康德以秩序?yàn)楦鶕?jù)的審美自由觀,美學(xué)論文

康德以秩序?yàn)楦鶕?jù)的審美自由觀,美學(xué)論文康德的(判定力批判〕奠定了當(dāng)代美學(xué)的基本框架，然而，其將審美置于一個(gè)更大的目的論整體中的做法卻往往被目為不合時(shí)宜之舉。現(xiàn)代美學(xué)追求一種新感性，一種新的想象力，試圖以此沖破技術(shù)復(fù)制〔technischeReproduktion〕之宰制，帶動(dòng)整體文化革新，簡(jiǎn)言之，以審美求自由。正如本雅明和馬爾庫(kù)塞所言，現(xiàn)代美學(xué)以近代仍然在堅(jiān)持的種種根本秩序〔目的論、理念、理性〕為假象，反過來將感性當(dāng)作真正的現(xiàn)實(shí)，拒絕感性向理性的升華。殊不知以審美求自由的道路，本來就是康德和深受其影響的席勒開拓的，我們假如過于倉(cāng)促地仇視他們那里的理性和自由，沒有耐心傾聽他們，往往既容易錯(cuò)失其教導(dǎo)中有益的成分，也容易在自以為向其學(xué)習(xí)的時(shí)候?qū)ζ浜同F(xiàn)代美學(xué)在根本立場(chǎng)上的真正差異不甚了了而做無用功。一、現(xiàn)代美學(xué)的基本預(yù)設(shè)現(xiàn)代美學(xué)，無論是學(xué)院派的美學(xué)史與藝術(shù)史研究，還是左派的美學(xué)文化，不管它們是出于被動(dòng)防守還是主動(dòng)出擊，都多少成認(rèn)乃至強(qiáng)調(diào)感性的自足性，而這背后的邏輯則是一種歷史主義?，F(xiàn)今所見的學(xué)院派的美學(xué)與藝術(shù)類歷史研究，除了在通俗化與趣味化方面不時(shí)有一些推陳出新、引人矚目的成果之外，往往不是羅列史實(shí)，就是側(cè)重于作者所推崇的某個(gè)時(shí)代，很少有像哲學(xué)界黑格爾的(哲學(xué)史講演錄〕或文化史學(xué)界布克哈特的(希臘文化史〕那樣激蕩人心又給人深入教益的。羅列史實(shí)的自不必講，那些材料除了當(dāng)作詞典翻翻，恐怕沒有更大的學(xué)術(shù)價(jià)值。而那些熔煉了作者的個(gè)人審美體驗(yàn)與美學(xué)理念的研究著作，大都側(cè)重于古代、中世紀(jì)、當(dāng)代、后當(dāng)代這些時(shí)代與風(fēng)格中的某一個(gè)，而將其他時(shí)代作為準(zhǔn)備、背景、衰落或者變異來對(duì)待。后一種做法看似極有生存關(guān)心，作者全力認(rèn)可與投入到某個(gè)時(shí)代的典范中去，打破了純客觀而不動(dòng)聲色的歷史敘述，看似具有極強(qiáng)的解釋力，易于調(diào)動(dòng)人的審美情懷，也極能感動(dòng)人，但這還是一種變相的歷史主義。也就是講，它成認(rèn)當(dāng)下的時(shí)代就是當(dāng)下的時(shí)代，典范的時(shí)代就是典范的時(shí)代，歷史的進(jìn)程與事物所處的歷史階段性就是決定事物意義的最終關(guān)鍵，像諾瓦利斯和荷爾德林所講的那樣，典范的時(shí)代一旦過去，真正的美也就成為過去，留給我們的只要嘆息和懷念。相比起這些只知道進(jìn)行客觀歷史敘述或者只知道被動(dòng)地受心目中某個(gè)典范時(shí)代驅(qū)動(dòng)的學(xué)院派史學(xué)家而言，左派美學(xué)家們更重視積極地追問美何以可能、美在當(dāng)代的遭遇怎樣這些根本性的問題，而歷史性敘述或?qū)^往典范時(shí)代的懷念，在他們那里只具有次一級(jí)的重要性，或者較少牽涉。本雅明對(duì)審美在當(dāng)代的遭際洞若觀火。