淺析我國人類學影片拍攝觀念的變化

淺析我國人類學影片拍攝觀念的變化摘要：我國人類學影片的拍攝觀念長期受新聞紀錄電影理論的影響，改革開放后，新的拍攝理論手法的引入繁榮了人類學影片的拍攝， 主要表現在對新聞紀錄體系的突破、影片史志意愿的削弱和對當地人觀點和精神世界的不斷揭示等方面。本文從這些方面論述了我國人類學影片拍攝觀念的變化， 將有助于人們認識當代影視人類學的發(fā)展趨向。關鍵詞： 人類學影片；拍攝觀念；新聞紀錄；影視人類學拍攝觀念的變化是人們不斷深入認識影視人類學以及人類學影片的必然結果。我國對拍攝人類學影片的認識可大致概括為三個階段。第一個階段，拍攝影片是人類學研究的一部分。我國是最早將影視運用于科研的國家之一，影視人類學的發(fā)展可以追溯到 20世紀20年代，1927年瑞典人斯文?赫定與中國人聯合組成的考察團在中國西北內蒙古百靈廟一帶考察時，曾拍攝過影片。1934年凌純聲等人在云南的河口、金平、大理、騰沖、麗江等地考察邊疆民族的社會生活時，使用了照相機、電影攝影機。但由于戰(zhàn)亂，影視人類學發(fā)展緩慢，曾一度停滯。這種觀念在“文革”之后又重新為我國人類學界所重視，得到了進一步的發(fā)展。第二個階段，拍攝影片是為了記錄即將消失的人文現象，是形象化的政論。新中國的影視人類學拍攝始于1957年，拍攝要達到的目的就是“讓馬克思主義的社會發(fā)展史從中國各民族的具體實踐中找出例證來，使歷史唯物論得到充分的例證和說明”①。記錄和復原少數民族社會發(fā)展形態(tài)成為影片選擇題材和確立主題的重點。這一觀念和方法曾一度占據主導地位，影響至今。第三個階段，人類學影片不僅為科學研究服務，還有其他的用途和藝術魅力。改革開放后，人類學、民族學在我國得到恢復和發(fā)展，西方影視人類學理論和西方紀錄電影理論的引入加速我國在拍攝觀念上的變化。 同時，隨著廣播電視事業(yè)的發(fā)展，通過電視，人類學影片日益為普通觀眾熟悉， 并逐步形成了與以前不同的藝術特征，影片更加貼近生活、貼近群眾，雅俗共賞。為教學服務，為科研服務，為科學普及服務，為商業(yè)服務等多種目的而拍攝的影片競相發(fā)展。在第三個階段，也就是改革開放以來，我國影視人類學的拍攝進入了繁榮時期，影片拍攝風格、形式多樣，拍攝觀念既繼承了前兩個階段的拍攝理論，又有新的突破。這不僅是繼承的結果，也是引進吸收國外（影視）人類學理論、影視理論的結果，突出表現為以下三個方面。一、新聞紀錄體系的逐步瓦解新聞紀錄是我國紀錄片生產的一大形式。在新中國拍攝人類學影片時，我國紀錄電影創(chuàng)作正在學習前蘇聯的理論。一方面是因為當時“一邊倒”的政策，中蘇友好，兩國有著共同政治態(tài)度，另一方面是由于當時與西方隔絕， 看不到西方的紀錄電影和相關理論，因此，只能學習前蘇聯。新聞紀錄電影是“形象化的政論”“要滲透共產主義理想，反映蘇維?，F實”等前蘇聯電影理論被中國新聞紀錄電影界所接受。當時的新聞紀錄工作者“強調新中國紀錄電影的政論作用，認為它是社會主義意識形態(tài)的組成部分，是黨的宣傳工具，是形象化的政論”，“影片的題材開始拓寬，反映內容更為廣泛、豐富”“影片的內容和人民群眾的生活、命運相關聯，和時代的脈搏相一致，紀錄歷史前進的步伐，它是時代的目擊者，歷史的見證?！雹谠谶@樣的背景下，1957年開始拍攝的“少數民族社會歷史科學紀錄片”成為新聞紀錄電影拓寬題材的表現之一。