書法美學(xué)常識

書法美學(xué)常識2010-04-2522:42:32一、書法美的物化形態(tài)線條是文字的媒介或元素，是進行書法藝術(shù)創(chuàng)作的特定的物化形態(tài)。由此可見，線條是書法美的起源。所以，研究探索書法美也應(yīng)該從線條這個最基本的元素開始，才能“曲徑通幽”。石濤曾在《畫語錄?畫章第一》中指出：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根”。這一畫說，可謂是深刻地揭示了線條起源的緣由。太古時代，人類處于蒙昧?xí)r期，對于線的作用與功能不認識。隨著社會實踐的深入與生產(chǎn)力的發(fā)展，人類在實踐中認識了線的作用與功能，便運用線條來描繪物體。于是，書與畫便產(chǎn)生了，而這一畫便成了書畫的物化形態(tài)一一線條。意大利文藝復(fù)興時期的達?芬奇曾說：“太陽照在墻上，映出一個人影，環(huán)繞著這個影子的那條線，是世間的第一幅畫”。（達?芬奇《筆記》）因為，線條是構(gòu)成物體視覺形象的最根本的要素，是表現(xiàn)物能力最強，最簡練的手段。而我國文字就是起源于“象形”，運用線條對對象進行概括性極大的模擬寫實?！皶嬐础闭f即淵“源”于此。所以，我國著名美學(xué)家宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中，充滿激情地說：“所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛實，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分及晉唐的真行草書里，做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”。可見線條從客觀存在中被人們發(fā)現(xiàn)后，并在不斷地發(fā)展中包含了對視覺形象的攝取與審美意識的注入，“做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”。可以這樣說，線條是書法美中使客觀與主觀趨于統(tǒng)一的重要媒介。盡管書畫同源，各自均以線條作為自己的物化形態(tài)，但書畫畢竟受著各自表現(xiàn)對象的制約，書的表現(xiàn)對象是文字，畫的表現(xiàn)對象是物象。雖然，最初的象形文字與繪畫沒有很大的差別，但必須指出的是象形文字在最初的胎盤中，它萌含著超越被模擬對象的符號特征，內(nèi)蘊著“指事”、“會意”的基因，準(zhǔn)備了“形聲”、“假借”、“轉(zhuǎn)讓”的條件。因此，線條作為書畫共同的物化形態(tài)，在本質(zhì)上依然有著區(qū)別?！皶踔?，適以記言”（孫過庭〈書譜〉）文字是記錄語言的符號。特別隨著歷史的演進，書法與繪畫分離的軌跡越來越明顯，即書法線條不再受象形狀物的制約，從“描摹具體物象”的束縛中解放出來，根據(jù)文字形音義構(gòu)造原理，充分展現(xiàn)線條的審美功能和美感因素，也從真正意義上發(fā)揮了書法美所特定的物化形態(tài)?！凹词钦f，漢字形體獲得了獨立于符號意義（字義）的發(fā)展途徑。以后，它更以其凈化了的線條美一一比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術(shù)：書法”。（李澤厚〈美的歷程〉）“凈化了的線條美”之說，較辨證地揭示了書法美的歷史演變。誠然，書法是文字的書寫藝術(shù)，它一旦以線條確立為自己的物化形態(tài)，這種情況就至今未變。但作為物化形態(tài)的線條并不是處于一成不變的靜止?fàn)顟B(tài)，而是發(fā)展運動著的。從繁化到凈化、從象形化到符號化、從實用發(fā)展到審美，就是這種發(fā)展運動的表現(xiàn)。目前可見的我國最早的文字是甲骨文，它是殷商時期寫在龜甲、獸骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活動，可見甲骨文的實用大于審美、功利大于欣賞，即“使用價值是先于審美價值的”。（普列漢諾夫〈沒有地址的信〉）但不可否認，在甲骨文的運筆、結(jié)構(gòu)及章法中已孕育了書法美的因素。