書(shū)法美學(xué)常識(shí)

書(shū)法美學(xué)常識(shí)2010-04-2522:42:32一、書(shū)法美的物化形態(tài)線(xiàn)條是文字的媒介或元素，是進(jìn)行書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的特定的物化形態(tài)。由此可見(jiàn)，線(xiàn)條是書(shū)法美的起源。所以，研究探索書(shū)法美也應(yīng)該從線(xiàn)條這個(gè)最基本的元素開(kāi)始，才能“曲徑通幽”。石濤曾在《畫(huà)語(yǔ)錄?畫(huà)章第一》中指出：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根”。這一畫(huà)說(shuō)，可謂是深刻地揭示了線(xiàn)條起源的緣由。太古時(shí)代，人類(lèi)處于蒙昧?xí)r期，對(duì)于線(xiàn)的作用與功能不認(rèn)識(shí)。隨著社會(huì)實(shí)踐的深入與生產(chǎn)力的發(fā)展，人類(lèi)在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)了線(xiàn)的作用與功能，便運(yùn)用線(xiàn)條來(lái)描繪物體。于是，書(shū)與畫(huà)便產(chǎn)生了，而這一畫(huà)便成了書(shū)畫(huà)的物化形態(tài)一一線(xiàn)條。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)?芬奇曾說(shuō)：“太陽(yáng)照在墻上，映出一個(gè)人影，環(huán)繞著這個(gè)影子的那條線(xiàn)，是世間的第一幅畫(huà)”。（達(dá)?芬奇《筆記》）因?yàn)?，線(xiàn)條是構(gòu)成物體視覺(jué)形象的最根本的要素，是表現(xiàn)物能力最強(qiáng)，最簡(jiǎn)練的手段。而我國(guó)文字就是起源于“象形”，運(yùn)用線(xiàn)條對(duì)對(duì)象進(jìn)行概括性極大的模擬寫(xiě)實(shí)?！皶?shū)畫(huà)同源”說(shuō)即淵“源”于此。所以，我國(guó)著名美學(xué)家宗白華先生在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》一文中，充滿(mǎn)激情地說(shuō)：“所以中國(guó)人這支筆，開(kāi)始于一畫(huà)，界破了虛實(shí)，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬(wàn)象之美。羅丹說(shuō)的這根通貫宇宙、遍及于萬(wàn)物的線(xiàn)，中國(guó)的先民極早就在書(shū)法里、在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分及晉唐的真行草書(shū)里，做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”?？梢?jiàn)線(xiàn)條從客觀(guān)存在中被人們發(fā)現(xiàn)后，并在不斷地發(fā)展中包含了對(duì)視覺(jué)形象的攝取與審美意識(shí)的注入，“做出極豐盛的，創(chuàng)造性的反映了”?？梢赃@樣說(shuō)，線(xiàn)條是書(shū)法美中使客觀(guān)與主觀(guān)趨于統(tǒng)一的重要媒介。盡管書(shū)畫(huà)同源，各自均以線(xiàn)條作為自己的物化形態(tài)，但書(shū)畫(huà)畢竟受著各自表現(xiàn)對(duì)象的制約，書(shū)的表現(xiàn)對(duì)象是文字，畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象是物象。雖然，最初的象形文字與繪畫(huà)沒(méi)有很大的差別，但必須指出的是象形文字在最初的胎盤(pán)中，它萌含著超越被模擬對(duì)象的符號(hào)特征，內(nèi)蘊(yùn)著“指事”、“會(huì)意”的基因，準(zhǔn)備了“形聲”、“假借”、“轉(zhuǎn)讓”的條件。因此，線(xiàn)條作為書(shū)畫(huà)共同的物化形態(tài)，在本質(zhì)上依然有著區(qū)別?！皶?shū)契之作，適以記言”（孫過(guò)庭〈書(shū)譜〉）文字是記錄語(yǔ)言的符號(hào)。