論海瑞》、《海瑞罷官》等文章和劇本。毛澤東曾經(jīng)贈(zèng)送親筆簽名的《毛澤東選集》給吳晗，以示對其作品的認(rèn)可。時(shí)隔數(shù)年以后，上海《文匯報(bào)》發(fā)表姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》一文，突然扭轉(zhuǎn)了這一評價(jià)，斥責(zé)《海瑞罷官》為反黨反社會(huì)主義的“大毒草”，并指它影射了“彭德懷事件”。對《海瑞罷官》的定性被提升到了政治斗爭的高度，也由此揭開了“文化大革命”的序幕。9.《關(guān)漢卿》：在田漢的當(dāng)代劇作中，《關(guān)漢卿》是得到較高評價(jià)的一種。在這部劇中關(guān)漢卿被塑造為一個(gè)“戰(zhàn)斗者”：以雜劇作為武器，詛咒、抨擊殘暴專橫的貪官污吏，為負(fù)屈銜冤的弱者鳴冤吐氣，在抗?fàn)幹斜憩F(xiàn)了“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毀其節(jié)”的勇氣和節(jié)操。這實(shí)際上展示的是現(xiàn)代中國左翼文藝家的“身份認(rèn)同”。因此，有評論者認(rèn)為田漢是以“一直戰(zhàn)斗著的今日梨園領(lǐng)袖”的身份，來寫“戰(zhàn)斗在13世紀(jì)的梨園領(lǐng)袖的形象”。在歷史劇寫作上，《關(guān)漢卿》表現(xiàn)了在史料依據(jù)與藝術(shù)想象關(guān)系上的浪漫主義處理方式。零碎不多的史料記載，被重新組合，并加以虛構(gòu)性的擴(kuò)展，形成了細(xì)節(jié)有所據(jù)，而整體構(gòu)架則建立在想象基礎(chǔ)上的這一格局。10.《蔡文姬》：現(xiàn)代戲劇《蔡文姬》是郭沫若先生創(chuàng)作的一部歷史劇，劇情描寫了距今2000多年前東漢才女蔡文姬的坎坷際遇。1959年，著名導(dǎo)演焦菊隱先生將這部戲搬上舞臺(tái)，一經(jīng)亮相，就成為戲劇界最走紅的一部名劇?！拔募w漢”在劇中，無論是曹操遣使的動(dòng)機(jī)，還是文姬痛苦中離夫別子的決心，都被賦予“愛國”、“重建建安文化”的意義，而受到強(qiáng)調(diào)和渲染、國家、社會(huì)責(zé)任與個(gè)人情感的沖突，這一近代中國的社會(huì)生活和文學(xué)寫作的主題，在這里得到重視。這種情感體驗(yàn)，包括一個(gè)詩人對其才情的自我意識(shí)，能夠激發(fā)作者的創(chuàng)作感情的投入。正是在這個(gè)意義上，郭沫若說“蔡文姬就是我，是照著我寫的?！?1.手抄本小說：除了公開發(fā)表的作品之外，“文革”中還存在著另一種文學(xué)，它們不同程度具有“異端”因素，寫作和“發(fā)表”處于秘密、半秘密的狀態(tài)中。作品常見的傳播方式，是以手抄本形式在一定范圍內(nèi)傳播。（手抄本，即用手工抄寫出來的原來的版本）也有的以手稿形式保存，當(dāng)時(shí)沒有任何形式的“發(fā)表”?！拔母铩睍r(shí)期的手抄本小說種類眾多、內(nèi)容繁雜,作為地下文學(xué)的重要組成部分,不僅記錄了當(dāng)時(shí)人們的精神生活狀態(tài),而且在一定程度上解決了人們特別是青年的精神饑渴,同時(shí)也豐富了“文革”文學(xué),在文學(xué)史上具有特別的作用。手抄本小說以張揚(yáng)的《第二次握手》最為出名，又出現(xiàn)了趙振開的《波動(dòng)》，靳凡的《公開的情書》，禮平的《晚霞消失的時(shí)候》等作品。手抄本小說在文革后公開發(fā)表，都經(jīng)過修改或重寫，無論是其內(nèi)容還是發(fā)表形式，事實(shí)上都已不是文革中的那些手抄本，后者的本來面貌已無法重現(xiàn)，嚴(yán)格來說，公開的版本已失去重要的理論依據(jù)。12.天安門詩歌事件：1976年二、三月間全國發(fā)起大規(guī)模悼念周恩來總理的活動(dòng)，遭到四人幫的壓制。四月五日民眾的政治抗議行動(dòng)在天安門廣場發(fā)展到高潮，爆發(fā)了一場波瀾壯闊的群眾詩歌運(yùn)動(dòng)，參加人次有數(shù)百萬之多。人們以詩詞為武器，矛頭所向“四人幫”的法西斯專政，這是一場偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)，也是一場真正的群眾革命文藝運(yùn)動(dòng)，其聲勢之大，在中外文藝史上是罕見的?！疤彀查T詩歌”運(yùn)動(dòng)中的詩詞后來編輯成《天安門詩抄》出版，成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上一座不朽的詩的豐碑。二、簡答1.依據(jù)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的內(nèi)容（你所知道的毛澤東文藝思想的幾個(gè)要點(diǎn)）：(1)他把文學(xué)藝術(shù)的對象，即文藝作品給誰看的問題，視作一個(gè)根本性、原則性的問題，提到了是為什么人服務(wù)的高度，從而明確指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！?2)在文學(xué)藝術(shù)與政治的關(guān)系上，他依照經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系和社會(huì)基本矛盾的原理，論證了“一定的文化是一定社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，并反過來影響政治。他指出：“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！?3)他認(rèn)為，作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映和產(chǎn)物；人類的社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。因此，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家“必須到群眾中去，必須長期地五條件地全心全意地到工農(nóng)群眾中去，到火熱的斗爭中去?！睘榇?，他特別強(qiáng)調(diào)文藝的創(chuàng)作主體必須努力樹立一種正確的世界觀，在思想感情上與人民相通，汲取創(chuàng)作源泉，并且推陳出新，通過典型化創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活更高、更美的文學(xué)藝術(shù)品，以激勵(lì)人民振奮起來，改造自己的環(huán)境。