而這種美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加強與提高，開始了書法美的歷程。但此時作為書法美的物化形態(tài)的線條，還是處于繁化階段，保留著較多的象形意味。漢隸的出現(xiàn)，在書法史上稱為“隸變”，它的歷史功績在于使書法美的物化形態(tài)的線條得到了凈化，使線條著意舒展、波磔馳騁，使筆墨線條及其組合配列具有獨立的審美意義。由隸書開始而后發(fā)展形成的楷書、行書、草書（包括章草），更是使物化形態(tài)的線條趨向表現(xiàn)書法美的極致。因此，作為書法美的物化形態(tài)的線條，在甲骨文、金文、石鼓、小篆時期，是屬于繁化的線條，程度不同地受著“依類象形”的限制。而到了隸、楷、行、草時期充分發(fā)揮線條自身的轉(zhuǎn)折起伏，筆情自身的酣暢遒勁，墨色自身的枯濕濃淡，由此而折射出的情感氣勢，審美意識構(gòu)成了豐富深邃的美學(xué)境界，使線條從自由王國進入了必然王國。正如王僧虔在〈筆意贊〉中所指出的那樣“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。書法線條至此呈現(xiàn)了一個流派紛紜、旖旎多姿、“侵乎競美的局面”?！皾h魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙”。（孫過庭〈書譜〉）就象馬克思當(dāng)年分析資本主義社會是從它的最基本細胞——資本開始那樣，我們對書法美的分析也是從它最基本的元素——物化形態(tài)的線條開始，探尋了它的起源、發(fā)展及演變，為的是讓書法美的研究由此起步而不斷深入。二、書法美的內(nèi)容特征我們知道藝術(shù)作品是一定的社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是屬于觀念形態(tài)的東西。書法藝術(shù)也不例外。因此作為觀念形態(tài)的書法藝術(shù)，它內(nèi)容的特征，往往取決于它所反映的對象的特殊性和把握方式的特殊性的統(tǒng)一。具體地說書法藝術(shù)反映對象的特殊性是文字書寫，把握方式的特殊性是筆墨線條。因此，書法文字的內(nèi)容對其所具有的書法美學(xué)價值來說不是決定性的因素，關(guān)鍵四在筆墨線條藝術(shù)水平的高低雅俗之分。這一點可以結(jié)合書法審美的歷史與現(xiàn)狀來看。歷史上的甲骨文、金文、小篆，對于今天的大多數(shù)人來說是不懂的（不識），但甲骨文的堅勁峻麗、金文的古樸雄逸、小篆的典雅秀美，依然為當(dāng)代人的審美所接受。又如張旭的狂草《古詩四帖》、《肚痛帖》，懷素的狂草《自敘帖》、《苦筍帖》等，其文字內(nèi)容也是大多數(shù)人所不完全認識的，但他們那瀟灑不羈、跌宕豪放，“揮毫落紙如云煙”（杜甫《飲中八仙歌》）的筆墨線條之美，深為人們欣賞并贊嘆不已。再如歷代所流傳下的大量碑帖墨跡，其中不少文字內(nèi)容是帶有封建落后意識以至封建迷信的成分，但這些碑帖墨跡具有很高的書法藝術(shù)水平，因此人們依然肯定它的審美價值與藝術(shù)地位。很自然這種肯定的依據(jù)是后者而非前者。所以，根據(jù)書法藝術(shù)的客觀特性來看，書法藝術(shù)內(nèi)容特征的確立應(yīng)是書法藝術(shù)的文字線條本身，而不是文字內(nèi)容的本身。為了證明這一點，我們可以參看白謙慎《也論中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》（《書法研究》一九八二年第二期），他根據(jù)筆墨線條組合的藝術(shù)原理，把各種點畫部首有機地組成從未有過的臆造的“字”，這些字是不具備任何內(nèi)容的，但由于白謙慎藝術(shù)地運用了筆畫線條的功能，仍然給人以審美的享受。綜上所述，可見在書法美學(xué)中，內(nèi)容與形式作為對立面的統(tǒng)一表現(xiàn)得十分鮮明。關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系，黑格爾曾作過極為生動的闡述，對于我們理解書法美學(xué)中的這一問題是十分有益的。