特別隨著歷史的演進(jìn)，書(shū)法與繪畫(huà)分離的軌跡越來(lái)越明顯，即書(shū)法線(xiàn)條不再受象形狀物的制約，從“描摹具體物象”的束縛中解放出來(lái)，根據(jù)文字形音義構(gòu)造原理，充分展現(xiàn)線(xiàn)條的審美功能和美感因素，也從真正意義上發(fā)揮了書(shū)法美所特定的物化形態(tài)?！凹词钦f(shuō)，漢字形體獲得了獨(dú)立于符號(hào)意義（字義）的發(fā)展途徑。以后，它更以其凈化了的線(xiàn)條美一一比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線(xiàn)的曲直運(yùn)動(dòng)和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢(shì)力量，終于形成中國(guó)特有的線(xiàn)的藝術(shù)：書(shū)法”。（李澤厚〈美的歷程〉）“凈化了的線(xiàn)條美”之說(shuō)，較辨證地揭示了書(shū)法美的歷史演變。誠(chéng)然，書(shū)法是文字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，它一旦以線(xiàn)條確立為自己的物化形態(tài)，這種情況就至今未變。但作為物化形態(tài)的線(xiàn)條并不是處于一成不變的靜止?fàn)顟B(tài)，而是發(fā)展運(yùn)動(dòng)著的。從繁化到凈化、從象形化到符號(hào)化、從實(shí)用發(fā)展到審美，就是這種發(fā)展運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。目前可見(jiàn)的我國(guó)最早的文字是甲骨文，它是殷商時(shí)期寫(xiě)在龜甲、獸骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活動(dòng)，可見(jiàn)甲骨文的實(shí)用大于審美、功利大于欣賞，即“使用價(jià)值是先于審美價(jià)值的”。（普列漢諾夫〈沒(méi)有地址的信〉）但不可否認(rèn)，在甲骨文的運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)及章法中已孕育了書(shū)法美的因素。而這種美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加強(qiáng)與提高，開(kāi)始了書(shū)法美的歷程。但此時(shí)作為書(shū)法美的物化形態(tài)的線(xiàn)條，還是處于繁化階段，保留著較多的象形意味。漢隸的出現(xiàn)，在書(shū)法史上稱(chēng)為“隸變”，它的歷史功績(jī)?cè)谟谑箷?shū)法美的物化形態(tài)的線(xiàn)條得到了凈化，使線(xiàn)條著意舒展、波磔馳騁，使筆墨線(xiàn)條及其組合配列具有獨(dú)立的審美意義。由隸書(shū)開(kāi)始而后發(fā)展形成的楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)（包括章草），更是使物化形態(tài)的線(xiàn)條趨向表現(xiàn)書(shū)法美的極致。因此，作為書(shū)法美的物化形態(tài)的線(xiàn)條，在甲骨文、金文、石鼓、小篆時(shí)期，是屬于繁化的線(xiàn)條，程度不同地受著“依類(lèi)象形”的限制。而到了隸、楷、行、草時(shí)期充分發(fā)揮線(xiàn)條自身的轉(zhuǎn)折起伏，筆情自身的酣暢遒勁，墨色自身的枯濕濃淡，由此而折射出的情感氣勢(shì)，審美意識(shí)構(gòu)成了豐富深邃的美學(xué)境界，使線(xiàn)條從自由王國(guó)進(jìn)入了必然王國(guó)。正如王僧虔在〈筆意贊〉中所指出的那樣“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。書(shū)法線(xiàn)條至此呈現(xiàn)了一個(gè)流派紛紜、旖旎多姿、“侵乎競(jìng)美的局面”。“漢魏有鐘、張之絕，晉末稱(chēng)二王之妙”。（孫過(guò)庭〈書(shū)譜〉）就象馬克思當(dāng)年分析資本主義社會(huì)是從它的最基本細(xì)胞——資本開(kāi)始那樣，我們對(duì)書(shū)法美的分析也是從它最基本的元素——物化形態(tài)的線(xiàn)條開(kāi)始，探尋了它的起源、發(fā)展及演變，為的是讓書(shū)法美的研究由此起步而不斷深入。