他在藝術(shù)理論上提出的間離〔Verfremdung〕與光韻〔Aura〕概念以及經(jīng)歷體驗(yàn)〔Erfahrung〕與體驗(yàn)〔Erleben〕之分、膜拜價(jià)值〔Kultwert〕與展示價(jià)值〔Ausstellungswert〕之分的學(xué)講，已經(jīng)為中文世界的讀者所熟知。然而這些新穎的講法本身并不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于，本雅明看到了當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言的一種整體變異。他所關(guān)注的并非一兩種新的藝術(shù)形式，而是這背后的整體文化變遷。我們知道，他將這種變遷總稱為技術(shù)復(fù)制時(shí)代。在當(dāng)代市民社會(huì)，人們打著理性、升華的旗號(hào)對(duì)待感性、想象力和藝術(shù)作品，其背后的本質(zhì)卻不過是人為了自個(gè)那點(diǎn)抽象而貧乏的審美快感而利用藝術(shù)，他們不尊重藝術(shù)本身的唯一無二性、歷史性和規(guī)定性〔即有限性〕，只知道一味地照自個(gè)的意思裁剪、拼貼藝術(shù)作品，弄出一些庸俗而無生機(jī)的人為之物來。面對(duì)這種情形，本雅明的選擇是站在技術(shù)復(fù)制時(shí)代既有的條件下來顛覆技術(shù)復(fù)制，在他看來，他那個(gè)時(shí)代最好地具體表現(xiàn)出了這種對(duì)抗的藝術(shù)形式有兩種：布萊希特的敘事劇〔dasepischeTheater〕和電影藝術(shù)。敘事劇的特點(diǎn)是在劇中不時(shí)插入反思，通過中斷情節(jié)，迫使觀眾也進(jìn)入一種反思，這等于是在市民社會(huì)虛偽的整體中打進(jìn)了一些楔子，以反思的方式顛覆那種虛偽的整體。而電影亦復(fù)如是：它是可修正的，從劇本、演員、演出到剪輯，全程都處在一種先天既有的可修正性中，不再像傳統(tǒng)戲劇中那樣由演員直接面對(duì)觀眾，呈現(xiàn)一個(gè)完好的情節(jié)；相比于修正與反思，情節(jié)成了次一級(jí)的事情。本雅明很清楚，電影的可修正性與它徹底拋棄永遠(yuǎn)恒久價(jià)值有關(guān)，相比之下，希臘人的藝術(shù)是對(duì)永遠(yuǎn)恒久價(jià)值的創(chuàng)造本身，處于頂峰的希臘藝術(shù)形式是不可修正的，比方雕塑。那么電影又是怎樣打開對(duì)抗市民社會(huì)技術(shù)復(fù)制的空間的呢？本雅明講：我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，看來完全囚禁了我們。電影深切進(jìn)入到了這個(gè)桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個(gè)牢籠般的世界，以致我們?nèi)缃裆钋羞M(jìn)入到了它四處散落的廢墟間泰然進(jìn)行冒險(xiǎn)性的旅行。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了這空間中的運(yùn)動(dòng)。很明顯，電影也像敘事劇一樣，通過出其不意地打破這個(gè)規(guī)整的世界，通過延宕和舒緩，四處都能夠打開反思與感受的空間，這空間能夠?yàn)榉ㄎ魉沟膶徝婪?wù)，同樣可以以為對(duì)技術(shù)復(fù)制本身的對(duì)抗服務(wù)。左派的思路是以技術(shù)的藝術(shù)化來對(duì)抗藝術(shù)的技術(shù)化，但又不是法西斯的那種以藝術(shù)空間凝聚人心，為極權(quán)政治服務(wù)，卻又不對(duì)技術(shù)復(fù)制本身加以對(duì)抗的形態(tài)〔本雅明很準(zhǔn)確地講過，它的戰(zhàn)爭(zhēng)就是使政治審美化的一切努力集中起來之后造成的結(jié)果〕，而是對(duì)技術(shù)復(fù)制本身的對(duì)抗。