《三言》的藝術(shù)特點(diǎn)

《三言》的藝術(shù)特點(diǎn)《三言》中的明人作品，除少數(shù)是話本外，大部分都是擬話本，是模擬話本形式的白話短篇小說(shuō)，故仍保有話本的傳統(tǒng)特點(diǎn)，并不斷地發(fā)展變化。擬話本是文人的擬作，它具有文人寫作特點(diǎn)，其中比較優(yōu)秀的或有一定社會(huì)意義的往往是接近市民的文人所寫，它們就兼有市民文學(xué)和文人寫作的特點(diǎn)。1．人物形象的塑造和性格的刻畫宋元話本中，人物已經(jīng)有了個(gè)性化的刻畫，這種個(gè)性描寫又能和人物的社會(huì)存在及時(shí)代特征相適應(yīng)，因而形象更鮮明?！赌胗裼^音》中的秀秀和崔寧，就是典型的例子。明代的白話短篇小說(shuō)，已由民間藝人的創(chuàng)作逐漸朝著作家文學(xué)創(chuàng)作的方向發(fā)展，其中優(yōu)秀的作品，個(gè)性描寫更為細(xì)致；宋元話本之較優(yōu)秀者，已能通過(guò)人物的語(yǔ)言行動(dòng)、心理描寫來(lái)刻畫人物，有時(shí)且能和環(huán)境氣氛結(jié)合。明代擬話本的某些篇章，則尤為細(xì)致生動(dòng)，其最重要的特點(diǎn)，是著重在刻畫人物的內(nèi)心世界。擬話本小說(shuō)，善于把人物內(nèi)心活動(dòng)和生活細(xì)節(jié)描寫結(jié)合起來(lái)，和人物的表情、對(duì)話、行動(dòng)結(jié)合起來(lái)，繪聲繪色，入微入骨。例如《賣油郎獨(dú)占花魁》中，作者敘述秦重的身世，從逃難到被賣做小廝到挑擔(dān)賣油的經(jīng)過(guò)，寫得相當(dāng)詳盡。秦重的性格是緊扣著他的身份和遭遇來(lái)表達(dá)的，對(duì)秦重的內(nèi)心活動(dòng)，也刻畫得十分細(xì)致。秦重初次見(jiàn)到莘瑤琴，“聽(tīng)得說(shuō)是汴京人，觸了個(gè)鄉(xiāng)里之念”，于是一路走，一路癡想，把秦重的同情瑤琴、愛(ài)慕瑤琴以及癡心妄想親近瑤琴的心理發(fā)展過(guò)程，曲曲傳達(dá)出來(lái)。后來(lái)秦重積得銀子，作者又這樣地描繪：秦重心下想道：“除去了三兩本錢，余下的做一夜花柳之費(fèi)，還是有余?！庇窒氲溃骸斑@樣散碎銀子，怎好出手？拿出來(lái)也被人看低了！見(jiàn)成傾銀店中方便，何不傾成錠兒，還覺(jué)冠冕。”當(dāng)下兌足十兩，傾成一個(gè)足色大錠，再把一兩八錢，傾成水絲一小錠。剩下四兩二錢之?dāng)?shù)，拈一小塊，還了火錢，又將幾錢銀子，置下鑲鞋凈襪，新折了一頂萬(wàn)字頭巾?；氐郊抑校岩路{洗得干干凈凈，買幾根安息香，熏了又熏。揀個(gè)晴明好日，侵早打扮起來(lái)。這不僅運(yùn)用了人物的內(nèi)心獨(dú)白，并且通過(guò)對(duì)人物行動(dòng)的具體描寫，把秦重這個(gè)樸實(shí)的小商人性格刻畫得十分逼真。作者對(duì)瑤琴性格發(fā)展的刻畫，也是把她放在思想矛盾和人物沖突中來(lái)完成的?，幥?gòu)南忧刂亍安皇怯忻Q的子弟”，到?jīng)Q心和他百年偕老，這一性格的矛盾發(fā)展也是很自然很真實(shí)的。《杜十娘怒沉百寶箱》的心理刻畫尤為精到，李甲狠心出賣杜十娘，與十娘在舟中談話前后的大段文章，對(duì)人物個(gè)性描寫都很成功。符合人物的身份、性格和此時(shí)此地的感情。有些心理活動(dòng)，著墨不多，并無(wú)繁瑣的獨(dú)白，卻深入地寫出了人物的內(nèi)心。如杜十娘獲知李甲已把自己出賣時(shí)，作者只用“放開(kāi)兩手，冷笑一聲”八個(gè)字，就把十娘內(nèi)心的失望、苦痛和堅(jiān)強(qiáng)不妥協(xié)的性格表露出來(lái)。寫李甲變心，卻先寫他“撲簌簌掉下淚來(lái)”“含淚而言”“淚如雨下”。但當(dāng)十娘表示同意嫁給孫富時(shí)，卻又立時(shí)“收淚”“欣欣似有喜色”。通過(guò)這簡(jiǎn)練的描繪，把這個(gè)紈袴子弟骯臟的內(nèi)心世界完整地揭示在讀者面前。