二、書(shū)法美的內(nèi)容特征我們知道藝術(shù)作品是一定的社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是屬于觀(guān)念形態(tài)的東西。書(shū)法藝術(shù)也不例外。因此作為觀(guān)念形態(tài)的書(shū)法藝術(shù)，它內(nèi)容的特征，往往取決于它所反映的對(duì)象的特殊性和把握方式的特殊性的統(tǒng)一。具體地說(shuō)書(shū)法藝術(shù)反映對(duì)象的特殊性是文字書(shū)寫(xiě)，把握方式的特殊性是筆墨線(xiàn)條。因此，書(shū)法文字的內(nèi)容對(duì)其所具有的書(shū)法美學(xué)價(jià)值來(lái)說(shuō)不是決定性的因素，關(guān)鍵四在筆墨線(xiàn)條藝術(shù)水平的高低雅俗之分。這一點(diǎn)可以結(jié)合書(shū)法審美的歷史與現(xiàn)狀來(lái)看。歷史上的甲骨文、金文、小篆，對(duì)于今天的大多數(shù)人來(lái)說(shuō)是不懂的（不識(shí)），但甲骨文的堅(jiān)勁峻麗、金文的古樸雄逸、小篆的典雅秀美，依然為當(dāng)代人的審美所接受。又如張旭的狂草《古詩(shī)四帖》、《肚痛帖》，懷素的狂草《自敘帖》、《苦筍帖》等，其文字內(nèi)容也是大多數(shù)人所不完全認(rèn)識(shí)的，但他們那瀟灑不羈、跌宕豪放，“揮毫落紙如云煙”（杜甫《飲中八仙歌》）的筆墨線(xiàn)條之美，深為人們欣賞并贊嘆不已。再如歷代所流傳下的大量碑帖墨跡，其中不少文字內(nèi)容是帶有封建落后意識(shí)以至封建迷信的成分，但這些碑帖墨跡具有很高的書(shū)法藝術(shù)水平，因此人們依然肯定它的審美價(jià)值與藝術(shù)地位。很自然這種肯定的依據(jù)是后者而非前者。所以，根據(jù)書(shū)法藝術(shù)的客觀(guān)特性來(lái)看，書(shū)法藝術(shù)內(nèi)容特征的確立應(yīng)是書(shū)法藝術(shù)的文字線(xiàn)條本身，而不是文字內(nèi)容的本身。為了證明這一點(diǎn)，我們可以參看白謙慎《也論中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的性質(zhì)》（《書(shū)法研究》一九八二年第二期），他根據(jù)筆墨線(xiàn)條組合的藝術(shù)原理，把各種點(diǎn)畫(huà)部首有機(jī)地組成從未有過(guò)的臆造的“字”，這些字是不具備任何內(nèi)容的，但由于白謙慎藝術(shù)地運(yùn)用了筆畫(huà)線(xiàn)條的功能，仍然給人以審美的享受。綜上所述，可見(jiàn)在書(shū)法美學(xué)中，內(nèi)容與形式作為對(duì)立面的統(tǒng)一表現(xiàn)得十分鮮明。關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系，黑格爾曾作過(guò)極為生動(dòng)的闡述，對(duì)于我們理解書(shū)法美學(xué)中的這一問(wèn)題是十分有益的。黑格爾首先肯定了“內(nèi)容即具有形式于其自身”，接著他說(shuō)：“內(nèi)容非它，即形式之回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容之回轉(zhuǎn)到形式?！保ā缎∵壿嫛罚﹥?nèi)容與形式是相互包含，相互轉(zhuǎn)化的。黑格爾的這一“回轉(zhuǎn)”說(shuō)，辨證地說(shuō)明了書(shū)法美的內(nèi)容與形式，即書(shū)法美的內(nèi)容非它，只文字內(nèi)容本身回轉(zhuǎn)到文字線(xiàn)條本身。書(shū)法美的形式非它，是文字線(xiàn)條本身回轉(zhuǎn)到文字內(nèi)容本身?？梢?jiàn)在這里書(shū)法文字線(xiàn)條是起著“回轉(zhuǎn)”的主導(dǎo)作用，是內(nèi)容特征的標(biāo)志。黑格爾在《美學(xué)》第一卷中曾從審美心理角度分析過(guò)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)作品從一方面看，“具體的內(nèi)容本身就已含有外在的、實(shí)在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素”，而從另一方面看，“在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的”，“為著感情和思想存在的”，而“只有因?yàn)檫@個(gè)道理，內(nèi)容與藝術(shù)形象才能互相吻合”。