在這個(gè)意義上，電影是所有現(xiàn)代藝術(shù)的濃縮，而藝術(shù)又是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的濃縮。關(guān)于這種對(duì)抗能否成功的問題另當(dāng)別論，但不能不成認(rèn)，本雅明對(duì)于這種對(duì)抗的性質(zhì)完全了然于胸。可惜本雅明英年早逝，沒來得及全面展開與推進(jìn)(技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〕和(作為生產(chǎn)者的作者〕里的一些關(guān)鍵思想。同屬社會(huì)研究所圈子的阿多諾和馬爾庫(kù)塞，其作品有很濃烈厚重的本雅明印記，講他們?cè)獾奖狙琶魉枷氲臉O大影響，當(dāng)不為過。我們僅以馬爾庫(kù)塞為例。他在本雅明的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。假如講本雅明還停留在對(duì)藝術(shù)作品的觀賞上，那么馬爾庫(kù)塞則不再將藝術(shù)視作被動(dòng)的觀賞對(duì)象，而是視為一股主動(dòng)的政治氣力：藝術(shù)借助其內(nèi)在的功能，要成為一股政治氣力。它拒絕為博物館或陵墓而存在，拒絕為不再存在的貴人展出，拒絕作為靈魂的節(jié)日或群眾的超脫它想成為現(xiàn)實(shí)的。今日藝術(shù)進(jìn)入對(duì)抗氣力中，正在于它是反升華的。馬爾庫(kù)塞以為，藝術(shù)并非美化現(xiàn)存體制之苦難的仆人，而應(yīng)該成為取消此苦難的技藝。他還明確地將這種反升華等同于對(duì)自由的渴望，也等同于解放。簡(jiǎn)言之，馬爾庫(kù)塞和本雅明都以為，藝術(shù)的意義并不局限于藝術(shù)本身，而是整個(gè)世界。馬爾庫(kù)塞講：藝術(shù)真理的根基在于：讓世界就像它在藝術(shù)作品中那樣，真正地表現(xiàn)出來。也就是講，藝術(shù)是世界更新本身的切入口，藝術(shù)真理率先表現(xiàn)了世界的真理。詳細(xì)而言，馬爾庫(kù)塞提出了和席勒的(審美教育書簡(jiǎn)〕中的觀點(diǎn)看起來比擬類似的一種審美觀：審美之維處在感性和道德之間，占據(jù)著中心地位。之所以講看起來比擬類似，是由于他和席勒實(shí)際上并不是同路人：在他的解讀之下，席勒也成了一個(gè)單純強(qiáng)調(diào)沖動(dòng)和本能，拒絕理性對(duì)審美的升華作用的人。馬爾庫(kù)塞在席勒的文本中看到后者關(guān)于西方文化以往不注重游戲沖動(dòng)、本能的一些講法，就判定講席勒已經(jīng)提出了一個(gè)爆炸性的觀點(diǎn)，即文明的病癥在于以理性壓制感性，阻礙游戲沖動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造。其實(shí)比起現(xiàn)代美學(xué)來，席勒更多地走在康德的路上，由于他固然也反對(duì)抽象的理性，但同樣不認(rèn)同抽象的感性，純粹的感性在他看來是沒有方向的；馬爾庫(kù)塞則沿用了費(fèi)爾巴哈以來的左派一貫以為物質(zhì)、感性能自個(gè)設(shè)立秩序的做法，和相對(duì)而言比擬古典的康德美學(xué)已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)而不自知了。