黑格爾首先肯定了“內(nèi)容即具有形式于其自身”，接著他說：“內(nèi)容非它，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式?！保ā缎∵壿嫛罚﹥?nèi)容與形式是相互包含，相互轉(zhuǎn)化的。黑格爾的這一“回轉(zhuǎn)”說，辨證地說明了書法美的內(nèi)容與形式，即書法美的內(nèi)容非它，只文字內(nèi)容本身回轉(zhuǎn)到文字線條本身。書法美的形式非它，是文字線條本身回轉(zhuǎn)到文字內(nèi)容本身。可見在這里書法文字線條是起著“回轉(zhuǎn)”的主導(dǎo)作用，是內(nèi)容特征的標(biāo)志。黑格爾在《美學(xué)》第一卷中曾從審美心理角度分析過藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，他認為藝術(shù)作品從一方面看，“具體的內(nèi)容本身就已含有外在的、實在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素”，而從另一方面看，“在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的”，“為著感情和思想存在的”，而“只有因為這個道理，內(nèi)容與藝術(shù)形象才能互相吻合”。因此，作為書法美的內(nèi)容特征是文字線條本身，但書法家在書寫這些文字線條是卻傾注了自己的思想感情與審美意識，通過線條來“達其性情，形其哀樂”（孫過庭《書譜》），“訴諸內(nèi)心生活”。孫過庭在《書譜》中就集中了王羲之所寫的幾種書作，運用比較研究的方法，揭示了這位“書圣”訴諸于線條中的不同情感元素，說他“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。又如顏真卿所寫《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，號稱“天下第二行書”。整幅作品中出現(xiàn)了大量的枯筆，結(jié)字也欹側(cè)跌宕（也許這篇文稿文字內(nèi)容本身亦會有這種情感，但觀者還是首先從文字線條本身獲得這種情感。）也正是在這個前提下被定為“天下第二行書”的。王羲之《蘭亭序》被定為“天下第一行書”其道理也一樣?！短m亭序》、《祭侄文稿》的文字線條本身被作為書法美的內(nèi)容特征肯定的。相反此二帖如用現(xiàn)代鉛字排版印刷出來，其文字內(nèi)容不會變，但作為書法美來講是不存在的。因此，從審美心理來看，書法美的文字線條本身是第一性的，文字內(nèi)容本身是第二性的。能否可以這樣講：書法作品所寫文字內(nèi)容本身是什么，對其美學(xué)價值無關(guān)大局。而書法作品所寫文字線條本身怎么樣，對其美學(xué)價值到是至關(guān)重要，從而為書法美的內(nèi)容特征作了質(zhì)的規(guī)定。三、書法美的雙重屬性各門藝術(shù)可以按其反映現(xiàn)實的不同方式來劃分種類，它可以是以情感為主，也可以是以認識為主，由此構(gòu)成表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)二大種類。表現(xiàn)藝術(shù)以反映主觀世界為主要對象。再現(xiàn)藝術(shù)以反映客觀世界為主要對象。而二者并非截然對立，有時是互為觀照、辨證統(tǒng)一的。那么，書法藝術(shù)的種類該如何劃分？我們認為：書法藝術(shù)是以情感表現(xiàn)為主，而不是以認識再現(xiàn)為主。即作為書法藝術(shù)物化形態(tài)的線條是“有諸于中而形諸外，得于心而應(yīng)于手”（晁說之《書法考》），是書法家主觀世界的表現(xiàn)，而不是客觀世界的再現(xiàn)。正如漢?楊雄在《法言?問神篇》所指出的那樣：“故言，心聲也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人動情乎？”唐?孫過庭在《書譜》中也說過：“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陰慘陽舒，本乎天地之心?！倍聡暮诟駹柤岸韲膭e林斯基也分別強調(diào)過藝術(shù)表現(xiàn)的“情致”作用。