因此，作為書(shū)法美的內(nèi)容特征是文字線(xiàn)條本身，但書(shū)法家在書(shū)寫(xiě)這些文字線(xiàn)條是卻傾注了自己的思想感情與審美意識(shí)，通過(guò)線(xiàn)條來(lái)“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》），“訴諸內(nèi)心生活”。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中就集中了王羲之所寫(xiě)的幾種書(shū)作，運(yùn)用比較研究的方法，揭示了這位“書(shū)圣”訴諸于線(xiàn)條中的不同情感元素，說(shuō)他“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折，暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆”。又如顏真卿所寫(xiě)《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，號(hào)稱(chēng)“天下第二行書(shū)”。整幅作品中出現(xiàn)了大量的枯筆，結(jié)字也欹側(cè)跌宕（也許這篇文稿文字內(nèi)容本身亦會(huì)有這種情感，但觀(guān)者還是首先從文字線(xiàn)條本身獲得這種情感。）也正是在這個(gè)前提下被定為“天下第二行書(shū)”的。王羲之《蘭亭序》被定為“天下第一行書(shū)”其道理也一樣?！短m亭序》、《祭侄文稿》的文字線(xiàn)條本身被作為書(shū)法美的內(nèi)容特征肯定的。相反此二帖如用現(xiàn)代鉛字排版印刷出來(lái)，其文字內(nèi)容不會(huì)變，但作為書(shū)法美來(lái)講是不存在的。因此，從審美心理來(lái)看，書(shū)法美的文字線(xiàn)條本身是第一性的，文字內(nèi)容本身是第二性的。能否可以這樣講：書(shū)法作品所寫(xiě)文字內(nèi)容本身是什么，對(duì)其美學(xué)價(jià)值無(wú)關(guān)大局。而書(shū)法作品所寫(xiě)文字線(xiàn)條本身怎么樣，對(duì)其美學(xué)價(jià)值到是至關(guān)重要，從而為書(shū)法美的內(nèi)容特征作了質(zhì)的規(guī)定。三、書(shū)法美的雙重屬性各門(mén)藝術(shù)可以按其反映現(xiàn)實(shí)的不同方式來(lái)劃分種類(lèi)，它可以是以情感為主，也可以是以認(rèn)識(shí)為主，由此構(gòu)成表現(xiàn)藝術(shù)與再現(xiàn)藝術(shù)二大種類(lèi)。表現(xiàn)藝術(shù)以反映主觀(guān)世界為主要對(duì)象。再現(xiàn)藝術(shù)以反映客觀(guān)世界為主要對(duì)象。而二者并非截然對(duì)立，有時(shí)是互為觀(guān)照、辨證統(tǒng)一的。那么，書(shū)法藝術(shù)的種類(lèi)該如何劃分？我們認(rèn)為：書(shū)法藝術(shù)是以情感表現(xiàn)為主，而不是以認(rèn)識(shí)再現(xiàn)為主。即作為書(shū)法藝術(shù)物化形態(tài)的線(xiàn)條是“有諸于中而形諸外，得于心而應(yīng)于手”（晁說(shuō)之《書(shū)法考》），是書(shū)法家主觀(guān)世界的表現(xiàn)，而不是客觀(guān)世界的再現(xiàn)。正如漢?楊雄在《法言?問(wèn)神篇》所指出的那樣：“故言，心聲也；聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫(huà)者，君子小人動(dòng)情乎？”唐?孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中也說(shuō)過(guò)：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陰慘陽(yáng)舒，本乎天地之心?！倍聡?guó)的黑格爾及俄國(guó)的別林斯基也分別強(qiáng)調(diào)過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)的“情致”作用。所以，書(shū)法藝術(shù)應(yīng)歸入表現(xiàn)藝術(shù)的范疇。這樣是否就抹殺書(shū)法藝術(shù)的再現(xiàn)性了？不是的。