1-論述文閱讀論述角度、側(cè)重點

論述文閱讀論述角度與論述側(cè)重點先來看幾道來自不同閱讀文本的題目：2.同一話題往往有不同的論述角度，請簡要說明材料二和材料三在論述角度上有何不同。（4分）2、圍繞唐代題畫詩，三則材料闡述的側(cè)重點各是什么?有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)?請簡要概括。（4分）

這兩道題來自不同的閱讀文本，分別出現(xiàn)了“論述角度”“側(cè)重點”兩個不同的概念。因為當時是分開來考，所以不少學(xué)生對這兩個概念摸不清頭腦，也容易混淆，以為是同一個概念。然后來到汕頭一模這道題目——5.材料一和材料二關(guān)于崇高體驗的論述角度、側(cè)重點有所不同，請簡要概括。(6分)

在這道題目中，“論述角度”“側(cè)重點”同時出現(xiàn)，意味著其應(yīng)該是不同的概念，學(xué)生就有點為難了。

那么，該如何區(qū)分這兩個概念呢？我們再來看一個例子：他是否做好了自己的角色從“父親”的角色來看，他陪伴孩子的時間很少，讓孩子覺得不快，的確不合格。從“醫(yī)生”的角色來看，他兢兢業(yè)業(yè)、救死扶傷，卻又是非常優(yōu)秀的。從這個例子中，學(xué)生比較容易看出，“父親”“醫(yī)生”就是話題的論述角度，而作為父親對孩子的陪伴時間、對孩子心理的影響，和作為醫(yī)生的工作態(tài)度、工作效果則是在兩個角度觀照之下的論述側(cè)重點。

由特殊到一般，我們可以歸結(jié)：

論述角度就是觀察事物的視角、方式；而論述的側(cè)重點則是論述對象的不同論述內(nèi)容。一般來說，尋找論述角度，要關(guān)注文中出現(xiàn)的相關(guān)介詞短語表述，如：

從宏觀/微觀上看

就近處來說/從長遠來看

從學(xué)生的角度看/從老師的角度看換句話說，也就是論述角度是可以用介詞短語來進行表述的，而如果要把論述的側(cè)重點跟論述角度發(fā)生關(guān)聯(lián)，那么論述側(cè)重點就是通過論述角度得出的論述對象在某個方面的結(jié)論。

值得注意的是，如果一個題目（或文本）同時出現(xiàn)了論述角度和論述側(cè)重點的，那么在表述論述側(cè)重點時，是一定與論述角度有聯(lián)系的。如汕頭一模的答案：材料一從藝術(shù)家（創(chuàng)作主體）的角度展開論述，側(cè)重論述藝術(shù)家崇高體驗的產(chǎn)生及其特征；材料二從藝術(shù)作品（藝術(shù)家的創(chuàng)作）的角度展開論述，側(cè)重論述攝影、繪畫等現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)如何傳達崇高體驗，彰顯崇高精神。例題講解：材料二

我們之所以要堅持人與自然和諧共生，將其作為堅持與發(fā)展中國特色社會主義的基本方略和新時代生態(tài)文明建設(shè)的首要原則，乃是因為人與自然是一個生命共同體。地球上本無人類，后來才有人類——地球形成已有45億年，產(chǎn)生生命已有42億年，出現(xiàn)人類不過短短的300萬年，這是科學(xué)事實。地球可以沒有人類，人類卻不可以沒有地球，地球是至今為止被發(fā)現(xiàn)唯一有生命存在、適合人類生存的星球，這也是科學(xué)事實。我們對人與自然是一個生命共同體的討論應(yīng)基于上述科學(xué)事實，并把握兩個所指:

其一，人是自然的產(chǎn)物，人是自然一部分，自然孕育了人類，為人類饋贈了居所與養(yǎng)分。自然是人類的根，是人類的源。馬克思曾經(jīng)指出：“自然界，是人的無機的身體，人靠自然界生活?！逼涠匀唤绲难莼霈F(xiàn)了異化，產(chǎn)生出自己的對立面——人類，自從有了人類，地球史便進入“人類紀”，即由人類主導(dǎo)的地質(zhì)年代。隨著文明的發(fā)展，今天作為自然界之產(chǎn)物、自然界一部分的人類已有能力把地球和自己一同毀滅，而且人類的所作所為正在毀滅地球和自己，生態(tài)危機已經(jīng)使地球和人類面臨劫難。地球要延續(xù)，人類要延續(xù)，這是文明的思維。地球能否延續(xù)，人類能否延續(xù)，這是文明的憂患。總之，人類搭乘著地球之舟漂浮在無垠的星際海洋，與地球一榮俱榮，一損俱損。從來就沒有救世主，人類與地球命運與共，何去何從，全靠人類自己。