拍攝者回憶說影片的“拍攝方法也基本上是從電影、特別是紀錄電影移植過來的”，“當時國內尚無‘人類學片’的概念，拍攝工作是在摸索中進行的，攝制人員不得不借鑒電影故事片的某些工作程序”③?！队缹幖{西族的阿注婚》《苦聰人》《獨龍族》《額爾古納河畔的鄂溫克人》等影片無不是“形象化的政論”，反映了這些民族在新社會的新的現實。國家下達拍攝計劃，電影廠及科研單位具體實施，拍攝者主體是國家，個人很少有條件拍攝，因而新聞紀錄電影理論也就成為“十七”年時期以及“文革”時期人類學影片的主要拍攝理論，甚至是惟一的理論。改革開放后，新聞紀錄電影理論隨著西方紀錄電影和相關理論的引進，不可避免地受到了質疑和挑戰(zhàn)。質疑和挑戰(zhàn)除了來自于人們對觀察法、參與法和重建法等西方理論的熟悉和掌握外，還來自于紀錄電影界對歷史的反思。新聞片的任務在70年代便轉給了電視臺，電影廠轉向紀錄片的創(chuàng)作與生產。紀錄電影界意識到紀錄電影除了新聞屬性外，還具有藝術的屬性，“紀錄片要寫人、寫情，以情動人?！雹芗o錄片創(chuàng)作手法多樣化不可避免，旅行式紀錄片、直接電影、真實電影等影片形式在中國逐步興起。影視人類學、人類學影片等概念也在80年代中后期傳入中國。改革開放后不久拍攝的影片《滇藏路紀行》（中國新聞紀錄電影制片廠出品，編導蕭樹琴）以旅行者的視角，帶領觀眾沿著以云南大理為起點，途經麗江、中甸（今香格里拉）、西藏的芒康縣的滇藏公路作一次旅行，領略當代的風土人情，參觀歷史遺跡。大理的三月街，麗江婦女的披肩（稱為“披星戴月”），紅軍長征途經的石鼓鎮(zhèn)，西藏的皚皚雪山都被紀錄在影片中。這是典型的旅行式紀錄影片，一部散文式的短片。以往的紀錄片中多半用插圖、智者口吻的解說進行敘述，畫面為解說提供證據。隨著錄音技術的進步，拍攝者可以把事件的完整狀態(tài)作為素材原封不動地、沒有解說地呈現給觀眾討論和評價。這就是所謂的“直接電影”。直接電影又被稱為“觀察者——紀錄影片”。20XX年“云之南”電影展上播出的影片《男人》（編導胡新宇，片長110分鐘）就運用了這種方法，記錄了三個男人的“非英雄”生活。拍攝者是純粹的觀察紀錄者，用生活中的真實人物的真實的事件為素材，是“貼近的觀察”。影片沒用解說，三個男人的日常生活不管是醉酒后的嘔吐，還是相親的失敗，還是在用氣槍打鳥吃，還是在宿舍里打老鼠都說不上有意義，更談不上崇高，相反有些墮落和迷茫。與直接電影崇尚的尊重事件在結構上的完整狀態(tài)不同，真實電影打破了事件的原始完整狀態(tài)，為紀錄電影引入了采訪，努力促成非常事件的發(fā)生。影片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》《達巴在歌唱》等人類學影片都有大量的采訪。在《甲次卓瑪和她的母系大家庭》中，甲次卓瑪不同年齡時期的采訪忠實地記錄了她的觀念和思想的變化?！哆_巴在歌唱》中，摩梭學者、老達巴以及他的兩個兒子分別講述了自己的觀點，完成了影片的敘述。影片通過當事人的講述提醒人們：由于沒有文字，家族內傳，學習過程辛苦、艱難等原因，摩梭口傳文化達巴經面臨失傳的危險。此外，我國影視人類學拍攝觀念的變化還有一個突出的表現，那就是對人類學故事片的逐步接納。按照“大影視人類學”的觀點， 凡是帶有人類學屬性的影片都可以視為人類學影片，納入影視人類學的研究。故事片也具有人類學的屬性，也在影視人類學的研究視野之內，因此，人類學影片也可以拍攝成為故事片。雖然這一觀點還存在著諸多爭議，卻可看成是新聞紀錄體系瓦解和影視人類學領域擴展的又一個表現。