(4)他把文藝批評當(dāng)作開展文藝界的斗爭和發(fā)展文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的重要方法，并提出了批評的“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”—一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。他指出，他既否定抽象的絕對的不變的政治標(biāo)準(zhǔn)，也否定抽象的絕對的不變的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，從而他要求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！彼确磳φ斡^點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的作品，從而提出了應(yīng)該進(jìn)行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭。

(5)在如何對待中國和外國的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的問題上，他正確地回答了批判與繼承、借鑒與創(chuàng)新的關(guān)系：對于優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們要繼承，但日的是為了人民大眾；對于過去時(shí)代的文藝形式，我們要利用，但要對舊形式給予改造，加進(jìn)新的內(nèi)容，使之變?yōu)楦锩臑槿嗣穹?wù)的東西。同時(shí)，他還提倡“各種各色藝術(shù)品的自由競爭”。這些思想在建國后，他又高度概括為“百花齊放，推陳出新”、“百花齊放，百家爭鳴”、“古為今用，洋為中用”。

(6)他十分重視文藝戰(zhàn)線上黨內(nèi)、黨外的關(guān)系問題，提出正確認(rèn)識(shí)和擺好文藝工作者在黨的整個(gè)工作中的位置，加強(qiáng)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，努力發(fā)展文藝界的統(tǒng)—一戰(zhàn)線；正確開展批評、斗爭，既反對右傾投降主義、尾巴主義，又反對“左”傾排外主義、宗派主義。2.對電影《武訓(xùn)傳》的批判：簡要概括，批判的起因、實(shí)質(zhì)核心、結(jié)果影響

事件過程：《武訓(xùn)傳》是編導(dǎo)孫瑜根據(jù)山東貧民武訓(xùn)“行乞興學(xué)”的事跡改編而成的電影，于1950年底在全國上映。影片描寫武訓(xùn)為了讓窮苦的孩子也能念書，忍受屈辱行乞40余年，興辦三所義學(xué)，從而歌頌了武訓(xùn)精神，肯定了武訓(xùn)所走的道路，影片獲得一片贊美之聲。不久，中央有關(guān)部門認(rèn)為這種現(xiàn)象反映了文藝界嚴(yán)重的思想混亂。1951年5月20日，人民日報(bào)發(fā)表毛澤東的社論〈應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論〉標(biāo)志這場批判的開始。實(shí)質(zhì)核心：毛澤東發(fā)動(dòng)對電影《武訓(xùn)傳》批評的主要原因并不是針對武訓(xùn)這個(gè)人以及他所做的“興起興學(xué)”這件事，而是電影在《武訓(xùn)傳》的作者們借武訓(xùn)及其進(jìn)行的“行乞興學(xué)”來兜售自己的主張，借以宣傳自己的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)和主張從本質(zhì)上反映出了他們對于中國革命斗爭發(fā)生的原因、中國社會(huì)發(fā)展的道路及對新生人民政權(quán)的不同認(rèn)識(shí)，而當(dāng)時(shí)的思想文化界只是出現(xiàn)了對電影《武訓(xùn)傳》的一味頌揚(yáng)，卻沒有人能夠運(yùn)用馬列主義的基本原理對這部電影進(jìn)行深刻的分析和批判，這說明在當(dāng)時(shí)我國的思想文化領(lǐng)域存在的問題是多么嚴(yán)重。這就不能不引起毛澤東的深思和憂慮。結(jié)果：這一批判嚴(yán)重地混淆了思想藝術(shù)和政治問題的界限，使著名的編導(dǎo)孫瑜受到沉重的打擊，40多位同志受到牽連。也給新中國的電影藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來嚴(yán)重的不良影響評論：《武訓(xùn)傳》的批評，是新中國成立后在思想文化領(lǐng)域開展的第一次批判運(yùn)動(dòng)?！段溆?xùn)傳》創(chuàng)作者的本意是好的，但影片的主題是有問題的，影片藝術(shù)手法、情節(jié)上也都有失當(dāng)之處；毛澤東發(fā)動(dòng)批判《武訓(xùn)傳》的目的是為了宣傳歷史唯物主義，批判“資產(chǎn)階級錯(cuò)誤思潮”；批判本身有著重大的積極作用，存在的缺點(diǎn)在于批判的方式，方法失之于“片面和上綱過高”。但另一方面，不時(shí)有諸如“小題大做”，“毛澤東錯(cuò)誤地理解了武訓(xùn)”，“錯(cuò)誤地發(fā)動(dòng)了批判運(yùn)動(dòng)”，“關(guān)鍵在于未有將學(xué)術(shù)問題、藝術(shù)問題與政治問題區(qū)分開來”的言論發(fā)出。對俞平伯《紅樓夢》的研究批判：簡要概括，批判的起因、實(shí)質(zhì)核心、結(jié)果影響事件過程：1954年加載俞平伯頭上的主要罪名是“胡適派唯心論”，構(gòu)成這罪名的內(nèi)容主要有兩條：一是說《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳，二是說《紅樓夢》的風(fēng)格是“怨而不怒”。