在用行動(dòng)、對(duì)話來(lái)刻畫人物的個(gè)性方面，明代的白話短篇小說(shuō)的另一個(gè)特點(diǎn)就是細(xì)節(jié)的豐富和具體。有些小說(shuō)在關(guān)鍵性的情節(jié)中常能用大段的篇幅，一系列的動(dòng)作和對(duì)話，精細(xì)地塑造出活生生的形象。例如《賣油郎獨(dú)占花魁》中秦重服侍酒醉的瑤琴那一段描寫為例：通過(guò)秦重一連串的動(dòng)作，把秦重那種又驚又喜，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的復(fù)雜心情，表現(xiàn)得淋漓盡致。試看瑤琴酒醒后和秦重的對(duì)話：美娘（瑤琴）問(wèn)道：“你是那個(gè)？”秦重答道：“小可姓秦?！泵滥锵肫鹨箒?lái)之事，恍恍惚惚，不甚記得真了；便道：“我夜來(lái)好醉！”秦重道：“不曾?！泵滥锏溃骸斑@樣還好?！庇窒胍幌氲溃骸拔矣浀迷逻^(guò)的，又記得曾吃過(guò)茶來(lái)，難道做夢(mèng)不成？”秦重方才說(shuō)道：“是曾吐來(lái)。小可見(jiàn)小娘子多了杯酒，也防著要吐，把茶壺暖在懷里。小娘子果然吐后討茶，小可斟上，蒙小娘子不棄，飲了兩甌。”美娘大驚道：“臜巴巴的吐在那里？”秦重道：“恐怕小娘子污了被褥，是小可把袖子盛了?！泵滥锏溃骸叭缃裨谀抢铮俊鼻刂氐溃骸斑B衣服裹著，藏過(guò)在那里?！泵滥锏溃骸翱上牧四阋患路??！鼻刂氐溃骸斑@是小可的衣服有幸，得沾小娘子的余瀝?！泵滥锫?tīng)說(shuō)，心下想道：“有這般識(shí)趣的人！”心里已有四五分歡喜了。從兩人的談話中，作者把瑤琴恍恍惚惚的神情和秦重小心在意的心理，刻畫得十分細(xì)膩，使人有“如聞其聲，如見(jiàn)其人”之感。而他們所流露出來(lái)的思想感情，也完全符合這個(gè)處在萬(wàn)惡的舊社會(huì)最低層的妓女瑤琴和小商人秦重的身份和個(gè)性。2．題材的擴(kuò)展和生活素材的豐富宋元話本的內(nèi)容，直接采自現(xiàn)實(shí)生活者居多，脫胎于前人筆記或唐代傳奇者較少。明代的擬話本，大都采用了前人筆記和傳奇中的素材，如《太平廣記》《夷堅(jiān)志》《情史》等書(shū)，作了不同程度的加工。作者以大量生活素材和藝術(shù)描寫，使作品的主題和細(xì)節(jié)更為具體豐富。例如《杜十娘怒沉百寶箱》與《負(fù)情儂傳》情節(jié)基本一致，細(xì)節(jié)則多所增益。其中十娘要李甲借貸贖身一段，原作不過(guò)二三百字，小說(shuō)卻敷演為二千余言，把李甲向親友告貸的困難過(guò)程給以具體的描寫，并添出柳遇春這樣一個(gè)有俠氣的人物，為小說(shuō)生色不少。又如孫富勸誘李甲以及十娘最后對(duì)李甲的態(tài)度，罵孫富、投江等情節(jié)的描寫都更加豐富和細(xì)致。使主要人物的形象更鮮明突出，更充實(shí)完整。這是思想性藝術(shù)性得以進(jìn)一步提高的關(guān)鍵之一。我們還可以用唐傳奇《李娃傳》來(lái)和明擬話本《玉堂春落難逢夫》作對(duì)照，來(lái)研究擬話本對(duì)題材處理的長(zhǎng)處。《玉堂春落難逢夫》的寫作，顯然受到《李娃傳》的影響。但是前者卻有所突破，有所發(fā)展。如《李娃傳》中竹林燒香騙走鄭生是李娃親自參加的，而小說(shuō)中老鴇的“倒房計(jì)”卻是瞞住玉堂春進(jìn)行的。玉堂春在發(fā)覺(jué)中計(jì)之后，“淚不停滴”。鄭生的中舉做官，是由李娃親自督勵(lì)的，她期望鄭生“連衡多士，爭(zhēng)霸群英?！边@種封建名利觀念，在李娃身上是向封建制度徹底投靠；玉堂春本質(zhì)上也是向封建制度投降了的，但在程度上則有不同，玉堂春也效法李娃，勸王公子“用意攻書(shū)”，但王公子的“發(fā)志勤學(xué)”，主要還是受到專制家長(zhǎng)的壓力，否則就難逃一頓毒打。玉堂春和李娃的主要差別，是在于她與封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)。