二、史志意愿的削弱面對文化的迅速變遷和消失的恐懼和憂慮，用影視來記錄保存文化現象在世界各地方興未艾，出現了民族影志、節(jié)日影志等名詞。紀錄片的作者更有當代影視“司馬遷”之譽。人類學影片作者的史志情結可見一斑。 紀錄即將消失的文化，為子孫后代留下珍貴的文化遺產成為影視人類學工作者共識之一?？v觀被稱為“志”的影片，以忠實紀錄為己任。我國五六十年代拍攝的影片是這方面的典范。在《西藏農奴制度》電影審片會上，談到影片的基本要求時，“李維漢指出應該：‘無夸張、完全是實錄，把資料真實地拍下來’ ，齊燕銘說：‘這種片子就是要真實，應是科學工作。’”⑤不管是“實錄”，還是“要真實”，都是史志的愿望和出發(fā)點。60年代《永寧納西族的阿注婚》拍攝時，拍攝者被摩梭人獨特的婚姻形態(tài)和母系家庭所吸引，“認為是研究人類早期婚姻和家庭發(fā)展史不可多得的‘社會活化石’和難得的研究材料，具有很高的學術價值，應盡早把它的真實面貌記錄下來。”⑥該片分三個部分，一是封建領主制，二是母系家庭，三是阿注婚。影志往往避免對現實問題的過多關注，特別是外族拍攝者為了避免不必要的麻煩和矛盾，以一種欣賞的姿態(tài)來觀察和記錄，回避記錄對象面臨的現實問題，或者對現實問題避而不談。影片表現出一種浪漫主義的傾向，記錄的地區(qū)和民族被描述為一個個“世外桃源”，有魅力、奇特、有時甚至是神秘。例如影片《遠方有個女兒國》把瀘沽湖塑造成為神秘的婚俗，風光秀麗，歌舞四起的世外桃源。影片走的是“自然風光＋民族歌舞”的路線，歌舞占的比重較大。《北方的納努克》為我們描述了北方勇士浪漫的生活，只字不提他們面臨的現實問題。影片中納努克雖然表現英勇，卻似乎早已疾病纏身。弗拉哈迪說：“兩年后，我們得到消息說，納努克在一次獵鹿的冒險中餓死了。”《五朵金花》的編劇者公浦說：“對于少數民族題材的選擇處理，著重是表現它光輝的那一面?！倍鴮γ褡辶痈缘呐小爸挥锌勘久褡宓淖骷胰崿F”?！?0年代我在寫《金沙戀》時，曾向幾位彝族青年作家和老師們請教，他們直言不諱地說：‘不要寫成《五朵金花》！應從現實出發(fā)，針對我們民族遲滯不前、阻礙社會發(fā)展的習俗和劣根性狠狠給予鞭策’”⑦。這種浪漫主義的態(tài)度在人類學影片的創(chuàng)作中并不是孤立的，是一股強勁創(chuàng)作的潮流和理念。避免現實問題，現實問題不會消失。“如果你能認真地傾聽他們的談話，你就會發(fā)現其實他們非常擔心餓肚子。??問題是，我們將他們的文化包裝得過于花哨。我們的過度解釋淡化了他們的真實困境?！雹噙@樣“淡化”既是科學精神和社會責任的缺失，也是一種粉飾和誤導行為。紀錄片需要理性去發(fā)現真正的問題，對人類世世代代為做一個人而必須解決的問題做出不容忽視地揭示。改革開放后，人類學影片逐漸不再回避現實問題，不再一味地營造一個又一個的世外桃源。影片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》不再把瀘沽湖邊的生活描述為世外桃源。影片歷時11年，見證了摩梭少女甲次卓瑪的成長歷程，這也是她走出瀘沽湖，走出母系大家庭傳統(tǒng)的歷程，“折射出她所代表的民族文化和一個民族在歷史十字路上的彷徨?！雹嵊捌栋徇w》（20XX年國際人類學與民族學聯合會第十六屆大會影展展映影片）也不回避現實問題。山洞里的居民沒有過上世外桃源般的生活， 有各種各樣的現實需要和矛盾。