所以，書法藝術(shù)應(yīng)歸入表現(xiàn)藝術(shù)的范疇。這樣是否就抹殺書法藝術(shù)的再現(xiàn)性了？不是的。書法藝術(shù)里通過線條來訴諸人的視覺，因此筆墨線條在一定的程度上就帶有對客觀世界的認識再現(xiàn)性，這也就是漢?蔡邕在《筆論》中所說的“為書之體，須入其形”，“縱橫有可象者，方得謂之書矣?！边@就構(gòu)成了書法美的雙重特性，表現(xiàn)性中帶有相對的再現(xiàn)性。唐?張懷灌在《書議》中曾對書法藝術(shù)表現(xiàn)特征作了極為精湛的闡述，這就是著名的“囊括萬殊，裁成一相”說。因為，書法藝術(shù)的文字線條是以“依類象形”為本源，但后者就超越了被模擬對象成為約定俗成的符號。即經(jīng)過了一番從“囊括”到“裁成”，加工、演繹、概括過程。書法家們運用手中的筆把“萬殊”提煉、簡化、濃縮成了“一相”，凈化為線條本身的效應(yīng)。所以，不管是書法藝術(shù)的筆墨線條，還是結(jié)構(gòu)章法，都不能再現(xiàn)客觀世界某個對象，只是以主觀的形式概括象征客觀世界某個對象，是“意象”，而不是“具象”。所以，美國美學(xué)家蘇珊朗格在《藝術(shù)問題?表現(xiàn)》一章中指出：“藝術(shù)家一旦掌握了豐富的符號體系，他所知道的關(guān)于人類情感的知識實際上便會超過他人全部個人經(jīng)驗。一件藝術(shù)作品表現(xiàn)的是生活、感情和內(nèi)在現(xiàn)實的想法。但是它既非直言無隱的又非緘默寡言的感情發(fā)泄，它是一種發(fā)展了的隱喻，一種將言詞難以表達的東西——意識自身的邏輯——明確表達出來的非推論的符號。”（《美學(xué)譯文》第三冊）在歷代書論中，我們曾看到不少關(guān)于某個書法家的筆墨線條或結(jié)構(gòu)章法象什么的議論。如梁武帝說：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海。”“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闋?！庇秩缤豸酥凇额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》形容“每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點，如高峰之墜石”等等。不能否認，這些形象比喻的再現(xiàn)，能給人以生動的書法審美感受。這也許就是書法美中再現(xiàn)性的一些作用吧。但這種再現(xiàn)性在書法中畢竟是間接的、象征性的。既僅僅是象什么，而不是是什么。如果真是“云鵠游天”“龍?zhí)扉T”那樣就是繪畫作品而不是書法作品了。可見這種再現(xiàn)性在書法美中是受到質(zhì)的規(guī)定；是比喻不是對照。受到量的限制：只能如、象，不能是。另外，再現(xiàn)性在書法美中也顯示著一種不穩(wěn)定性，如一橫既可看作是“千里陣云”，又可看作“一葉橫舟”，一點就更多了，可看作“墜石、怪石、杏仁、梅核、龍爪、雞頭、群鵲、羊角、菱米”等，而現(xiàn)實的客觀事物是云就不是舟，是墜石就不是怪石，而書法美的這種再現(xiàn)性卻是多元化的。因此，書法美中的表現(xiàn)性越豐富、越生動，那么其再現(xiàn)性就越豐滿、越多樣?？梢姇赖碾p重性是以表現(xiàn)為主，再現(xiàn)為輔，相得益彰的。四、書法美的本質(zhì)屬性我們在上一節(jié)肯定了書法藝術(shù)是以表現(xiàn)為主的這一特性后，再來探討書法美的本質(zhì)屬性就較為明白了。既然書法藝術(shù)的物化形態(tài)是線條，而線條是構(gòu)成文字符號的材料。那么，線條與文字這些特征就規(guī)定了書法美的本質(zhì)屬性：是抽象線條的藝術(shù)組合。抽象線條的藝術(shù)組合作為書法美的本質(zhì)屬性，就是說線條在書法中不是直接地反映形象，描繪各種事物，它只依靠文字線條的藝術(shù)組合要求去書寫，從而產(chǎn)生美感?？梢娝皇谴硪欢ǜ拍畹募s定俗成的符號。張懷灌在《書斷》中指出“善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其然?！