李希凡、藍(lán)著文批判《紅樓夢研究》，認(rèn)為俞平伯的研究抹煞了《紅樓夢》的社會(huì)意義和歷史價(jià)值，是反現(xiàn)實(shí)主義的唯心論。毛澤東抓住這個(gè)契機(jī)，指出兩個(gè)小人物對《紅樓夢研究》的批評，是反對在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級唯心論的斗爭。對俞平伯的批評只是導(dǎo)火線，批判的主要目標(biāo)是胡適，主要意圖是清除政治、哲學(xué)和文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的以胡適為代表的資產(chǎn)階級思想影響。從當(dāng)年的10月到次年的2月，全國學(xué)術(shù)文化界的唯一主題就是批判俞平伯的《紅樓夢研究》。結(jié)果影響：1954年批評俞平伯《紅樓夢研究》，是建國以后政治第一次大規(guī)模地介入學(xué)術(shù)。這一場被納入政治軌道的學(xué)術(shù)批判運(yùn)動(dòng)，不僅對其后紅學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，而且導(dǎo)致了哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)的學(xué)術(shù)品格的失落，學(xué)術(shù)失去了自身的目的，淪為政治的附庸。這一場批判，既是被批判者的悲劇，也是批判者的悲劇。對于紅學(xué)，對于中國的學(xué)術(shù)，更是一個(gè)悲劇。實(shí)質(zhì)核心：馬克思列寧主義思想與資產(chǎn)階級唯心論的嚴(yán)重斗爭何其芳現(xiàn)象p52（他在當(dāng)代的創(chuàng)作情況，自以為自己以身許國，卻始終走不出三十年代。）：何其芳現(xiàn)象的解釋:是指何其芳到延安前,雖然思想上較為落后,但是作品的藝術(shù)上是成功的,到延安后,生活和思想逐步深入和進(jìn)步的時(shí)候,寫作的藝術(shù)會(huì)有退步現(xiàn)象。何其芳現(xiàn)象應(yīng)該這樣來理解,就是指20世紀(jì)一些作家從開始的自由寫作到后來的從當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)奔赴解放區(qū)進(jìn)行革命題材的文學(xué)和文藝?yán)碚搫?chuàng)作的現(xiàn)象。在他們的創(chuàng)作過程中出現(xiàn)了不可抗拒的因素,使得他們的文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。到延安以后,何其芳創(chuàng)作風(fēng)格也發(fā)生了十分明顯的變化,主要是因?yàn)樗幍臍v史語境發(fā)生了巨大變化。從還鄉(xiāng)途中所見到的貧窮、落后與苦難,到奔赴延安以后所感受到的光明、新生與希望,他要向工農(nóng)兵講話,表達(dá)他對廣大勞苦大眾的感情。這使得何其芳下決心要告別舊我,他心甘情愿地在革命的烈火中涅槃，這是詩人內(nèi)心的吶喊，廣闊的社會(huì)環(huán)境和延安生活讓詩人有一種強(qiáng)烈的歸屬感，有一種終于找到歸宿的釋然，他否定了往日的自己，他慶幸自己在民族危亡的時(shí)候走上了戰(zhàn)斗第一線，然而當(dāng)他一旦進(jìn)入藝術(shù)的思考，一旦進(jìn)入他的詩的世界，他精致的審美欲望對于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)要求又有一種窘迫感，”突圍“。原因在于：對穆旦的創(chuàng)作，生命歷程的理解評價(jià)和判斷，閱讀觀感：穆旦和同時(shí)期的一些優(yōu)秀藝術(shù)家一樣,在外部現(xiàn)實(shí)處境方面經(jīng)歷了四十年代中國全民族卷入其中的戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩,在內(nèi)部精神世界方面遭遇了中西方文化之間強(qiáng)烈的碰撞與磨合。穆旦此時(shí)期的詩歌創(chuàng)作,既表現(xiàn)出他對社會(huì)現(xiàn)實(shí)習(xí)俗深刻洞察、反思以及由此而生的個(gè)人的孤獨(dú)感,也蘊(yùn)藏了在意識(shí)領(lǐng)域?qū)で蟀采砹⒚幍呐υ噲D依靠對上帝的信仰以求在精神上支撐和安慰自己,實(shí)現(xiàn)對平庸社會(huì)現(xiàn)實(shí)的突圍和超越。這事實(shí)上相當(dāng)?shù)湫偷爻蔀閮r(jià)值信仰重構(gòu)的過程?？箲?zhàn)爆發(fā)后的三千里步行到昆明,讓他在家仇國難中領(lǐng)略到祖國河山的壯麗,體會(huì)到在書齋中難以想象的農(nóng)民生活的困窘。尤其是他參加中國遠(yuǎn)征軍并任隨軍翻譯，戰(zhàn)事失利,撤退到野人山,這是方圓數(shù)百里的密密的原始森林,遮天蔽日,蚊納成群,一個(gè)病人一旦昏迷過去,螞蟆吸血,螞蟻啃嚙,大雨沖刷,數(shù)小時(shí)之內(nèi)即變成白骨。穆旦就親見一具白骨,腳上還套著軍靴。這種非常人所能親歷的對死亡的貼近體驗(yàn)與觀察,這種對生命的強(qiáng)烈渴盼,成為他后來寫詩的強(qiáng)大內(nèi)軀力。他的最優(yōu)秀的代表作之一的《森林之魅》就是基于這種生命體驗(yàn)。讀穆旦的詩,我們能讀出一種痛苦,一種沉重,一種悲憫,一種宗教的神性光輝,很大程度上得力于這種非同常人的獨(dú)特體驗(yàn)。后來先是被錯(cuò)誤地打人“反黨小集團(tuán)”,緊接著因?yàn)樗鴧⒓舆^“中國遠(yuǎn)征軍”又被錯(cuò)誤地列為“肅反對象”,后被宣布為“歷史反革命”,判處“接受機(jī)關(guān)管制監(jiān)督勞動(dòng)三年”,“文化大革命”爆發(fā),等待穆旦的,是無止息的批斗、抄家、勞改。穆旦的詩歌創(chuàng)作就是在這樣一種苦難不斷的生存背景下展開的。穆旦的一生,是傳奇的一生,是苦難的一生,是詩與生命融合的一生。他的一生留下了太多的遺憾,太多的問題,讓我們回味,讓我們思考。穆旦熱愛祖國,在民族危亡的緊要關(guān)頭,他投筆從戎,真正經(jīng)歷了九死一生!