比方在想象力的問題上，馬爾庫(kù)塞固然看到了這個(gè)概念在康德那里占據(jù)核心地位，也非常欣賞海德格爾對(duì)于這種核心地位的揭示，延續(xù)了康德本人的一種講法，即想象力是生產(chǎn)性的，它溝通了感性與理論理性、實(shí)踐理性，但是他忘記了一點(diǎn)：康德并不止步于此，他在(判定力批判〕中追問的根本上是這種具有生產(chǎn)性的想象力的方向問題。正如下文將要表示清楚的，這個(gè)方向問題隱藏在這部批判的最深處，是那種將這部書看作一部人的美學(xué)加上一部上帝的美學(xué)的人所看不到的。馬爾庫(kù)塞大概以為，想象力的方向由人來定，由人根據(jù)詳細(xì)歷史社會(huì)情境來調(diào)整，但這種想法沒有解決問題，而是將問題掩蓋起來了，決定那個(gè)方向的人究竟根據(jù)什么來決定方向呢？假如不徹底回答這個(gè)問題，這種決定早晚會(huì)落入人的主體主義中去，盡管它可能打著種種看起來高于人的旗號(hào)當(dāng)然，堅(jiān)持這種決定的人能夠宣稱，他們追求的就是人的主體主義，只不過這里的人不是單個(gè)的人，而是作為群體與社會(huì)的人。本雅明尋求通過藝術(shù)來顛覆技術(shù)復(fù)制，與馬爾庫(kù)塞堅(jiān)持通過想象力的自決來維持新感性的生產(chǎn)性與解放性作用，其宗旨雖講與康德、席勒一樣，都是為了自由，但我們應(yīng)當(dāng)注意的是，這些左派思想家所追求的自由的詳細(xì)規(guī)定性與康德、席勒是非常不同的：他們接受了技術(shù)復(fù)制時(shí)代感性與理性分裂、技術(shù)宰制藝術(shù)的既有格局，以為這已經(jīng)是無法改變而必須加以成認(rèn)的前提；而當(dāng)他們?cè)噲D在這里基礎(chǔ)上尋求藝術(shù)的獨(dú)立性與解放性時(shí)，卻不自覺地認(rèn)同了上述格局的一個(gè)基本要素，即感性與活動(dòng)于感性領(lǐng)域的想象力是自足的。恰恰后面這個(gè)基本要素是康德與席勒無法接受的；正是因而，他們固然也尋求審美中的自由，但他們所尋求的自由和現(xiàn)代美學(xué)不可同日而語(yǔ)。這一點(diǎn)正是本文要著重闡發(fā)的。二、康德以秩序?yàn)楦鶕?jù)的審美自由觀康德的(判定力批判〕并不是一部人的美學(xué)〔以人的主觀美感為對(duì)象的審美判定力批判〕外在地加上一部上帝的美學(xué)〔以客觀世界有機(jī)構(gòu)造為對(duì)象的目的論判定力批判〕，而是在世界的終極秩序這個(gè)整體框架下統(tǒng)一地看待審美判定力與目的論判定力問題，因此我們不能僅僅以美學(xué)的框架來看待這部書，而是要從這部書中終極秩序的整體框架出發(fā)來看待康德的美學(xué)。審美與目的論只是上述終極秩序的兩種表現(xiàn)形式〔分別就主觀、客觀而言〕。而所謂終極秩序也不是什么遙不可及的東西，不過就是康德分別在(純粹理性批判〕和(實(shí)踐理性批判〕中給出的自然與道德兩方面的那些可能性條件本身的可能性條件。為什么這么講呢？我們以空間問題為例。沒有空間的概念，我們根本就無法生存。假如我們不知道平面，我們就不能睡覺，由于此時(shí)誰(shuí)能證明床不會(huì)對(duì)我們顯現(xiàn)為一個(gè)深淵呢？我們同樣也不能走路，由于此時(shí)我們?cè)趺创_定下一步不會(huì)墜入虛空中呢？這里的各種空間要素，都是我們經(jīng)歷體驗(yàn)世界成立的條件。道德規(guī)律也是如此，假如沒有理性的意志為了人群良好的共同生活而行動(dòng)這個(gè)條件，詳細(xì)的道德現(xiàn)象是不可想象的。康德在前兩部批判中所做的工作，絕不僅僅僅是一種消極的劃界罷了，它還蘊(yùn)含著更深的積極考慮，那就是探明現(xiàn)實(shí)世界成立的條件，并基于此來建構(gòu)他的形而上學(xué)。