他們被動員搬出山洞，內心并沒有遲疑，搬出山洞的過程是如此的現實，看不到玫瑰般的色彩，充斥著村民與村民，村民與村領導，村民與政府公務人員之間錯綜復雜的矛盾。這些矛盾被生動、忠實地記錄在影片中。幾年后，部分村民又被動員搬回山洞，又一次激發(fā)了觀眾的情緒與反思。對現實問題的關注，不再作歷史的總結，不再回避娛樂和商業(yè)等等，這些新特點是當下影視人類學發(fā)展的一個突出特征。拍攝者史志意愿的削弱可以被理解為影視人類學多元發(fā)展的必然結果。三、當地人觀點和精神世界的揭示我們以瀘沽湖畔的摩梭人的婚姻和母系大家庭為例。摩梭人主要生活在云南省寧蒗縣境內的瀘沽湖邊以及四川省鹽源縣等地， 寧蒗的摩梭人是納西族的一支。摩梭人以其獨特的母系大家庭和走婚 （又稱阿夏婚或阿注婚）習俗而聞名中外。最早關注摩梭文化的紀錄片是上世紀60年代拍攝的“少數民族社會歷史科學紀錄片”《永寧納西族的阿注婚》。它最早記錄了當地至今保留的母系社會時期的婚姻形態(tài)和家庭結構，并作了科學嚴謹的解釋。影片把摩梭人的走婚習俗當作文化事件來分析和探究，是建立在深入研究基礎上的科學成果的影視文本。影片以一個全知者的視角從宏觀上說明阿注婚是怎么回事， 類似一篇電影說明文。類似的影片還有《遠方有個女兒國》。它是中央電視臺20世紀90年代拍攝的一部旅游宣傳影片。影片展示摩梭人的歌舞、母系家庭、走婚、葬禮等習慣和瀘沽湖自然風光。這與《永寧納西族的阿注婚》有相似之處，但少了《永寧納西族的阿注婚》中的對摩梭文化的深邃洞察和真知灼見，多了娛樂的成分，影片中摩梭歌舞占的比重較大。主持人在片中既是講述者，又是引導采訪對象說話的采訪記者。影片對摩梭母系家庭、婚姻習俗的介紹較為粗略，不夠深入，擺拍的痕跡明顯，對民俗特征的把握有不到位，出現了插曲與民俗特征不協調的情況，反映了編導及主持人對摩梭文化的一知半解。這兩部影片的共同特點是以外來者的身份進行介紹、分析和敘事，把摩梭人的文化當成科學分析或風情介紹的對象，缺少對當地人觀點和精神世界的揭示。全知者或旅行者的紀錄報告對介紹、宣傳當地文化有幫助，但當地人觀點和精神世界的缺失，降低了影片的親和力和滲透力，甚至會誤導觀眾。由于種種原因，一提到瀘沽湖和摩梭人，人們就會聯想到摩梭人的走婚和母系大家庭。這種特色宣傳對旅游業(yè)的發(fā)展起到了促進作用。 以瀘沽湖畔母系制傳統(tǒng)保留較好的落水下村為例，“1991年前，60%以上的人家到七八月就餓飯了，是個貧困村。自1991年以后，開始利用地處瀘沽湖風景區(qū)的優(yōu)勢，發(fā)展旅游業(yè)，現已成為麗江地區(qū)的十大富裕村之一?！雹獠贿^，過量的特色宣傳（特別是缺乏科學理性的宣傳）固化摩梭文化的形象，讓外界產生新的偏見和誤解。摩梭少女甲次卓瑪（《甲次卓瑪和她的母系大家庭》的主人公）在昆明民族村工作時，不停地向游客解釋摩梭人的走婚習俗，面對游客的種種誤解，她無言以對，甚至偷偷流淚。在做導游時，怎樣對付那些想要走婚的游客成為常事。如此可見外界對摩梭人的誤解之深。影視人類學有責任記錄和反映“人文世界的實際面貌”，探究文化選擇的深層原因，消解偏見和誤解的不良影響，“為人類群體之間相互依存提出一套值得追求的方向。介紹性的影片只是說明了這一文化事件的存在，對當地人觀點和精神世界的揭示能更深刻地理解它為何存在。影片要揭示當地人觀點和精神世界不僅是一種表現手法，也是一種態(tài)度，由人類學家馬林諾夫斯基首倡，為許多人類學家所認同的人類學研究方法。