在新中國誕生之后,他與夫人周與良一起,沖破重重阻礙,毅然回國穆旦是中國詩歌現(xiàn)代化的一位探險(xiǎn)者,他的身上鮮明地體現(xiàn)了中國詩人對現(xiàn)代性的追求。應(yīng)當(dāng)說,穆旦在他那個(gè)時(shí)代,是走在了中國現(xiàn)代詩寫作的最前沿的。他不滿于中國舊詩的風(fēng)花雪月,要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意,他以葉芝、艾略特和奧登等西方詩人為參照,對新詩寫作進(jìn)行了探索與革新。他詩歌中滲透的現(xiàn)代主義精神,以及浪漫主義的、現(xiàn)代派的藝術(shù)手法的貫通運(yùn)用,使他為中國新詩帶來了一種新的氣象：第一,“新的抒情”的倡導(dǎo)?！盀榱耸乖姾瓦@時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和,我們需要“新的抒情”。這新的抒情應(yīng)該是,有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€(gè)光明的一種東西。”第二,穆旦詩歌最突出的特征之一就是對虛偽文明社會(huì)的揭露、鞭擊,以及在這樣一個(gè)欺瞞的社會(huì),個(gè)人無望的孤獨(dú)感和多少帶有的虛無悲觀色彩。一方面他清醒地意識(shí)到,個(gè)人作為真正的存在者對整個(gè)社會(huì)文明具有不可讓渡的權(quán)利,但另一方面他同樣清楚地看到對手絕對的強(qiáng)大。這就是穆旦詩歌中所表現(xiàn)出來的真正存在者的兩難處境,是穆旦痛苦的根源之一。他所要做的就是揭穿現(xiàn)代社會(huì)中的隱瞞和欺騙,掀開那層人們賴以躲避的社會(huì)習(xí)俗,搗毀常人的避難所,讓他們獨(dú)立地、真實(shí)地生活和存在。在這個(gè)過程中,詩人無可避免地感到艱難和孤單。第三,對自我的關(guān)注與探索?！拔逅摹币詠?尋找自我,關(guān)注自我,是新詩人吟唱的一個(gè)重要主與浪漫主義的肯定自我、謳歌自我、贊美自我不同,穆旦在詩歌中更多地是剖析自我、懷疑自我、反省自我。強(qiáng)調(diào)自我的破碎和轉(zhuǎn)變,顯示內(nèi)察的探索，他不要塑造表面的英雄形象,而是要無所顧忌地探究人性中復(fù)雜的,甚至是混亂、不貫徹或非理性的部分作為一位深切體驗(yàn)到世界的災(zāi)難與人性復(fù)雜的詩人,穆旦不僅揭示了現(xiàn)實(shí)世界的災(zāi)難與罪惡,而且在他的詩歌中踏上了漫長而又痛苦的自我追尋之途。穆旦終生在靈與肉、真與假、善與惡之間摸索、前行,試圖破解“自我”這一人生之謎。他的詩展示了個(gè)人的成長,寫出了內(nèi)心的焦慮與分裂的痛楚。第四,敞亮而高遠(yuǎn)的宗教情懷。基督教文化做為一種外來的思想資源。賀敬之作為詩人的地方和作為凡人的局限：全面地把握成功：（1）賀敬之的詩是時(shí)代的頌歌。是“詩學(xué)”和“政治學(xué)”的統(tǒng)一，而他自己又是詩人和戰(zhàn)士的統(tǒng)一。他總是以敏銳的目光去抓取時(shí)代的最重大的事件、最主要的生活內(nèi)容，通過想象、夸張、幻想等手法，將建立于革命理想基礎(chǔ)上的革命浪漫主義風(fēng)格表現(xiàn)得十分突出。他賦予抽象的政治性命題以具體生動(dòng)的形象，常常從重大政治命題中去尋覓和表現(xiàn)詩情，因而其視野寬廣，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出大開大闔、波瀾壯闊之勢。在宏大的視野和結(jié)構(gòu)里，詩人駕起想象的翅膀，縱橫馳騁，上天入地，古今中外，山南海北，充分調(diào)動(dòng)時(shí)空的張力創(chuàng)造意境，因而他的政治抒情詩有著巨大藝術(shù)感染力。（2）在詩體上，賀敬之從未停止過自己的探索?？偟膩碚f，他是從表現(xiàn)民族的、現(xiàn)代的、革命的思想感情的需要出發(fā)，以廣泛借鑒、吸收民歌和古典詩詞的藝術(shù)技巧以及外來形式為基礎(chǔ)，去熔鑄自己的新詩體、新風(fēng)格的。除溶合了民歌與古典詩詞的表現(xiàn)手法之外，還借鑒了“階梯式”這一外來形式。對這一外來形式，詩人不是簡單地搬用，而是根據(jù)表現(xiàn)強(qiáng)烈而復(fù)雜的思想感情的需要，根據(jù)現(xiàn)代漢語的規(guī)律和特點(diǎn)，進(jìn)行了民族化的改造，使之成為傳達(dá)詩歌內(nèi)容的較完美的載體。在這樣的載體里，那跳躍式的結(jié)構(gòu)，整齊的對句和排句以及層層遞進(jìn)的詞組序列，鮮明的節(jié)奏、旋律和韻腳，不僅造成了汪洋恣肆、高亢奔放的氣勢，而且造成了詩歌的形式美、音樂美。

局限：（1）賀敬之的政治抒情詩，在藝術(shù)上也有著一定的弱點(diǎn)，這就是在他的詩筆之下，并不是所有那些政治口號(hào)性的語言都被化為詩的語言，有時(shí)多少會(huì)給人以抒發(fā)思想感情而游離于藝術(shù)形象的空泛的感覺。而是充滿了觀念統(tǒng)治的欲望，那是一個(gè)集體理性的道德說教的殿堂，“一體化”時(shí)代的流行話語占據(jù)了其主要空間。他把想象的世界用語言的形式強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)，雖然詩中的場景美好，但并沒有在現(xiàn)實(shí)中被印證。他在浪漫主義詩學(xué)的驅(qū)動(dòng)下，以想象的方式粉飾了并不美好的現(xiàn)實(shí)。問題在于“政治”在他的詩中，和詩人對“政治”的觀察，表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，只是局限于經(jīng)當(dāng)代政治權(quán)力規(guī)范、政策、口號(hào)，無法獲得深化與拓展。因而，他有的詩因表達(dá)一個(gè)時(shí)間的“政治”而得意，又因另一時(shí)間的“政治”而尷尬；這促使他出于“政治”的考慮，不斷刪改自己的作品。7.郭小川作為詩人的振奮和突破，但也有局限：全面地把握p171詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)特色：強(qiáng)烈的時(shí)代精神，以及反映這種時(shí)代精神的獨(dú)特角度（艱辛轉(zhuǎn)機(jī)）和獨(dú)特方式（發(fā)掘人的精神）哲理和抒情的完美融合：哲理思想既可以寓言在整首詩的完整形象中，也可以凝結(jié)為使全篇生色的格言式警句。