其實，從更宏闊的視野上看，人與自然是一個生命共同體在于地球上的自然萬物是一個普遍聯(lián)系的有機整體，即生命共同體。山和水是有生命的，山和水形成相互聯(lián)系的有機整體，是生命共同體，山水林田湖草都是生命共同體。地球是生命的搖籃，反過來又是生命的產(chǎn)物。地球正是因為有了生命才成其為地球——一顆綠色的星球，一顆向太陽開放、從太陽獲得源源不斷能量補充的星球，否則就會像太陽系其他星球一樣是毫無生息的死球。善待地球就要善待生命，善待生物圈的生命多樣性，包括遺傳多樣性、物種多樣性和生態(tài)系統(tǒng)多樣性。生物多樣性一旦喪失，生物圈這一生命共同體就會崩潰，人與自然生命共同體就會瓦解。地球自然萬物作為生命共同體或生物共生體系的良性運轉(zhuǎn)，是維系人與自然生命共同體、構(gòu)建人類命運共同體的前提。(摘編自劉湘溶《關(guān)于人與自然和諧共生的三點闡釋》)材料三:

在一個很長的時間內(nèi)，人們曾經(jīng)“怨天尤人”，把環(huán)境危機的原因歸咎于自然界本身。但是，近年來，隨著這方面研究的深入和發(fā)展，人們充分認識到，環(huán)境危機的根源在于人類自身的非科學(xué)活動，是人類無視自然界的發(fā)展規(guī)律和自我調(diào)節(jié)機制而為所欲為的必然結(jié)果。人類出于自己生存和繁行的需要，一方面，將自然界視為取之不盡、用之不竭的物資單，任意掠奪和浪費自然資源；另一方面，則錯誤地把自然界當作“垃圾桶”，肆意棄置生產(chǎn)和生活的廢棄物品。到頭來，人類意欲征服自然，卻反遭自然界的懲罰。究其根源，就在于未擺正人與自然的關(guān)系。

生態(tài)環(huán)境危機的產(chǎn)生，并不意味著人的能動性已經(jīng)發(fā)揮到了頂點，而是意味著人類并沒有解決好能動性與受動性的關(guān)系。其實，真正自覺的能動性的發(fā)揮，應(yīng)當以對受動性的認識為約束條件，能動性本身也應(yīng)表現(xiàn)為兩個方面：在認識自然中表現(xiàn)出來的能動性和在改造自然中表現(xiàn)出來的能動性，如果后者不以前者為基礎(chǔ)，能動性就可能超越受動性而變成一種盲目性的意向活動。要調(diào)整好能動性和受動性的關(guān)系，人類就得不斷推進自己對自然界客觀規(guī)律的了解。長期以來，急功近利的片面性觀念，把人們引向了對自然資源的掠奪式開發(fā)和無節(jié)制的耗費上。在這種價值取向下，人的主觀能動性就會脫離人的受動性而盲目膨脹，這種“能動性”無疑會禍及自身。恩格斯在總結(jié)了人類向自然界索取的輕驗與教訓(xùn)后精辟地指出:“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟惖淖匀唤绲膭倮瑢τ诿恳淮芜@樣的勝利，自然界都對我們進行報復(fù)?！比藗儾荒苤蛔⒅馗脑臁⒄鞣蛻?zhàn)勝自然的力量的增長，而忽視了人和自然之間物質(zhì)交換的能動性與受動性的統(tǒng)一。

總之，人與自然關(guān)系危機的出現(xiàn)，是同過去幾個世紀中人把自己視做自然的統(tǒng)治者和主宰者的觀念有著密切關(guān)系的。(摘編自衛(wèi)美云《生態(tài)環(huán)境與人類健康之辨析》)2.同一話題往往有不同的論述角度，請簡要說明材料二和材料三在論述角度上有何不同。（4分）2.同一話題往往有不同的論述角度，請簡要說明材料二和材料三在論述角度上有何不同。（4分）同一話題：人與自然關(guān)系的重要性材料二：從正面的角度，認為人與自然是命運共同體材料三：從反面的角度，論述人未能擺正與自然的關(guān)系，導(dǎo)致危機參考答案：材料二，立足科學(xué)事實，圍繞人與自然作為生命共同體的辯證關(guān)系，從正面展開論述。材料三，立足人類未能擺正與自然的關(guān)系而導(dǎo)致危機這一角度，從反面論述人與自然關(guān)系的重要性。思考：如果題目改成“材料二從哪些角度展開論述？”又該如何回答？材料二