書(shū)法藝術(shù)里通過(guò)線(xiàn)條來(lái)訴諸人的視覺(jué)，因此筆墨線(xiàn)條在一定的程度上就帶有對(duì)客觀(guān)世界的認(rèn)識(shí)再現(xiàn)性，這也就是漢?蔡邕在《筆論》中所說(shuō)的“為書(shū)之體，須入其形”，“縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣?！边@就構(gòu)成了書(shū)法美的雙重特性，表現(xiàn)性中帶有相對(duì)的再現(xiàn)性。唐?張懷灌在《書(shū)議》中曾對(duì)書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)特征作了極為精湛的闡述，這就是著名的“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”說(shuō)。因?yàn)?，?shū)法藝術(shù)的文字線(xiàn)條是以“依類(lèi)象形”為本源，但后者就超越了被模擬對(duì)象成為約定俗成的符號(hào)。即經(jīng)過(guò)了一番從“囊括”到“裁成”，加工、演繹、概括過(guò)程。書(shū)法家們運(yùn)用手中的筆把“萬(wàn)殊”提煉、簡(jiǎn)化、濃縮成了“一相”，凈化為線(xiàn)條本身的效應(yīng)。所以，不管是書(shū)法藝術(shù)的筆墨線(xiàn)條，還是結(jié)構(gòu)章法，都不能再現(xiàn)客觀(guān)世界某個(gè)對(duì)象，只是以主觀(guān)的形式概括象征客觀(guān)世界某個(gè)對(duì)象，是“意象”，而不是“具象”。所以，美國(guó)美學(xué)家蘇珊朗格在《藝術(shù)問(wèn)題?表現(xiàn)》一章中指出：“藝術(shù)家一旦掌握了豐富的符號(hào)體系，他所知道的關(guān)于人類(lèi)情感的知識(shí)實(shí)際上便會(huì)超過(guò)他人全部個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。一件藝術(shù)作品表現(xiàn)的是生活、感情和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的想法。但是它既非直言無(wú)隱的又非緘默寡言的感情發(fā)泄，它是一種發(fā)展了的隱喻，一種將言詞難以表達(dá)的東西——意識(shí)自身的邏輯——明確表達(dá)出來(lái)的非推論的符號(hào)?！保ā睹缹W(xué)譯文》第三冊(cè)）在歷代書(shū)論中，我們?cè)吹讲簧訇P(guān)于某個(gè)書(shū)法家的筆墨線(xiàn)條或結(jié)構(gòu)章法象什么的議論。如梁武帝說(shuō)：“鐘繇書(shū)如云鵠游天，群鴻戲海?！薄巴豸酥畷?shū)字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闋?！庇秩缤豸酥凇额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》形容“每作一橫畫(huà)，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點(diǎn)，如高峰之墜石”等等。不能否認(rèn)，這些形象比喻的再現(xiàn)，能給人以生動(dòng)的書(shū)法審美感受。這也許就是書(shū)法美中再現(xiàn)性的一些作用吧。但這種再現(xiàn)性在書(shū)法中畢竟是間接的、象征性的。既僅僅是象什么，而不是是什么。如果真是“云鵠游天”“龍?zhí)扉T(mén)”那樣就是繪畫(huà)作品而不是書(shū)法作品了?？梢?jiàn)這種再現(xiàn)性在書(shū)法美中是受到質(zhì)的規(guī)定；是比喻不是對(duì)照。受到量的限制：只能如、象，不能是。另外，再現(xiàn)性在書(shū)法美中也顯示著一種不穩(wěn)定性，如一橫既可看作是“千里陣云”，又可看作“一葉橫舟”，一點(diǎn)就更多了，可看作“墜石、怪石、杏仁、梅核、龍爪、雞頭、群鵲、羊角、菱米”等，而現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)事物是云就不是舟，是墜石就不是怪石，而書(shū)法美的這種再現(xiàn)性卻是多元化的。因此，書(shū)法美中的表現(xiàn)性越豐富、越生動(dòng)，那么其再現(xiàn)性就越豐滿(mǎn)、越多樣。可見(jiàn)書(shū)法美的雙重性是以表現(xiàn)為主，再現(xiàn)為輔，相得益彰的。