把“自我”溶進(jìn)詩中。以真實(shí)的自我之情，寫真實(shí)的人民之情。袒露胸懷，對自我心靈進(jìn)行無情的解剖。對詩體形式進(jìn)行不斷的探索時(shí)代局限性：在50年代有關(guān)建立怎樣的“新世界”的想象中，郭小川在這些作品中提出的是一種人道主義的，肯定個(gè)體精神、情感價(jià)值的“設(shè)計(jì)”。在處理個(gè)人——群體、個(gè)體——?dú)v史、感性個(gè)體——?dú)v史本質(zhì)之間的關(guān)系上，在處理個(gè)體實(shí)現(xiàn)“本質(zhì)化”的過程中，郭小川承認(rèn)裂痕、沖突的皴在，也承認(rèn)裂痕、沖突的思想、審美價(jià)值。因而，他雖然也強(qiáng)調(diào)精神“危機(jī)”的“克服”、轉(zhuǎn)化的必要性，但是，由于對個(gè)體價(jià)值的依戀，對人的生活和情感的復(fù)雜性的尊重，他并不試圖回避、且理解地表現(xiàn)了矛盾的具體情景。郭小川在50年代受到批評之后，他的探索受阻，被迫（或自愿）地回到當(dāng)時(shí)對文學(xué)（也是對社會(huì)生活）的規(guī)范軌道上來。60年代得到高度評價(jià)的詩事實(shí)上已失去思想精神探索的銳氣。戰(zhàn)士與詩人，政治工具與藝術(shù)的矛盾始終貫穿于郭小川的一系列探索中。

既不希望違背將令，有愿望著做一個(gè)真正的詩人，他具備著詩人的天賦，然而安分的靈魂卻與整齊劃一的的戰(zhàn)士身份斗爭。“服從？獨(dú)立人格？”造成了他內(nèi)心深深的痛苦和悲劇所在。他并不象大多數(shù)詩人那樣空泛地歌頌，他看到了新中國的問題，這是值得肯定的。

郭小川開始意識(shí)到創(chuàng)作道路的狹窄，愛情，人性，矛盾，困難等等，不是詩歌所能反映的了，紅燈遍布的道路上，郭小川政治上不越雷池半步，題材上不再去突破，在歌頌的藝術(shù)上作了努力，為自己找到了躲避急風(fēng)暴雨的棲息地，《甘蔗林—青紗帳》《廈門風(fēng)姿》《林區(qū)三唱》就是這一類作品的代表。

限制之下的想象成就了《甘蔗林—青紗帳》的獨(dú)特藝術(shù)視角，引發(fā)了人們對意象的強(qiáng)烈共。借自然風(fēng)光反映了廈門的戰(zhàn)士。寫了東北大興安嶺以少見中取勝。

文革開始之后，郭小川無法繼承“走鋼絲式”的創(chuàng)作，任王震秘書的經(jīng)歷，甚至連累了他，白天受批判，夜里搞創(chuàng)作，這種扭曲狀態(tài)使他開始在他詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用“紅太陽式”的弄虛作假，而在思想上又對這種作假行為感到矛盾。

《團(tuán)泊洼的秋天》《秋歌》等七十年代初的作品，在那一時(shí)期不能公開發(fā)表，只能留作自己欣賞，真情實(shí)感只能藏在心底。

紅小鬼的“蛻化變質(zhì)”實(shí)質(zhì)上是在受到人類文化遺產(chǎn)教育教育之下的獨(dú)立人格的蘇醒。加之政治與文學(xué)的必然的距離，使文學(xué)的價(jià)值觀本來就獨(dú)立于政治領(lǐng)域的價(jià)值觀，成為詩人的戰(zhàn)士完全可能崇拜起普希金，成為作家的戰(zhàn)士也無法忽視托爾斯泰。然而那個(gè)時(shí)代，郭小川一類的作家（詩人）無法背離毛澤東崇拜以及將令的要求，所以，詩人和戰(zhàn)士的矛盾集中在他們的身上，反映于作品中，流露出深刻的精神人格的悲哀?！都o(jì)要》的主要內(nèi)容文化戰(zhàn)線上存在著尖銳的階級斗爭問題文藝界在建國以來被一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了政，這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂的30年代文藝的結(jié)合，要堅(jiān)決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會(huì)主義大革命，徹底搞掉這條黑線。要?jiǎng)?chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”，要搞出好的樣板，這種“革命新文藝”；題材上“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”；藝術(shù)方法則“要采取革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法”，因此要重視組織文藝隊(duì)伍就是一個(gè)刻不容緩的人物。要求革命文藝工作者要長期深入生活，和工農(nóng)兵相結(jié)合，提高階級覺悟，改造思想，不為名不為利，全心全意為人民服務(wù)。根據(jù)階級精神和文學(xué)形態(tài)的純粹性標(biāo)準(zhǔn)，紀(jì)要開列了必須破除迷信的中外文學(xué)的名單，其中有“中外古典文學(xué)”，有“十月革命后出現(xiàn)的一批比較優(yōu)秀的蘇聯(lián)革命文藝作品”，有中國的“三十年代文藝”。作品分析（情節(jié)結(jié)構(gòu)公式化，主題先行，表現(xiàn)形式通俗化，人物形象概念化）革命歷史題材《紅旗譜》合作化運(yùn)動(dòng)〈三里灣〉《三里灣》通過三里灣的秋收、整黨、擴(kuò)社、開渠等故事情節(jié)，描寫了王金生、范登高、馬多壽、袁天成四個(gè)家庭在擴(kuò)社過程中的矛盾與變化，生動(dòng)而真實(shí)的反映了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中先進(jìn)力量和落后力量之間的斗爭，農(nóng)民在生產(chǎn)關(guān)系、家庭關(guān)系和婚姻問題上的種種矛盾沖突，廣闊描繪出農(nóng)村各階層人們的精神面貌，歌頌了廣大農(nóng)民的社會(huì)主義積極性，揭露了封建思想在農(nóng)村的流毒和影響，顯示了實(shí)現(xiàn)合作化的艱巨性、復(fù)雜性。小說塑造了各種各樣真實(shí)而典型的人物形象。