睆摹耙李愊笮巍钡健爱愵惗蟆?，這個從具象到抽象的發(fā)展過程，也是書法線條發(fā)展的邏輯規(guī)律。書法美的抽象本質(zhì)屬性較鮮明的表現(xiàn)在外在與內(nèi)在二個方面。書法線條在表現(xiàn)外在的具體事物時，是提煉、集中、概括，是對原物形象高度的抽象。如日、月、鹿、鳥等字在最初的甲骨文、金文中還是帶有摹擬的形式，而后在隸書、楷書中，就不再帶有摹擬的意念，而是抽象的線條組合運用。書法線條在表現(xiàn)內(nèi)在的思想感情時，也是訴諸、變匯、通融，是對思想感情內(nèi)在的抽象，而不能象小說、戲劇等可以直接表明作者的思想感情，立場傾向。正因為書法線條在邏輯發(fā)展過程中擺脫了外在與內(nèi)在的束縛，從而獲得了相對的自由，從一元化（依類象形）走向多元化（異類而求），書法線條的抽象性也就獲得了更大的豐富性、普遍性與概括性，由此可創(chuàng)造出千形萬態(tài)變幻無窮、深邃內(nèi)蘊的書法美來。康定斯基在解釋抽象藝術(shù)時曾說：“抽象藝術(shù)離開了自然的'表皮'，但不是離開它的規(guī)律。請允許我說，那宇宙性的規(guī)律。”“抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片段，而是從自然整體，從它的多樣的表現(xiàn)，這一切在他內(nèi)心里累積起來，而導(dǎo)致作品。這個綜合性基礎(chǔ)，尋找一個對于他最合適的表達形式，這就是：?無物象'表達形式。抽象的繪畫是比有物象的更廣闊、更自由，更富內(nèi)容。"盡管康定斯基這段話是對抽象畫所說，但對于理解書法美的抽象性還是有借鑒作用的，即書法線條離開象形自然的“表皮”趨向“無物象”的表達形式后，抽象線條的本身就比象形線條的本身內(nèi)容更廣闊自由。這種情況在行書、特別是草書中就更突出，試看張旭、懷素的狂草，在那回旋曲折、暢達連貫的筆墨線條中，使你看到既象“飛鳥出林，驚蛇入草”，又象“恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。”讓你感到的既有那種瀟灑豪放的情感，又有那超群佚倫的理念，積淀著那么強烈的宇宙意識，表現(xiàn)的是何等的微妙與微茫，似可言傳，又不可言傳，而只可意會。所以，書法美在這里尋找到了它最合適的表現(xiàn)方法——抽象。誠然，書法美的本質(zhì)屬性是抽象線條的藝術(shù)組合，但人們在創(chuàng)作書法或欣賞書法時，往往會受到客觀世界具體形象的啟悟、產(chǎn)生聯(lián)想，從而使抽象線條中寓有一定的形象性。宗白華先生在《中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》中曾辨證地指出：“中國書法，在抽象的東西中帶有象形的成分，也就是成為一個藝術(shù)性的基礎(chǔ)”。（《書法研究》一九八三年第四期）而書法這種抽象性中帶有形象性的特點，常常能使創(chuàng)作者與欣賞者喚起某種生活實踐的體驗或具體形象的觀念，使書法的審美性更深化，更生動。如雷簡夫憶想江水的“翻駛掀轉(zhuǎn)高下奔逐之狀，起而作書”，文與可“見蛇斗而草書長”，張旭見“公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪情激越”，黃庭堅“晚入峽見長年蕩槳，乃悟筆法”（書法史中此類的記載是很多的）。我們看黃庭堅的書法中宮收斂，筆墨線條舒展呈放射狀，猶如長槳蕩波，跌宕多姿。同時，人們在欣賞書法時，也常產(chǎn)生某些形象的比喻，如“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)。羊欣書如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真?！保ā豆沤駮藘?yōu)劣評》）形容草書：“婀娜如削弱柳，聳拔如裊長松，婆娑而飛舞鳳，宛轉(zhuǎn)而起蟠龍?！保ā恫輹鵂睢罚┐祟惐扔?，不一而舉。然而，這種形象畢竟不是形象本身，而是依附與抽象表現(xiàn)的“似而不似，不似而似”的自由聯(lián)盟。這種聯(lián)想是人們在書法抽象線條中憑想象所進行的，沒有必要，也不可能一定要真實到是什么形象就是什么形象，因而是充分自由，不受定義、概念制約的。