然而，我們不能止步于此，我們還需要追問一個(gè)問題：世界的這些條件本身的根據(jù)何在？它們是一種有秩序、有方向的構(gòu)造，還是一種雜亂無章的偶爾？換一種方式來問就是：世界的秩序以善為指向嗎？當(dāng)代人一般以為，善惡完全取決于人的意志，世界本身則是中性的，無所謂善與惡。但康德以為，世界本身蘊(yùn)含著一種根本秩序，對(duì)于這種秩序，我們固然無法以理論的方式加以理解，卻應(yīng)該在實(shí)踐中持之為行動(dòng)的導(dǎo)向。我們先看看康德怎樣規(guī)定目的的。初看起來，他的定義平平淡淡：目的就是一個(gè)概念的對(duì)象，只要這個(gè)概念被看作那對(duì)象的原因〔即它的可能性的實(shí)在的根據(jù)〕；而一個(gè)概念從其客體來看的原因性就是合目的性〔formafinalis〕。在(判定力批判〕的導(dǎo)論中康德講：有關(guān)一個(gè)客體的概念就其同時(shí)包含有該客體的現(xiàn)實(shí)性的根據(jù)而言，就叫作目的。也就是講，一個(gè)主體懷著關(guān)于有待產(chǎn)生或?qū)崿F(xiàn)的某事物或某狀態(tài)的想法，這種想法成了后來產(chǎn)生與實(shí)現(xiàn)出來的事物或狀態(tài)的原因，那么該事物或該狀態(tài)的原因就不應(yīng)該到外部的物理機(jī)械作用中去尋找。這不就是我們平常對(duì)目的的理解嗎？確實(shí)能夠勉強(qiáng)這么講，但康德并沒有止步于此。由于這樣理解的話，目的因果性和自然因果性就成了互相分離的兩造，而康德實(shí)際要做的是以目的因果性系統(tǒng)來統(tǒng)攝他在(純粹理性批判〕和(實(shí)踐理性批判〕中分別提出的自然因果性和自由因果性。他接著講：一物與諸物的那種只要根據(jù)目的才有可能的性狀的協(xié)和一致，就叫作該物的形式的合目的性：那么，判定力的原則，就自然界附屬于一般經(jīng)歷體驗(yàn)性規(guī)律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多樣性中的自然的合目的性。這就是講，自然界通過這個(gè)概念被設(shè)想成好似有一個(gè)知性含有那些經(jīng)歷體驗(yàn)性規(guī)律的多樣統(tǒng)一性的根據(jù)似的?？档碌囊馑际牵覀兊妙A(yù)設(shè)一點(diǎn)，即在自然之上有一個(gè)主體存在，它將自然中的種種事物和規(guī)律布置得有條不紊，就仿fo是為了某個(gè)我們看不透的目的一樣，我們無法以知識(shí)的方式斷定能否有以及怎樣有這樣一個(gè)目的存在，但至少能夠斷定，我們無法把握這個(gè)目的，只能猜想和預(yù)設(shè)自然是有條不紊的。這就意味著，康德的志向遠(yuǎn)不止于在現(xiàn)成的現(xiàn)象世界之內(nèi)找出一些看起來起支撐作用的先天直觀方式和先天范疇。換句話講，他不知足于找出這個(gè)世界的條件，而是還要追查世界之所以具有這些條件并非出于偶爾，而是有一整套世界秩序作為支撐它們的更根本的機(jī)理固然憑我們?nèi)说闹腔郏€無法對(duì)象性地認(rèn)識(shí)這種世界秩序。這種世界秩序表如今主觀感受上就需要審美判定力，表如今對(duì)客觀事物的理解上就需要目的論判定力。有了上面的澄清，我們應(yīng)該不至于再以為，康德的(判定力批判〕僅僅致力于將兩種現(xiàn)成的美學(xué)連接和溝通起來了，也就是講，這部批判就是兩種美學(xué)的疊加；實(shí)際上，康德的美學(xué)是以他的目的論為旨?xì)w的。換句話講，在康德那里，貫穿整個(gè)(判定力批判〕的反思判定力的根本工作是追尋為理論理性和實(shí)踐理性二者的對(duì)象提供根據(jù)的世界秩序，它的對(duì)象處在比后二者的對(duì)象更深的層次上。