其中對范登高、馬多壽、袁天成等落后人物描寫得更加生動(dòng)，塑造更為成功。村長范登高，是個(gè)老黨員老干部，作為一個(gè)個(gè)體農(nóng)民，他很自私，在土改中多分了好地而比別人"翻得高"，不關(guān)心群眾疾苦，只顧自己發(fā)財(cái)。思想與農(nóng)業(yè)合作化格格不入。從自私自利出發(fā)，反對擴(kuò)社，阻撓開渠。他擺出老革命的架勢，常常以維護(hù)黨的利益的面目出現(xiàn)，實(shí)際上千方百計(jì)保護(hù)私利。"糊涂涂"馬多壽是個(gè)封建落后自私的中農(nóng)典型，在政治上保守糊涂，在謀私利方面精明能干，甚至是用"糊涂"的名聲掩蓋自私的行徑。利用范登高的錯(cuò)誤反對擴(kuò)社，利用老婆"常有理"的胡攪蠻纏阻撓合作社開渠。在家庭生活中，頑固維護(hù)"馬家院"生活方式，小鐵桶一般保持一定程度的封建秩序，不準(zhǔn)媳婦們參加家庭大事的討論，不許兒子跟這個(gè)那個(gè)戀愛，而逼迫他與老子看中的人結(jié)婚。最后反而弄巧成拙，兒女們革老子的命，馬家院四分五裂。袁天成是三里灣的老黨員，但卻是個(gè)"兩只腳踏在兩條路上"的人，在黨內(nèi)受教育，參加了合作化，回家又受到老婆"能不夠"的領(lǐng)導(dǎo)，盡力維護(hù)個(gè)人利益，他老婆是個(gè)逞能自私而又愚昧無知的潑婦，有一套損人利己的人生哲學(xué)，一套"攪家婆"的小本領(lǐng)，村里人對她的評價(jià)是"罵死公公纏死婆，拉著丈夫跳大河"。正面形象是黨支部書記王金生一家，王金生是個(gè)農(nóng)村優(yōu)秀干部典型，富有自我犧牲的高尚精神，樸實(shí)誠懇的工作態(tài)度，精明細(xì)致的工作作風(fēng)。善于從錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾中從容分析問題、研究問題，善于按照事實(shí)的發(fā)展規(guī)律來考慮問題解決問題。論述題趙樹理、柳青、浩然、路遙在文學(xué)觀（他們眼中的文學(xué)是什么，功利主義還是對其文學(xué)性的尊重），筆下的農(nóng)民形象的比較（一）文學(xué)觀：趙樹理：“以農(nóng)民為本位”的創(chuàng)作觀。趙樹理更傾向于關(guān)注現(xiàn)實(shí)，自覺地讓創(chuàng)作服務(wù)于現(xiàn)實(shí)斗爭。堅(jiān)持從農(nóng)民的立場看待農(nóng)村生活，更多地關(guān)注與反映人民內(nèi)部矛盾。他的政治式寫作的目的是為政治服務(wù)，但更為根本的卻是為解決農(nóng)民的疾苦。創(chuàng)作出了為大眾所喜聞樂見的文學(xué)作品，并且這些作品都反映了當(dāng)時(shí)黨的各項(xiàng)政策精神，出版于1955年的《三里灣》是反映1952年農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的，但是趙樹理對黨的政策的書寫，目的在于指出黨的各項(xiàng)政策的弊端和對農(nóng)民的不利之處。對于合作化運(yùn)動(dòng)來說,趙樹理考慮得更多的是這種勞動(dòng)組織方式給農(nóng)民帶來的物質(zhì)性的益處,而不在于它是國家意義建構(gòu)的重要內(nèi)容。從趙樹理的“反改造”傾向來看,他更同情的是那些“落后”農(nóng)民,就是那些有一些土地的小生產(chǎn)者。不是地主也不是富家,恰恰是中農(nóng)或者擁有一些土地的貧農(nóng)才是趙樹理心目中真正的農(nóng)民。他希望這些小生產(chǎn)者能夠過上不被剝奪生產(chǎn)資料的安居樂業(yè)的生活。在文化價(jià)值觀上,趙樹理始終認(rèn)為民間文化是文化的正統(tǒng)和主流,要建立新的時(shí)代的文學(xué)藝術(shù),應(yīng)該主要繼承和學(xué)習(xí)民間文藝。趙樹理的這種文化價(jià)值觀,是從他“以農(nóng)民為本位”的基本人生價(jià)值立場出發(fā)的。在創(chuàng)作觀念上，趙樹理則更傾向于在農(nóng)村的“傳統(tǒng)”中發(fā)掘那些有生命力的素質(zhì)，倡導(dǎo)大眾化和民族化。而趙樹理更推重的是話本、說書等“宣講”、“說話”的“本土資源”。大量借鑒使用了中國傳統(tǒng)民間文學(xué)的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了為中國人喜聞樂見的藝術(shù)形式。柳青：“人民文學(xué)”，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論以及當(dāng)時(shí)“兩結(jié)合”的提法對其創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。柳青更堅(jiān)定地實(shí)行表現(xiàn)“新的人物，新的世界”的決心，更重視農(nóng)村中的先進(jìn)人物的創(chuàng)造，更富于浪漫的理想的色彩，具有更大的概括“時(shí)代精神”和“歷史本質(zhì)”的雄心。更為重視的是新的價(jià)值觀的灌輸。但同時(shí)他的創(chuàng)作同樣也是基于對歷史現(xiàn)實(shí)的了解和描繪從而使它的作品貼近農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，讓人清楚地看到農(nóng)民在歷史進(jìn)程中具體的行止和具體的掙扎。但其終極目的在于為政治服務(wù)，利用所描寫的人物形象來體現(xiàn)政策精神。浩然：“為政策歌唱”。浩然是為了迎合當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作精神(要表現(xiàn)無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間的階級斗爭的根本任務(wù)論)，“是用政治概念的框架，去套現(xiàn)實(shí)，找生活，所謂作家對現(xiàn)實(shí)生活的‘體驗(yàn)’也就成了一種對既定的政治理念加以印證和努力而已。