書法線條這種形象的聯(lián)想與異化，正是書法線條本身抽象的分解與綜合，是美的藝術(shù)作用的顯示。因此，作為不能再現(xiàn)客觀形象的書法藝術(shù)，它的本質(zhì)屬性是抽象線條的藝術(shù)組合。五、運筆點畫的形態(tài)我國傳統(tǒng)書論歷來重視運筆點畫。因為，書法是靠運筆點畫所產(chǎn)生的線條來組合結(jié)構(gòu)、章法的。書法家正是通過運筆點畫來賦予線條各種美的形態(tài)，方圓粗細、曲直動靜等。由于書法運筆的方法不同，可以使點畫線條呈現(xiàn)出方筆、圓筆之分。方筆以“折”為使轉(zhuǎn)，在書寫每個字的點畫線條是行筆斷而復(fù)起，其收鋒為“外拓”法；圓筆以“轉(zhuǎn)”為使轉(zhuǎn)，行筆換而不斷，其收鋒為“內(nèi)厭”法，因而表現(xiàn)出不同的“肌膚之麗”。方筆骨力洞達、嚴(yán)峻持穆，如魏碑中的《張猛龍》，筆法方勁質(zhì)樸，峻利奇肆；圓筆秀逸渾穆、和厚豐融，如魏碑中的《鄭文公》，筆法圓勁飄逸，從容樸茂；而方圓并用的運筆方法，就會產(chǎn)生剛勁中寓靈秀，婉約中含峻奇的形式美感，如魏碑中的《張黑女》，筆法就是方圓兼用，因而顯得峻利疏朗，遒勁渾融，富有陰柔陽剛之美的統(tǒng)一。筆畫粗細所產(chǎn)生的形式美感也是較鮮明的，大都粗的筆畫顯得壯實豐厚、凝質(zhì)遒勁，如漢碑《衡方碑》，線條粗壯雄厚、豐腴寬博。而細的筆畫則顯得剛健美銳，峻峭勁健，如漢碑《禮器碑》，線條精細清麗，瘦勁俊美。與方圓粗細相比，線條曲直動靜的形態(tài)美是更強烈而多變的。曲與直、動與靜在書法作品中是互為觀照，互相映襯的。從“隨體結(jié)詘”的篆書、波磔多姿的隸書、點畫多變的楷書、行云流水的行書、龍飛鳳舞的草書，其曲直動靜的發(fā)展是越來越強烈的，書法美的線條形式就是遵循著這樣一個軌跡。草書線條的曲直動靜之美可謂是集書法形式美的大成，是極精致的。陽泉《草書賦》就說：“惟六書之為體，美草法之最奇?！眲⑽踺d《藝概》中也指出：“書家無篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千變?nèi)f化，執(zhí)持尋逐，失之愈遠?！笨袼仡崗埖牟輹€條形態(tài)“矯若游龍，疾若驚蛇”，其曲直回旋、動靜奇逸，的確是千姿萬態(tài)，不可端倪的，時而呈波狀線，時而呈蛇形線。席勒曾對波狀線作過獨到的研究，他在《論美書簡》中有一封給克爾納的信，先畫了以下兩種線條：然后他解釋說：“這兩種線條的區(qū)別在于，第一種陡然地改變趨向，第二種在不知不覺中改變趨向；就審美感受而言，由于它們具有兩種不同的屬性，它們的效果也不相同。但也有一種運動，它的趨向從一開始就不受什么規(guī)定，這種運動對我們來說，是出于自愿的運動。我們從圖中的波狀線條體會到這種運動。因此，下邊這條線從其自身的自由，區(qū)別上面那條線?！钡谝粭l線是生硬的，而第二條波狀線才是自由的。書法線條的形態(tài)也是如此，象第一線那樣是僵硬的、強制的，這樣的書法線條無美可言。而象第二條線那樣作波狀運動才是獲得線條自身的自由，使“龍蛇競筆端”。在這里我們有必要再引用一下英國畫家、美學(xué)理論家荷加茲在《美的分析》一書中對波狀線、蛇形線的精辟闡述：“從迂回曲折的林間小徑、曲折蜿蜒的河流和下面我們將會看到的所有主要是我稱之為波狀線和蛇形線構(gòu)成其形狀的對象上，眼睛也會得到同樣的滿足。”“波狀線，作為美的線條，變化更多，它由兩種對立的曲線組成，因此更美、更舒服?！咝尉€，靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性?！辈罹€的變化、蛇形線的靈活在草書線條的形態(tài)中表現(xiàn)的生動自然，發(fā)揮的淋漓盡致。如王鐸草書的線條，狀如驚蛇游龍，形似波涌浪飛，既能跌宕起伏，動感強烈，又能氣度從容，靜逸內(nèi)涵，“是故曲直在情性而達于形質(zhì)”（《藝舟雙楫》）。六、運筆點畫的節(jié)奏書法線條在紙上運動的形式不是平拖直劃胡抹而就的，而是富有節(jié)奏韻律變化的輕重徐疾、抑揚頓挫的運動，在筆情墨韻中激蕩著情感的旋律，形式美中滲透進了強烈的音樂節(jié)奏性。歷代書法家們是敏感而