四、書(shū)法美的本質(zhì)屬性我們?cè)谏弦还?jié)肯定了書(shū)法藝術(shù)是以表現(xiàn)為主的這一特性后，再來(lái)探討書(shū)法美的本質(zhì)屬性就較為明白了。既然書(shū)法藝術(shù)的物化形態(tài)是線(xiàn)條，而線(xiàn)條是構(gòu)成文字符號(hào)的材料。那么，線(xiàn)條與文字這些特征就規(guī)定了書(shū)法美的本質(zhì)屬性：是抽象線(xiàn)條的藝術(shù)組合。抽象線(xiàn)條的藝術(shù)組合作為書(shū)法美的本質(zhì)屬性，就是說(shuō)線(xiàn)條在書(shū)法中不是直接地反映形象，描繪各種事物，它只依靠文字線(xiàn)條的藝術(shù)組合要求去書(shū)寫(xiě)，從而產(chǎn)生美感?？梢?jiàn)它只是代表一定概念的約定俗成的符號(hào)。張懷灌在《書(shū)斷》中指出“善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類(lèi)而求之，固不取乎原本，而各逞其然?！睆摹耙李?lèi)象形”到“異類(lèi)而求”，這個(gè)從具象到抽象的發(fā)展過(guò)程，也是書(shū)法線(xiàn)條發(fā)展的邏輯規(guī)律。書(shū)法美的抽象本質(zhì)屬性較鮮明的表現(xiàn)在外在與內(nèi)在二個(gè)方面。書(shū)法線(xiàn)條在表現(xiàn)外在的具體事物時(shí)，是提煉、集中、概括，是對(duì)原物形象高度的抽象。如日、月、鹿、鳥(niǎo)等字在最初的甲骨文、金文中還是帶有摹擬的形式，而后在隸書(shū)、楷書(shū)中，就不再帶有摹擬的意念，而是抽象的線(xiàn)條組合運(yùn)用。書(shū)法線(xiàn)條在表現(xiàn)內(nèi)在的思想感情時(shí)，也是訴諸、變匯、通融，是對(duì)思想感情內(nèi)在的抽象，而不能象小說(shuō)、戲劇等可以直接表明作者的思想感情，立場(chǎng)傾向。正因?yàn)闀?shū)法線(xiàn)條在邏輯發(fā)展過(guò)程中擺脫了外在與內(nèi)在的束縛，從而獲得了相對(duì)的自由，從一元化（依類(lèi)象形）走向多元化（異類(lèi)而求），書(shū)法線(xiàn)條的抽象性也就獲得了更大的豐富性、普遍性與概括性，由此可創(chuàng)造出千形萬(wàn)態(tài)變幻無(wú)窮、深邃內(nèi)蘊(yùn)的書(shū)法美來(lái)?？刀ㄋ够诮忉尦橄笏囆g(shù)時(shí)曾說(shuō)：“抽象藝術(shù)離開(kāi)了自然的'表皮'，但不是離開(kāi)它的規(guī)律。請(qǐng)?jiān)试S我說(shuō)，那宇宙性的規(guī)律?！薄俺橄螽?huà)家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片段，而是從自然整體，從它的多樣的表現(xiàn)，這一切在他內(nèi)心里累積起來(lái)，而導(dǎo)致作品。這個(gè)綜合性基礎(chǔ)，尋找一個(gè)對(duì)于他最合適的表達(dá)形式，這就是：?無(wú)物象'表達(dá)形式。抽象的繪畫(huà)是比有物象的更廣闊、更自由，更富內(nèi)容。"盡管康定斯基這段話(huà)是對(duì)抽象畫(huà)所說(shuō)，但對(duì)于理解書(shū)法美的抽象性還是有借鑒作用的，即書(shū)法線(xiàn)條離開(kāi)象形自然的“表皮”趨向“無(wú)物象”的表達(dá)形式后，抽象線(xiàn)條的本身就比象形線(xiàn)條的本身內(nèi)容更廣闊自由。這種情況在行書(shū)、特別是草書(shū)中就更突出，試看張旭、懷素的狂草，在那回旋曲折、暢達(dá)連貫的筆墨線(xiàn)條中，使你看到既象“飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草”，又象“恍恍如聞神鬼驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走?！弊屇愀械降募扔心欠N瀟灑豪放的情感，又有那超群佚倫的理念，積淀著那么強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)，表現(xiàn)的是何等的微妙與微茫，似可言傳，又不可言傳，而只可意會(huì)。所以，書(shū)法美在這里尋找到了它最合適的表現(xiàn)方法——抽象。