描寫為政策所滲透的生活，或者說是對當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作觀念的有意實(shí)踐，浩然的文學(xué)創(chuàng)作總結(jié)了自1942年以來的解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，也充分體現(xiàn)了“兩結(jié)合一(革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合)、“三突出"(在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物)的創(chuàng)作要求。浩然是1942年以后政治寫作的集大成者。也充分體現(xiàn)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的創(chuàng)作思想。路遙：“鍥而不舍的文學(xué)追求”。路遙是自覺以趙樹理、柳青為老師的，選擇的是和趙樹理、柳青一樣的文學(xué)道路。扎根生活與人民，在對生活的長期觀察與思考中構(gòu)思與創(chuàng)作自己的作品；以典型人物與典型的社會(huì)關(guān)系為核心，敏感地捕捉一個(gè)時(shí)代及其精神的變化，并以史詩的格局呈現(xiàn)普通民眾的生活與情感；與普通民眾的接觸了解和共同生活中鍥而不舍的文學(xué)追求，以及勇攀高峰的執(zhí)著精神。（二）農(nóng)民形象刻畫：趙樹理：趙樹理是一位具有自覺的民間立場的農(nóng)民知識(shí)分子。以農(nóng)民利益為本位的價(jià)值立場和以民間文化為本位的文化選擇,使他對自己所擔(dān)負(fù)的文化使命有相當(dāng)?shù)淖杂X,在此基礎(chǔ)上形成的文學(xué)價(jià)值理念體系以及在這種理念支配下的創(chuàng)作活動(dòng)也有相當(dāng)?shù)奶厥庑浴Ｋ膭?chuàng)作是以一個(gè)農(nóng)民知識(shí)分子直接的感覺判斷為基礎(chǔ),用平視農(nóng)村的視角描繪農(nóng)村社會(huì),終極目的是為農(nóng)民代言和進(jìn)言。強(qiáng)調(diào)以故事為中心結(jié)構(gòu)小說，較少有孤立靜止的心理描寫、景物描寫和肖像描寫，并且注重故事的連貫性,多用白描寫法。但趙樹理的特殊之處在于，趙樹理喜劇化、民間性創(chuàng)作特征與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)所提倡。趙樹理塑造的小二黑、小芹等新農(nóng)民的形象，更具有真實(shí)性。趙樹理塑造得如《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛、三仙姑等背負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)的老一代農(nóng)民形象。趙樹理重視語言的通俗化、口語化，具有濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土風(fēng)味。柳青：柳青《創(chuàng)業(yè)史》為代表的“十七年小說”在書寫農(nóng)村時(shí)更多將筆法聚焦于農(nóng)村物質(zhì)生活和精神生活的改造之上，小說深入挖掘與表現(xiàn)了建國初中國農(nóng)村的社會(huì)矛盾，反映了土改后農(nóng)村社會(huì)關(guān)系的變動(dòng)，顯示了較大的真實(shí)性與歷史深度。柳青柳青等所借鑒的，是西方和我國新文學(xué)中“現(xiàn)實(shí)主義小說”的傳統(tǒng)，小說人物關(guān)系復(fù)雜真實(shí)，使用了大量的心理描寫表現(xiàn)人物。而梁三老漢這個(gè)作為中間人物的老式農(nóng)民形象，他既有勞動(dòng)者的勤勞、淳樸、正直與善良，又有小私有者的狹隘和保守；既有新社會(huì)翻身的喜悅，又有舊社會(huì)因襲的重負(fù)。主人公梁生寶這一社會(huì)主義新農(nóng)村中新式農(nóng)民的形象，有著較高的階級覺悟，也有著中國農(nóng)民的善良、淳樸和堅(jiān)韌不拔的特點(diǎn)，但過于理想化。語言上，柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的人物語言實(shí)經(jīng)過提煉的口語，而敘述語言則以書面語為主，兩種用于形成對比。小說有大量深沉精辟的議論，富有激情，增強(qiáng)了小說的美感，提升了思想深度。他并不肯把自己筆下的農(nóng)民形象變成民族國家規(guī)劃的形象傳達(dá)者，執(zhí)意要保持這些人物的自我特性與精神內(nèi)涵。他們非常在意這些人物的生命存在，非常在意他們作為一個(gè)個(gè)活生生的人的自然需求和心靈律動(dòng)。這就使得他們筆下的農(nóng)民形象體現(xiàn)了其自身的精神需求和利益主張。浩然：浩然為代表的，他站在民族國家的立場上，對農(nóng)民進(jìn)行有目的地規(guī)訓(xùn)。浩然只看到了農(nóng)民們陽光的一面，他無視那個(gè)年代里農(nóng)民的實(shí)際生活情形，無視在那個(gè)年代有多少人餓死或累死。浩然基本上應(yīng)該算是一位自覺站在民族國家立場上進(jìn)行寫作的作家。在他的小說中，農(nóng)民形象似乎是活靈活現(xiàn)的，但是，這些形象很少體現(xiàn)作為農(nóng)民自身的精神需求和利益表達(dá)，更多的是讓民族國家暗暗附身于自己以傳達(dá)其任務(wù)與要求。從根本上說，浩然小說中的農(nóng)民形象并非其自身，而是現(xiàn)代民族國家規(guī)劃的形象體現(xiàn)。作品中清新鮮活的農(nóng)村畫面和鄉(xiāng)土人情的刻畫倍加贊揚(yáng)和欣賞，透露著新生活的氣息，小說的基調(diào)充滿樂觀主義精神，是新生活的頌歌。文風(fēng)也明凈流暢?？梢詮亩喾矫婵吹?，在被革命喚醒的新農(nóng)村里，受合作化的實(shí)際教育的新農(nóng)村里，人們的精神面貌怎樣煥然一新，人與人的關(guān)系怎樣發(fā)生自古未有的變化。浩然的短篇小說創(chuàng)作不僅數(shù)量很多，而且質(zhì)量也很高，他認(rèn)為，浩然的作品反映了時(shí)代的面貌，表達(dá)了時(shí)代的精神，塑造出了成功的藝術(shù)形象，特別是成功的正面形象，在藝術(shù)上有了新的探索。