李娃對(duì)老姥的斗爭(zhēng)，只是為了恢復(fù)鄭生的“本軀”，而玉堂春對(duì)老鴇的斗爭(zhēng)，卻是為了愛(ài)情。兩者相較，玉堂春的反抗比較堅(jiān)強(qiáng)，老鴇用“倒房計(jì)”撇掉王公子，她卻在城隍廟與公子私會(huì)，定計(jì)使公子二次進(jìn)院；老鴇說(shuō)她串通王三拐去金銀首飾，她就大罵其“圖財(cái)殺命”，要去刑部告狀，并把老鴇王八的丑惡面目揭露在群眾面前，逼得老鴇無(wú)計(jì)可施，只得寫下贖身文書(shū)。這種針?shù)h相對(duì)的尖銳斗爭(zhēng)，顯示了玉堂春堅(jiān)強(qiáng)的性格，這在《李娃傳》中是找不到的。后半篇寫封建市儈勢(shì)力的代表者──老鴇，不甘心失去搖錢樹(shù)──玉堂春，想盡種種辦法，把玉堂春賣給山西財(cái)主沈洪作妾，使玉堂春含冤受屈，歷盡千辛萬(wàn)苦。故事情節(jié)曲折變化，波瀾迭起，作者已擺脫了《李娃傳》的窠臼。這里，可以看出作者是有一定的思想水平和藝術(shù)創(chuàng)作才能的。但是，玉堂春冤獄的平反和她在愛(ài)情上的最后勝利，必待王公子一舉成名，然后得到家長(zhǎng)的承認(rèn)，而玉堂春所爭(zhēng)取到的卻只是妾的名分，顯然，這是作者封建思想的表現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)他的局限。因而，玉堂春這一形象，就因題材的處理改造沒(méi)有能達(dá)到反封建的高度而暗淡下來(lái)，終于變?yōu)榉饨ńy(tǒng)治階級(jí)的順民。3．結(jié)構(gòu)體制《三言》中的明人作品，繼承了宋元話本的歷史傳統(tǒng)，不但原來(lái)作為說(shuō)話人表演手段的詩(shī)詞、入話、頭回等成為創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式，就是故事情節(jié)也都能在人物性格的沖突中發(fā)展，把前因后果，交代清楚。有話即長(zhǎng)，無(wú)話即短，脈絡(luò)分明。而且矛盾一定“當(dāng)場(chǎng)”解決，有頭有尾，常常連次要人物的結(jié)局也交代個(gè)一清二楚。這樣的形式，正是我國(guó)宋元話本小說(shuō)所具有的民族形式，為明人所繼承，所發(fā)揚(yáng)。盡管明人的白話短篇小說(shuō)已由說(shuō)話人的口頭轉(zhuǎn)到讀者的案頭，而保留下來(lái)的這些說(shuō)話人固有的表演特點(diǎn)，使讀者仿佛置身書(shū)場(chǎng)，親聆藝人娓娓動(dòng)聽(tīng)地講述故事，有著一定的吸引力，這也是擬話本的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。4．語(yǔ)言的運(yùn)用和提煉明人作品，也深受宋元話本的影響，基本上保持口語(yǔ)化的優(yōu)點(diǎn)。其中較優(yōu)秀作品的文學(xué)語(yǔ)言，是結(jié)合著明朝的北方話和江南通用的口語(yǔ)、宋元的某些口語(yǔ)，以及某些比較淺顯的文言，基本上尚能融合一體。其中完全口語(yǔ)化的部分，很接近現(xiàn)代的口語(yǔ)。像《賣油郎獨(dú)占花魁》《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》等反映市民生活的作品，語(yǔ)言的通俗、生動(dòng)，豐富多彩，尤其明顯?！度浴分械陌自挾唐≌f(shuō)之所以能在藝術(shù)上取得上述的成就，第一是因?yàn)槲覈?guó)文學(xué)創(chuàng)作從唐傳奇以來(lái)在長(zhǎng)時(shí)期中積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，特別是塑造人物的經(jīng)驗(yàn)，宋元話本更直接地提供了用群眾口語(yǔ)塑造市民形象的經(jīng)驗(yàn)和范例。第二更重要的，是作者對(duì)人物和現(xiàn)實(shí)生活的熟悉和愛(ài)憎分明的情感。雖然作者們并不是自覺(jué)地