葉秀山先生強(qiáng)調(diào)了目的論在康德那里的基礎(chǔ)性地位，根據(jù)他的解讀，目的論牽涉的是現(xiàn)代哲學(xué)所謂的生活世界?；诖耍覀兛纯纯档玛P(guān)于審美與自由之關(guān)系的闡述。我們從他關(guān)于審美活動(dòng)中自由的游戲入手，看看他是將審美界定為一種散漫閑適的單純主觀活動(dòng)，還是界定為一種追尋與遵從世界秩序的更為深廣的活動(dòng)。席勒在他的(審美教育書簡(jiǎn)〕中最感興趣的就是這種自由游戲，并著力加以發(fā)揮；而后世的那些倡導(dǎo)感性的自由的學(xué)者也喜歡突出這種自由游戲，但他們是出于和席勒不同的考慮，有將康德思想矮化的嫌疑?？档率紫染吐暶?，他所講的自由游戲是主觀情感上的自由狀態(tài)，即對(duì)自由的一種感受：由這表象所激發(fā)起來的諸認(rèn)識(shí)力〔Erkenntniskrfte〕在這里是處于自由的游戲中，由于沒有任何確定的概念把它們限制于某種特殊的認(rèn)識(shí)規(guī)則上面。所以在這一表象中，內(nèi)心狀態(tài)必定是感遭到諸表象力在一個(gè)給予的表象上朝向某種一般認(rèn)識(shí)而自由游戲的狀態(tài)。也就是講，鑒賞者之所以感覺到自由，是由于沒有任何確定的概念和認(rèn)知規(guī)則從外面來限制他的想象力?？档律踔林v，審美判定力是本身立法的，由于我們心中先天就有美的準(zhǔn)繩，審美判定力就是它自個(gè)的對(duì)象和規(guī)律，鑒賞判定必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性互相激活的一種單純感覺上?？雌饋?，鑒賞好似真的很自由，只要我一方面憑借知性，對(duì)對(duì)象有一個(gè)符合自然規(guī)律的把握，另一方面發(fā)揮想象力，對(duì)對(duì)象進(jìn)行遐想，在二者之間尋求一種協(xié)調(diào)就能夠了，至于詳細(xì)該怎樣協(xié)調(diào)，那就取決于我了，而不取決于外部規(guī)則的管制。但是，沒有知性概念的限制并不等于沒有任何限制。否則的話，就會(huì)陷入此亦一是非，彼亦一是非的狀態(tài)，你覺得這個(gè)美，我覺得那個(gè)美，一物美與不美毫無標(biāo)準(zhǔn)，人與人也無法就一事物的美丑進(jìn)行溝通了。這顯然不是康德所希望的?？档孪Ｍ氖悄軌蛞髣e人普遍認(rèn)同的那種鑒賞，即能夠到達(dá)一種共通感。我們不要忽略，康德對(duì)自由游戲的上述界定中還有非常關(guān)鍵的朝向某種一般認(rèn)識(shí)一語(yǔ)。這是如何一種一般認(rèn)識(shí)呢？康德以為，鑒賞判定對(duì)于普遍有效性的要求以及判定力的主觀的合目的性，都基于一種理性概念〔理念〕，康德稱之為審美理念，其與道德實(shí)踐中所需要的理性理念的區(qū)別在于，前者是不能找到相對(duì)應(yīng)的概念的直觀，后者是不能找到相對(duì)應(yīng)的直觀的概念。這就是講，美的事物之所以為美，并不是主觀遐想的結(jié)果，而是有其客觀根據(jù)的，但這里的客觀不同于現(xiàn)象世界能夠用知性概念與感性直觀加以規(guī)定與體認(rèn)的那種客觀，人類是不能憑自個(gè)的任何概念對(duì)其加以規(guī)定的?？档聦?duì)這種理念的另一個(gè)稱謂是共通感。他提醒道，共通感不等于外部感覺，而是我們的諸認(rèn)識(shí)能力自由游戲的結(jié)果，即不是像嗅覺、味覺那樣隨時(shí)拿來就能用的現(xiàn)成感覺，而是要通過努力才有望到達(dá)的一種狀態(tài)。