誠(chéng)然，書(shū)法美的本質(zhì)屬性是抽象線(xiàn)條的藝術(shù)組合，但人們?cè)趧?chuàng)作書(shū)法或欣賞書(shū)法時(shí)，往往會(huì)受到客觀(guān)世界具體形象的啟悟、產(chǎn)生聯(lián)想，從而使抽象線(xiàn)條中寓有一定的形象性。宗白華先生在《中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的性質(zhì)》中曾辨證地指出：“中國(guó)書(shū)法，在抽象的東西中帶有象形的成分，也就是成為一個(gè)藝術(shù)性的基礎(chǔ)”。（《書(shū)法研究》一九八三年第四期）而書(shū)法這種抽象性中帶有形象性的特點(diǎn)，常常能使創(chuàng)作者與欣賞者喚起某種生活實(shí)踐的體驗(yàn)或具體形象的觀(guān)念，使書(shū)法的審美性更深化，更生動(dòng)。如雷簡(jiǎn)夫憶想江水的“翻駛掀轉(zhuǎn)高下奔逐之狀，起而作書(shū)”，文與可“見(jiàn)蛇斗而草書(shū)長(zhǎng)”，張旭見(jiàn)“公孫大娘舞西河劍器，自此草書(shū)長(zhǎng)進(jìn)，豪情激越”，黃庭堅(jiān)“晚入峽見(jiàn)長(zhǎng)年蕩槳，乃悟筆法”（書(shū)法史中此類(lèi)的記載是很多的）。我們看黃庭堅(jiān)的書(shū)法中宮收斂，筆墨線(xiàn)條舒展呈放射狀，猶如長(zhǎng)槳蕩波，跌宕多姿。同時(shí)，人們?cè)谛蕾p書(shū)法時(shí)，也常產(chǎn)生某些形象的比喻，如“蕭子云書(shū)如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負(fù)劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)。羊欣書(shū)如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真?！保ā豆沤駮?shū)人優(yōu)劣評(píng)》）形容草書(shū)：“婀娜如削弱柳，聳拔如裊長(zhǎng)松，婆娑而飛舞鳳，宛轉(zhuǎn)而起蟠龍?！保ā恫輹?shū)狀》）此類(lèi)比喻，不一而舉。然而，這種形象畢竟不是形象本身，而是依附與抽象表現(xiàn)的“似而不似，不似而似”的自由聯(lián)盟。這種聯(lián)想是人們?cè)跁?shū)法抽象線(xiàn)條中憑想象所進(jìn)行的，沒(méi)有必要，也不可能一定要真實(shí)到是什么形象就是什么形象，因而是充分自由，不受定義、概念制約的。書(shū)法線(xiàn)條這種形象的聯(lián)想與異化，正是書(shū)法線(xiàn)條本身抽象的分解與綜合，是美的藝術(shù)作用的顯示。因此，作為不能再現(xiàn)客觀(guān)形象的書(shū)法藝術(shù)，它的本質(zhì)屬性是抽象線(xiàn)條的藝術(shù)組合。五、運(yùn)筆點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)我國(guó)傳統(tǒng)書(shū)論歷來(lái)重視運(yùn)筆點(diǎn)畫(huà)。因?yàn)?，?shū)法是靠運(yùn)筆點(diǎn)畫(huà)所產(chǎn)生的線(xiàn)條來(lái)組合結(jié)構(gòu)、章法的。書(shū)法家正是通過(guò)運(yùn)筆點(diǎn)畫(huà)來(lái)賦予線(xiàn)條各種美的形態(tài)，方圓粗細(xì)、曲直動(dòng)靜等。由于書(shū)法運(yùn)筆的方法不同，可以使點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條呈現(xiàn)出方筆、圓筆之分。方筆以“折”為使轉(zhuǎn)，在書(shū)寫(xiě)每個(gè)字的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條是行筆斷而復(fù)起，其收鋒為“外拓”法；圓筆以“轉(zhuǎn)”為使轉(zhuǎn)，行筆換而不斷，其收鋒為“內(nèi)厭”法，因而表現(xiàn)出不同的“肌膚之麗”。方筆骨力洞達(dá)、嚴(yán)峻持穆，如魏碑中的《張猛龍》，筆法方勁質(zhì)樸，峻利奇肆；圓筆秀逸渾穆、和厚豐融，如魏碑中的《鄭文公》，筆法圓勁飄逸，從容樸茂；而方圓并用的運(yùn)筆方法，就會(huì)產(chǎn)生剛勁中寓靈秀，婉約中含峻奇的形式美感，如魏碑中的《張黑女》，筆法就是方圓兼用，因而顯得峻利疏朗，遒勁渾融，富有陰柔陽(yáng)剛之美的統(tǒng)一。