其突出的特點一是要深入調查，即所謂的“深度描寫”或“深描”；二是對“非我族類”的不同文化類型的尊重。近年來，這類影片增多。影片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》從1994年跟蹤拍攝到20XX年歷時11年完成。1994年，甲次卓瑪離開瀘沽到昆明打工，之后幾經挫折，她擁有了自己的愛情和事業(yè)。她雖然出生在瀘沽湖邊，在母系大家庭中長大，但在外工作的她并沒有返回家鄉(xiāng)遵循古老的生活方式，而是選擇與外族男子結婚。她的家庭成員（例如大姐、小弟弟）中依然有人延續(xù)古老的走婚方式。甲次卓瑪看望父親的場面很有說服力，如實記錄了摩梭人對父親的情感。《甲次卓瑪和她的母系大家庭》將一位摩梭少女的成長史展現在觀眾面前，她面對別人的種種偏見、誤解，面臨人生、婚姻、事業(yè)的種種選擇時所表現出來的彷徨、焦慮是如此的鮮活和生動，拉近了外界同摩梭人、摩梭文化的心理距離。影片《瀘沽湖邊》主要集中在摩梭的婚姻制度上，影片由當地人的談話和故事構成。影片中數位不同年齡、性別的摩梭成年人講述他們如何走婚以及對走婚、結婚的看法，向外界傳達了這樣一個信息：他們的走婚習俗并非外界想象的那種隨便，甚至是淫亂。他們也和其他民族一樣向往幸福，向往真心相愛，這是人類普遍追求的目標。有的將繼續(xù)選擇走婚，這種習俗會延續(xù)下去。但《瀘沽湖邊》未能深入地探究走婚與其他婚姻形態(tài)的關系，僅對摩梭人的一種婚姻形態(tài)（走婚）做了闡述，有以偏概全之嫌。家庭婚姻制度最能代表摩梭文化獨特的一面，實際上，在摩梭人婚姻家庭制度中，既有母系家庭，同時也存在父系家庭和雙系家庭（即一個家庭內既有走婚，又有婚嫁或上門的）?！稙o沽湖邊》用當地人和當事人的行為、事跡和話語來解釋這一倍受關注的文化現象，是對外界誤解的最好駁斥。影片《達巴在歌唱》雖然不是集中在走婚上，而是摩梭人口頭文化如何傳承、保護的問題，但影片記錄了老達巴與大兒子的沖突 （即大兒子不愿聽從老達巴的建議與走婚對象結婚）也道出了摩梭人選擇走婚部分原因是出于維護一個大家庭團結和諧的責任感。以上這幾部影片互為補充，多角度、深入地闡釋了摩梭人的婚姻形態(tài)和他們的心聲以及文化的選擇。人類學影片是一座文化橋梁，拍攝者通過深入的探究，將當地的情況、當地人的觀點和精神世界記錄在影像中，實現觀眾與當地人之間溝通，以增進相互的了解。觀眾觀看影片不再是單純地接受知識的灌輸，而是在與當地人交流，傾聽他們的聲音，感受他們的喜怒哀樂，與他們一同思考思想上或哲學上的鮮明主題。注釋：①⑥楊光海：《民族影志田野集錄》，云南教育出版社，20XX年版，第348頁，第54頁。②④高維進：《中國新聞紀錄電影史》，中央文獻出版社，20XX年版，第132頁，第235頁。③⑤張江華、李德君等：《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，20XX年版，第235-236頁，第201頁。⑦公浦：《談談民族電影創(chuàng)作》，中國電影家協會編：《論中國少數民族電影》，中國電影出版社，1997年版，第32頁。⑧費伊?金斯伯格：《電視民族志》，趙玉中譯，［美］保羅?霍金斯主編：《影視人類學原理》（中譯本第二版），王筑生、楊慧、蔡家麒編譯，云南大學出版社，20XX年版，第359頁。⑨森茂芳：《坦誠的詩意，心靈的紀錄》，《當代電視》，20XX年第9期。⑩和鐘華：《生存和文化的選擇——摩梭母系制及其現代變遷》，云南教育出版