我們之所以要堅持人與自然和諧共生，將其作為堅持與發(fā)展中國特色社會主義的基本方略和新時代生態(tài)文明建設(shè)的首要原則，乃是因為人與自然是一個生命共同體?！?/p>

其一，人是自然的產(chǎn)物，人是自然一部分，自然孕育了人類，為人類饋贈了居所與養(yǎng)分?！?/p>

其實，從更宏闊的視野上看，人與自然是一個生命共同體在于地球上的自然萬物是一個普遍聯(lián)系的有機整體，即生命共同體?！?/p>

材料二從哪些角度展開論述？①從微觀的角度，論述人是自然的一部分，人和自然為一體；②從宏闊的角度，論述自然萬物是一個普遍聯(lián)系的有機整體。從這道題中可得到啟示：所謂的觀察角度是相對的，用不同的參照物，就會得到不同的角度，材料二和三是正反關(guān)系，那么就是正反的角度；材料二內(nèi)部是微觀和宏觀的關(guān)系，所以角度也就隨即改變。練習1：材料一：崇高體驗是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。藝術(shù)家面對浩瀚星空，想到物質(zhì)不滅，人類渺小，產(chǎn)生透心的自卑，在大痛中奮發(fā)，以昂揚斗志投入生活時；登臨山水眺望長河落日，大漠驚沙，覺得逝者如斯，個體如流星劃過天幕，產(chǎn)生莫名的悲哀，進而振作，把有限之我匯入無限之彼，力爭發(fā)一星微光時；遭遇狂暴風雨、翻滾怒濤、澎湃火山侵襲，初恐懼，繼鎮(zhèn)定，驀然發(fā)現(xiàn)“你偉大，但我能觀照、超越你，因而更偉大”，進入狂喜時；面對專制高壓襲來，非人制度桎梏，覺得生不如死，但不消沉，而以堅定信念與之抗衡時……都可視為崇高體驗。崇高體驗是由衷的、誠摯的高尚體驗，它摒絕一切矯飾和虛偽。說它是高尚的，因為其中滲透著深沉的道徳律令。不管是大自然激起的慨嘆和抗爭，還是專制制度引發(fā)的憤怒和獻身，都有利于公理、正義的樹立。崇高體驗有一縷維護人類社會正常發(fā)展和人類物種不致毀滅的健康向上的正氣.關(guān)于道德律令、正義激情的地位和功能，西方的朗吉弩斯、荷迦茲、康德，中國的老子、孔子、孟子、莊子、黃宗義、李大釗等人都有讓人傾倒的論述。正因如此，崇高體驗是美學(xué)領(lǐng)域一種極致的美，一種充實而有光輝的“大美”。崇高體驗是遭受挫折后的異常體驗。在自然界，不管是數(shù)學(xué)的還是力學(xué)的崇高，首先都是威懾和震撼，使人自慚形穢、反躬自問：如此蒼茫的宇宙，如此渺小的我，其存在是否太可笑、不不值一提？在社會領(lǐng)域，制度、教條亦迫人作如是想：我是什么?從哪里來?為什么非得接受統(tǒng)治并服從教條?挫折中，藝術(shù)家往往消沉、茫無所措，陷入浸透骨髓、無法排遣的痛苦。所謂“前不見古人，后不見來者；念天地之悠，獨愴然而涕下，就說明著當時的心境.藝術(shù)家似平代人類受苦，代人類思考，但崇高體驗又是對挫折的超越，他發(fā)現(xiàn)，人格力量和向上決心可以攜帶“我”飛升，超越猙獰、丑陋，獲得非凡能力和意料不到的觀世高度?！皶斄杞^頂，一覽眾山小”。他體驗到一陣難以言說的歡欣，“門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞”。他忽然看到事物按前所未有的方式呈現(xiàn)，有些無法參透的人生難題，老然迎刃而解，這真是一個使人悟的狂喜時刻。崇高體驗滲透著強烈的獻身沖動.由于人生奧秘的頓悟，未來的憧憬，超越外物、高翔遠引的追求，猛烈、持續(xù)地刺激著藝術(shù)家，其情緒情感像颶風一樣高速旋轉(zhuǎn)、扶搖而上，將藝術(shù)家裹挾而去.此時，他甘愿為崇高事業(yè)忍人所不能忍，拋灑熱血，貢獻生命.如果目標值太高，難以實現(xiàn)或一時無法實現(xiàn)，他可能產(chǎn)生無限的焦慮。“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息”，“莫等閑，白了少年頭，空悲切”，都是此類焦慮的流露。