筆畫(huà)粗細(xì)所產(chǎn)生的形式美感也是較鮮明的，大都粗的筆畫(huà)顯得壯實(shí)豐厚、凝質(zhì)遒勁，如漢碑《衡方碑》，線(xiàn)條粗壯雄厚、豐腴寬博。而細(xì)的筆畫(huà)則顯得剛健美銳，峻峭勁健，如漢碑《禮器碑》，線(xiàn)條精細(xì)清麗，瘦勁俊美。與方圓粗細(xì)相比，線(xiàn)條曲直動(dòng)靜的形態(tài)美是更強(qiáng)烈而多變的。曲與直、動(dòng)與靜在書(shū)法作品中是互為觀(guān)照，互相映襯的。從“隨體結(jié)詘”的篆書(shū)、波磔多姿的隸書(shū)、點(diǎn)畫(huà)多變的楷書(shū)、行云流水的行書(shū)、龍飛鳳舞的草書(shū)，其曲直動(dòng)靜的發(fā)展是越來(lái)越強(qiáng)烈的，書(shū)法美的線(xiàn)條形式就是遵循著這樣一個(gè)軌跡。草書(shū)線(xiàn)條的曲直動(dòng)靜之美可謂是集書(shū)法形式美的大成，是極精致的。陽(yáng)泉《草書(shū)賦》就說(shuō)：“惟六書(shū)之為體，美草法之最奇?！眲⑽踺d《藝概》中也指出：“書(shū)家無(wú)篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千變?nèi)f化，執(zhí)持尋逐，失之愈遠(yuǎn)?！笨袼仡崗埖牟輹?shū)線(xiàn)條形態(tài)“矯若游龍，疾若驚蛇”，其曲直回旋、動(dòng)靜奇逸，的確是千姿萬(wàn)態(tài)，不可端倪的，時(shí)而呈波狀線(xiàn)，時(shí)而呈蛇形線(xiàn)。席勒曾對(duì)波狀線(xiàn)作過(guò)獨(dú)到的研究，他在《論美書(shū)簡(jiǎn)》中有一封給克爾納的信，先畫(huà)了以下兩種線(xiàn)條：然后他解釋說(shuō)：“這兩種線(xiàn)條的區(qū)別在于，第一種陡然地改變趨向，第二種在不知不覺(jué)中改變趨向；就審美感受而言，由于它們具有兩種不同的屬性，它們的效果也不相同。但也有一種運(yùn)動(dòng)，它的趨向從一開(kāi)始就不受什么規(guī)定，這種運(yùn)動(dòng)對(duì)我們來(lái)說(shuō)，是出于自愿的運(yùn)動(dòng)。我們從圖中的波狀線(xiàn)條體會(huì)到這種運(yùn)動(dòng)。因此，下邊這條線(xiàn)從其自身的自由，區(qū)別上面那條線(xiàn)?！钡谝粭l線(xiàn)是生硬的，而第二條波狀線(xiàn)才是自由的。書(shū)法線(xiàn)條的形態(tài)也是如此，象第一線(xiàn)那樣是僵硬的、強(qiáng)制的，這樣的書(shū)法線(xiàn)條無(wú)美可言。而象第二條線(xiàn)那樣作波狀運(yùn)動(dòng)才是獲得線(xiàn)條自身的自由，使“龍蛇競(jìng)筆端”。在這里我們有必要再引用一下英國(guó)畫(huà)家、美學(xué)理論家荷加茲在《美的分析》一書(shū)中對(duì)波狀線(xiàn)、蛇形線(xiàn)的精辟闡述：“從迂回曲折的林間小徑、曲折蜿蜒的河流和下面我們將會(huì)看到的所有主要是我稱(chēng)之為波狀線(xiàn)和蛇形線(xiàn)構(gòu)成其形狀的對(duì)象上，眼睛也會(huì)得到同樣的滿(mǎn)足?！薄安罹€(xiàn)，作為美的線(xiàn)條，變化更多，它由兩種對(duì)立的曲線(xiàn)組成，因此更美、更舒服?！咝尉€(xiàn)，靈活生動(dòng)，同時(shí)朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿(mǎn)足，引導(dǎo)眼睛追逐其無(wú)限的多樣性?！辈罹€(xiàn)的變化、蛇形線(xiàn)的靈活在草書(shū)線(xiàn)條的形態(tài)中表現(xiàn)的生動(dòng)自然，發(fā)揮的淋漓盡致。如王鐸草書(shū)的線(xiàn)條，狀如驚蛇游龍，形似波涌浪飛，既能跌宕起伏，動(dòng)感強(qiáng)烈，又能氣度從容，靜逸內(nèi)涵，“是故曲直在情性而達(dá)于形質(zhì)”（《藝舟雙楫》）。六、運(yùn)筆點(diǎn)畫(huà)的節(jié)奏書(shū)法線(xiàn)條在紙上運(yùn)動(dòng)的形式不是平拖直劃胡抹而就的，而是富有節(jié)奏韻律變化的輕重徐疾、抑揚(yáng)頓挫的運(yùn)動(dòng)，在筆情墨韻中激蕩著情感的旋律，形式美中滲透進(jìn)了強(qiáng)烈的音樂(lè)節(jié)奏性。歷代書(shū)法家們是敏感而