人們必須把共通感〔sensuscommunis〕理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評(píng)判能力的理念，這種評(píng)判能力在自個(gè)的反思中〔先天地〕考慮到每個(gè)別人在思維中的表象方式，以便使自個(gè)的判定仿fo依憑著全部人類理性。接下來他介紹了到達(dá)共通感的詳細(xì)方式方法，比方，不要被事物的一些單純引起我們感官興趣的魅力〔Reiz〕轉(zhuǎn)移了注意力，而要關(guān)注事物形式的一面，以及一套類似于(實(shí)踐理性批判〕中道德基本規(guī)律的考慮形式〔要以主體姿態(tài)思維；要能夠普遍地推廣，亦即在別人的立場(chǎng)上也行得通；還要一以貫之地思維，而不要自相矛盾〕。康德那里自由的游戲固然沒有外在的概念和規(guī)則來限制，但顯然是有方向的，也就是要朝著形式的合目的性的方向去調(diào)節(jié)我們想象力與知性的互動(dòng)游戲，而不要墮入事物的魅力之中，不要沉陷在感官刺激中。不往這個(gè)方向進(jìn)行調(diào)節(jié)的審美游戲，在康德看來就不是自由。康德那里的審美自由是指我們能夠自由地運(yùn)用諸認(rèn)識(shí)能力去追求共通感，而不是講人能夠停留在感性的世界里，單憑想象力和感性氣力建立起一個(gè)由其設(shè)計(jì)的世界，而不要任何束縛了?？档碌淖杂捎螒蚋c后世強(qiáng)加給感性自由的種種抵抗理性強(qiáng)權(quán)和所謂解放的任務(wù)差之千里。康德一方面強(qiáng)調(diào)鑒賞的自由不是主觀任意的選擇，另一方面卻又沒有給出一套可供我們遵循的客觀規(guī)則，這不就等于什么都沒講嗎？恰恰相反，康德以為他已經(jīng)將能講的都講了，由于事情本身透露給我們的只要這么多，所以他無法講出更多了?？档虑∏∫赃@種方式表示清楚，我們能以主觀但又普遍可溝通的方式感遭到，世界上有些事物能令我們感到美，換句話講就是，我們能感覺到世界是有某種布置的，這種布置使得我們感遭到部分事物是美的。簡(jiǎn)而言之，我們能感遭到世界是有秩序的。從康德對(duì)崇高的分析中，我能夠看得愈加清楚。崇高是美的邊界，指的是那類突破我們想象力的極限，在驚懼甚至恐懼中仍然給我們一種合目的之感的事物?？档乱詾椋朗遣淮_定的知性概念的感性表現(xiàn)，而崇高則是不確定的理性概念的不適宜表現(xiàn)，假如講美是因積極的游戲而帶來的愉快，那么崇高則是由于挑戰(zhàn)了人類想象力的極限，由于這種消極的嚴(yán)肅而帶來的愉快。崇高牽涉一個(gè)非常困難的元數(shù)學(xué)問題：什么是用來衡量詳細(xì)大小的大小本身？假如我們到達(dá)這種大小本身的邊界會(huì)怎樣？康德不經(jīng)意地講過一句話：對(duì)自然的一切大小估量最終來講都是審美的。這就是講，我們?cè)诂F(xiàn)象世界中進(jìn)行的一切大小估量，其實(shí)已經(jīng)是以大小的秩序本身為前提了，而這個(gè)大小的秩序卻不能以客觀對(duì)象化的方式去尋得，而只能以主觀審美的方式加以預(yù)設(shè)。假如我們不理解大小的秩序，就無法真正理解康德的崇高概念。一般人看到康德對(duì)崇高的描繪，難免會(huì)想，從我們眼下所見的范圍擴(kuò)展開去，到達(dá)無法想象的極大，那就是崇高了，其實(shí)不是這樣的?？档屡e過一個(gè)例子，用以講明崇高感所面對(duì)的大和數(shù)學(xué)所丈量的大不在一個(gè)層面上。這個(gè)例子是：一個(gè)人面對(duì)金字塔，只要站在距離金字塔既不太遠(yuǎn)也不太近的地方，才最能感遭到金字塔的崇高。這個(gè)例子講明，看金字塔的人明知道金字塔的大小是有限的，但是這并不阻礙他產(chǎn)生崇高感。