崇高體驗與馬斯洛的高峰體驗有某些共同點：它們都是心靈深處的狂喜和激情，是無與倫比的人生體驗，都有“來自內(nèi)部的信號，和內(nèi)部喊出的聲音”，也都有外在觸媒和機緣。所不同的是，高峰體驗像情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自覺；又像是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風，身心蕩漾在無名的快樂中。崇高體驗則像激情瀚海，波濤洶涌，使人振奮，使人清醒并進擊，又是帶有痛苦成分的情感激流，人類命運的十字架被沉重地負在肩上，以尋求教贖的曙光和突破點.崇高體驗會自覺地變成內(nèi)驅(qū)力，強迫藝術(shù)家以吶喊、吁求的方式或扎實的行動進入生活、投入創(chuàng)作.因此，崇高體驗是蘊藏著豐富的心理能量，洋溢著十足的陽剛之氣的深層體驗。(摘編自童慶炳、程正民《文藝心理學(xué)教程》)材料二：崇高感往往是瞬間產(chǎn)生的，是一種借助藝術(shù)激起的“震驚”體驗，也即視覺與心靈的震撼?，F(xiàn)代藝術(shù)不再以傳達美為己任，而試圖傳達一種狀態(tài)乃至觀念，并以此與一般審美習慣相碰撞，產(chǎn)生“震驚”的效果馬克思主義哲學(xué)批評家瓦爾特·本雅明、美國藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格都認為，“震驚”是攝影等高度還原現(xiàn)實的技術(shù)帶來的獨特審美體驗――如此精確透明的現(xiàn)實呈現(xiàn)，幾乎無需觀眾的任何聯(lián)想與想象。隨后百年里，攝影技術(shù)深深影響了美術(shù)創(chuàng)作，更直接改變著“現(xiàn)實主義”的使命與意義：它不再以逼真再現(xiàn)為要義，而試圖將客觀真實升華為藝術(shù)的真實與情感的真實。從此角度而言，現(xiàn)實主義繪畫所能帶給觀眾的“震驚”，是對現(xiàn)實生活的精細揣摩、對動人瞬間的精彩捕捉、對人間真情的集中與釋放，總之是客觀世界不輕易示人的美學(xué)向度，是對現(xiàn)實的指引與凝練，使觀者觸摸到精神，并與之產(chǎn)生情感互動，而不是被動地觀看。在反法西斯戰(zhàn)爭題材美術(shù)創(chuàng)作中，凝固的歷史瞬間被深度發(fā)掘、整理，最終在歷史的脈絡(luò)里，成為獲得崇高體驗的敘事形式.創(chuàng)作者們將戰(zhàn)爭的冷酷、悲壯與人性的脆弱，溫暖相碰撞，藝術(shù)以生命的“痛感”，構(gòu)建起國家與個人的聯(lián)系，一種血肉相連的崇高情感，充實了現(xiàn)實主義的米高精神內(nèi)涵。(摘編自張睛《形顯現(xiàn)實主義的蒙高精神》)5.材料一和材料二關(guān)于崇高體驗的論述角度、側(cè)重點有所不同，請簡要概括。(6分)參考答案：材料一從藝術(shù)家（創(chuàng)作主體）的角度展開論述，側(cè)重論述藝術(shù)家崇高體驗的產(chǎn)生及其特征；材料二從藝術(shù)作品（藝術(shù)家的創(chuàng)作）的角度展開論述，側(cè)重論述攝影、繪畫等現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)如何傳達崇高體驗，彰顯崇高精神。練習2——論述側(cè)重點材料一：唐代繪畫為詩歌開辟了道路，找尋了方向。根據(jù)史料記載，唐代的著名詩人幾乎人人都有題畫之作。唐詩更多的表現(xiàn)出一種繪畫美。王維便是這一繪畫美的創(chuàng)建者，他開創(chuàng)了詩歌美學(xué)的新紀元。繪畫作為再現(xiàn)性藝術(shù)的一種，在描繪外在事物的同時也要表現(xiàn)自己的情感和主題思想，所以它是以描寫對象為基礎(chǔ)的。