路遙：路遙作為出身于鄉(xiāng)村平民家庭的知識(shí)分子，在精神上有意識(shí)地回歸鄉(xiāng)村世界，在創(chuàng)作中努力挖掘社會(huì)轉(zhuǎn)型期農(nóng)民心靈所經(jīng)歷的巨大波瀾，努力呈示農(nóng)民頑強(qiáng)奮斗和精神成長的艱難歷程，努力展示農(nóng)民自尊自愛、自強(qiáng)不息的可貴品格。，路遙最傾心、最擅長塑造的還是孫少安、孫少平兄弟這樣的普通農(nóng)民形象。這些人物處于社會(huì)邊緣，是平凡的農(nóng)民階級。他們過著絕大多數(shù)中國人過的日子，他們所思所想與絕大多數(shù)中國百姓相當(dāng)，他們的道德選擇、精神走向和審美趣味，也與絕大多數(shù)中國百姓相似。由于選擇了平民立場進(jìn)行寫作，路遙小說創(chuàng)作的興奮點(diǎn)主要表現(xiàn)在對農(nóng)民奮斗精神的書寫上。他的創(chuàng)作可能不以展現(xiàn)魯迅那樣的批判鋒芒為長，但是它確實(shí)讓人十分感奮孫少安、孫少平兄弟等人物形象所折射出的農(nóng)民硬漢精神。比如孫少平不畏艱苦、不怕艱難，一步一步努力奮斗。他的很多具體行動(dòng)可能在今天讀者眼中已經(jīng)沒有什么陌生感、神秘感；但是，他那種不怕吃苦、頑強(qiáng)拼搏不服輸?shù)挠矟h精神卻不會(huì)隨著時(shí)間的遷移而褪色，相反卻依然會(huì)散發(fā)著熱力與光彩。路遙本人就是一個(gè)硬漢，在小說界以求新求異為時(shí)尚的時(shí)代氛圍中，他執(zhí)意回歸別人避之唯恐不及的農(nóng)民世界，靠著自己出眾的才華和以命相拼的拗勁，成功塑造出一個(gè)個(gè)農(nóng)民硬漢形象，最終使自己的創(chuàng)作超越于他所呈現(xiàn)的具體生活場景，擁有了更大的普遍性。。從平民立場出發(fā)，路遙在小說中較充分地展現(xiàn)了農(nóng)民的精神價(jià)值，路遙的農(nóng)民價(jià)值取向，使他把苦難神圣化，讓自己筆下的人物勇敢地面對苦難，在苦難中頑強(qiáng)生存，在對苦難的頑強(qiáng)抗?fàn)幹畜w味人生的莊嚴(yán)與意義（孫少平），路遙表現(xiàn)出對傳統(tǒng)價(jià)值的回歸。孫玉厚的寬厚、田潤葉的忠貞、賀秀蓮的善良，等等，在某些人看來十足的陳舊、落后，可能正是療治現(xiàn)代性絕癥的良方

革命歷史小說的概念的內(nèi)涵（題材，時(shí)間）、特質(zhì)、多種形態(tài)（兩種：通俗性的表達(dá)（對革命主題的變體）和史詩性的追求）結(jié)合作品分析（看書會(huì)有收獲）概念內(nèi)涵：80年代后，開始使用革命歷史小說這一概念，以近代以來的革命歷史為線索，用藝術(shù)形式再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的勝利的必然性與正確性，普及和宣傳中國共產(chǎn)黨的歷史知識(shí)和基本觀念的敘事文學(xué)作品。這一文學(xué)史命名所指稱的歷史具有既定的性質(zhì)，是在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的。講述的是中共發(fā)動(dòng)、領(lǐng)導(dǎo)的“革命”的起源，和這一“革命”經(jīng)歷曲折過程之后最終走向勝利的故事。在當(dāng)代中國的文學(xué)史話語中，它專指1942年《講話》以后創(chuàng)作的，以1921年中共建黨到1949年中華人民共和國成立這段歷史為題材的小說作品。政治內(nèi)涵：這些小說的主要目的是為了彌補(bǔ)在反動(dòng)統(tǒng)治時(shí)期的國民黨統(tǒng)治區(qū)域文學(xué)史上反映這些斗爭的空白，用藝術(shù)形式來再現(xiàn)中共領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的必然性和正確性，普及與宣傳中共的歷史知識(shí)和基本觀點(diǎn)，主流是表現(xiàn)新民主主義革命過程中的重大事件。以歷史本質(zhì)作規(guī)范化的敘述，為新的社會(huì)，新的政權(quán)的真理性作出證明，以具象的方式推動(dòng)對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)中期的民眾提供生活，思想的意識(shí)形態(tài)規(guī)范，作品作家：其作者大都是所講述事件、情景的親歷者和工農(nóng)兵，這些作者活出身城市貧民或工人，有過較多的底層生活經(jīng)驗(yàn)，有的是職業(yè)軍人。這種出身和職業(yè)使他們的作品具有與現(xiàn)代職業(yè)知識(shí)分子作品完全不同的風(fēng)格氣派。代表作有杜鵬程的《保衛(wèi)延安》柳青的《銅墻鐵壁》梁斌的《紅旗譜》孫犁的《風(fēng)云初記》吳強(qiáng)的《紅日》曲波的《林海雪原》等。兩種主要形態(tài)：（一）史詩性追求：1“史詩性”是當(dāng)代不少長篇小說家的追求，也是批判家用來批判作品達(dá)到思想藝術(shù)高度的重要標(biāo)尺。2這種創(chuàng)作追求根源于作家充當(dāng)“社會(huì)歷史家”，再現(xiàn)社會(huì)事變的整體過程，把握“時(shí)代精神”的欲望。3“史詩性”在當(dāng)代的長篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示“歷史本質(zhì)”的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模，重大歷史事實(shí)對藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄典型的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。4這種藝術(shù)追求及具體的藝術(shù)體驗(yàn)，主要來自19世紀(jì)俄法等國的現(xiàn)實(shí)主義小說和20世紀(jì)蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭的長篇。5主要作家作品有杜鵬程的《保衛(wèi)延安》吳強(qiáng)的《紅日》梁斌的《紅旗譜》等。（二）革命英雄傳