產(chǎn)生崇高感的那個(gè)臨界點(diǎn)，恰恰就是我們的想象力與理性之間協(xié)調(diào)一致的時(shí)候，即我們觀看事物，發(fā)揮想象力，體驗(yàn)到大小秩序的本身的邊界的那個(gè)時(shí)刻?？档掠懻摮绺邥r(shí)，還在另一處觸及了秩序問題，那就是崇高能夠喚起我們高于自然之上的責(zé)任感。自然界在我們的審美評(píng)判中并非是就其激起恐懼而言被評(píng)判為崇高的，而是由于它在我們心中喚起了我們〔非自然〕的氣力，以便［我們］把自然的強(qiáng)力〔我們?cè)谶@些東西方面雖然是委屈服從于它之下的〕決不看作對(duì)于我們和我們的人格性仍然還是一種強(qiáng)迫力，崇高所帶來的這種愉悅在這里只牽涉在這種情況下顯露出來的我們能力的責(zé)任，以及我們本性中在這種能力上的素質(zhì)?？档轮v的是，作為自然界之物，人的生命雖然很脆弱，也極容易感遭到氣力宏大的事物的威脅，以及由此產(chǎn)生的恐懼，但作為人格主體，人構(gòu)成世界秩序的頂點(diǎn)，并能主動(dòng)地領(lǐng)悟與實(shí)踐這一點(diǎn)，因而他超出于一切宏大的自然物之上，并負(fù)有一種特殊的道德責(zé)任，也就是向善的責(zé)任，這是自然界里其他事物所不具備的。這種優(yōu)越感與責(zé)任感，是任何偉力都奪不走的，所以康德講崇高之物能激發(fā)人的責(zé)任感。但沒有體驗(yàn)到世界秩序者，是不能理解這一點(diǎn)的。因而，康德講，崇高所需要的教養(yǎng)比美所需要的大得多。由此看來，(判定力批判〕中自由的游戲還是一種相當(dāng)古典的自由觀。在康德看來，自由與秩序是相輔相成的，假如二者配合好，人不僅能在審美鑒賞時(shí)體會(huì)到想象力與知性互相游戲的自由，還能在崇高現(xiàn)象中觸及秩序本身，以及人超出于自然之上的責(zé)任感，這就是講，自由是在理性引領(lǐng)感性、追尋世界秩序的經(jīng)過中實(shí)現(xiàn)出來的。但康德的自由并沒有感性自成一統(tǒng)、獨(dú)力對(duì)抗理性的意思。結(jié)語(yǔ)由此看來，對(duì)根本秩序的關(guān)注乃是康德美學(xué)與目的論的基本出發(fā)點(diǎn)。在阿倫特和現(xiàn)代德、法的一些現(xiàn)象學(xué)家大力提倡之下，反思判定力和共通感又成為哲學(xué)界的熱門詞匯，但假如忽略了上面一點(diǎn)，我們對(duì)康德的這類概念的理解恐怕從起點(diǎn)上就走偏了。至少能夠肯定的是，在那種情況下我們議論的不是康德的概念，而是今人杜撰和想象出來的一種圖景。由此反觀前面敘述過的現(xiàn)代美學(xué)的現(xiàn)在狀況，兩相對(duì)照之下就不難明白，現(xiàn)代美學(xué)和康德美學(xué)之間最大的差異恰恰就在于，前者失去了對(duì)根本秩序的追尋，或者更準(zhǔn)確地講，前者以為這種追尋是在追求幻象，應(yīng)該拋棄之。由此，現(xiàn)代美學(xué)生出了另一種幻象：它以為既然技術(shù)復(fù)制時(shí)代給我們?cè)斐闪藷o法也無須關(guān)注根本秩序的現(xiàn)在狀況，那么我們?cè)诮舆^根本秩序是虛幻的這一判定之后，在技術(shù)復(fù)制時(shí)代的母腹中就能夠以一種游擊隊(duì)式的策略突破這種全面技術(shù)復(fù)制的格局，單憑我們的想象力與感性，就能夠爭(zhēng)得解放，獲取自由。但是，上面這種差異很容易被外表的一致掩蓋。我們?nèi)匀灰择R爾庫(kù)塞為例。同康德一樣，馬爾庫(kù)塞也以為，藝術(shù)既反映出人的不自由，同時(shí)又是自由的表現(xiàn)，但假如人們接下去追問他怎樣到達(dá)自由，自由有何方向的話，他馬上就顯示出和康德的不同。由于他固然很贊揚(yáng)康德以為自然具有秩序性的觀點(diǎn)，對(duì)那種