我們可以看到在很多山水畫中，它所表現(xiàn)出來的內(nèi)容普遍具有一種模糊性、一致性，但王維卻通過這種繪畫的方式，創(chuàng)造出一首首的佳作，他的詩使山水畫所要表達的畫外之意更加明確、清晰，而不是純粹地用語言訴說情感；詩中所表現(xiàn)出來的事物也如同畫一般，形象地呈現(xiàn)在我們眼前，給人一種身臨其境的感覺。題畫詩的出現(xiàn)，又從一定程度上促進了文人畫的發(fā)展，因為題畫詩中很大一部分是文人們對于繪畫后的一種品評。唐代的文人墨客們以詩的形式介入繪畫中，形成一些固有美學(xué)觀點與文人情趣，并在一定程度上灌輸給畫家們。唐代王維的水墨山水畫就充分表現(xiàn)出這一審美思想的滲透。隨著題畫詩的出現(xiàn)，繪畫的整體構(gòu)圖樣式也發(fā)生著相應(yīng)的改變，并且在這種方式的不斷滲透下，慢慢地促成了文人畫的形成與發(fā)展。(選自《今傳媒》，2017年第4期)材料二：初唐的題畫詩既有用詞的華麗和色彩鮮明，又有如陳子昂一般的剛健明朗，整個題畫詩的風格呈現(xiàn)出一種燦爛美。陳子昂要求詩歌要能反映社會現(xiàn)實，抒發(fā)真實的情感；要擺脫六朝以來綺靡的纖巧作風，做到具有“漢魏風骨”，建立明朗剛健的風格。其題畫詩也不例外。他的《山水粉圖》“山圖之白云兮，若巫山之高丘。紛群翠之鴻溶，又似蓬瀛海水之周流。信夫人之好道，愛云山以幽求”是一首反映自然山水的題畫詩，表現(xiàn)了向往自然的空靈境界，整首詩透露著對現(xiàn)實的不滿。在其情感真實支配下產(chǎn)生了藝術(shù)真實，一種明朗、宏大的意境應(yīng)運而生。盛唐的詩歌創(chuàng)作“既多興象，復(fù)備風骨”，并形成不同的風格群體，創(chuàng)造出各種詩歌之美，題畫詩更不例外。這個時期由于國力強盛，社會穩(wěn)定，涌現(xiàn)出一大批杰出的題畫詩創(chuàng)作詩人，杜甫、李白都是其中的佼佼者。在整個唐代詩人中，杜甫的題畫詩無論從數(shù)量還是質(zhì)量上，都是出類拔萃的，現(xiàn)存《杜工部集》中有18首，都有很高的審美價值。杜甫的《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》“日臨公館靜，畫滿地圖雄。劍閣星橋北，松州雪嶺東。華夷山不斷，吳蜀水相通。興與煙霞會，清樽幸不空”只是運用了意象的組接和畫面的空間變化，就創(chuàng)造出含蓄雋永的審美意蘊，并沒有直接的抒情和議論，而是用“星橋”“松州”“雪嶺”“吳蜀”等地名的并置，突出表現(xiàn)畫面中的深遠空間感。通過對畫面具體描繪，再現(xiàn)畫面所形成的意境，物我相生，即景生情，給人以美的享受。盛唐社會經(jīng)濟繁榮到了頂點，而詩人的創(chuàng)作肯定受到了整個社會環(huán)境的影響，他們也抓住了這一機會來描繪盛唐的壯美。例如杜甫題畫詩《高鷹》有云：“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。竦身思狡兔，側(cè)目似愁胡。絳鏃光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪?！边@首杰出的題畫詩代表，前寫鷹，后寓意?？梢钥闯鲎髡呤且灶}詩為手段，寓意為目的，這種畫中之物的再現(xiàn)和主觀情感的巧妙結(jié)合，達到了物我相融、合無垠的中國古代最高審美境界。在詩里，鷹就是詩人的化身，表現(xiàn)了作者奮發(fā)向上的精神風貌，又詮釋了中國古代“氣韻生動”的美學(xué)命題。盛唐過后的唐代開始走向衰敗。中晚唐時期在題畫詩領(lǐng)域有較大成就的詩人當數(shù)白居易，他的《題舊寫真圖》“我昔三十六，寫貌在丹青。我今四十六，衰悴臥江城。豈比十年老，曾與眾苦并”，用畫的形式，再借助詩的寫實手法，來表達自己政治仕途的失意，透出了一股淡淡的真實美。(選自《文學(xué)與藝術(shù)》，2010年第2期)材料三：從題畫詩人來看，唐代的杜甫、白居易和劉商