古代文學(xué)史 復(fù)習(xí)重點(diǎn)整理

古代文學(xué)史復(fù)習(xí)重點(diǎn)整理一，竇娥冤+關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的情感因素（思想內(nèi)容）+1.表達(dá)對(duì)于普通民眾的同情與悲憫。+2.面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)給予普通人的壓迫，讓卑微者發(fā)出自己的聲音。+3.譴責(zé)抨擊社會(huì)中那部分手握權(quán)力卻多行不義的人。+4.尊重、敬畏每一個(gè)個(gè)體生命，呼喚良知與公理。+關(guān)漢卿《感天動(dòng)地竇娥冤》第三折選+【正宮】【端正好】沒(méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天！頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。+【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。+《竇娥冤》的藝術(shù)成就+1.在戲劇情節(jié)的安排上，矛盾高度集中，沖突疊起而又環(huán)環(huán)相扣。+2.在人物角色的安排上，巧妙精到。+3.現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義創(chuàng)作手法相結(jié)合。+三樁誓愿：血飛白練、六月降雪、大旱三年二、《西廂記》的演變過(guò)程董解元《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)元稹《鶯鶯傳》有何發(fā)展？參考答案：董解元保留了《鶯鶯傳》的大致情節(jié)，但在四個(gè)方面作了較大的改動(dòng)：在思想上，改變了原作對(duì)張生始亂終棄行為的偏袒和對(duì)女性的偏見(jiàn)，突出了歌頌婚姻自由的主題，使作品有了本質(zhì)的提高；在人物塑造上，不僅增添了不少人物，更重要的是，改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個(gè)性更為鮮明。例如張生，原來(lái)是一個(gè)玩弄女性的人物，董解元將他改編成一個(gè)有情有義、始終忠于愛(ài)情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來(lái)是委曲求全、逆來(lái)順受的弱者，董解元將她寫(xiě)成了一個(gè)大膽追求愛(ài)情的堅(jiān)強(qiáng)女性。在情節(jié)安排上，增加了佛殿相逢、月下聯(lián)吟、兵圍普救寺、長(zhǎng)亭送別、村店驚夢(mèng)等情節(jié)，使故事更為曲折生動(dòng)。在藝術(shù)手法上，大量吸收古曲詩(shī)詞的典雅詞語(yǔ)和借景抒情的手法，將寫(xiě)景、敘事、抒情融為一體，使作品更具詩(shī)意，同時(shí)，又吸收了大量的民間口語(yǔ)，使作品更生動(dòng)活潑。王實(shí)甫《西廂記》對(duì)董解元《諸宮調(diào)西廂記》作了哪些發(fā)展？參考答案：王實(shí)甫《西廂記》直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，同時(shí)又對(duì)《西廂記諸宮調(diào)》作了新的發(fā)展：第一，刪減了許多不必要的情節(jié)，使結(jié)構(gòu)更完整，情節(jié)更集中。例如，在《西廂記諸宮調(diào)》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅，它實(shí)際上是游離于主線之外的，王實(shí)甫毅然將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。第二，使主要人物的立場(chǎng)更鮮明，從而加強(qiáng)了戲劇沖突。在《西廂記》中，實(shí)際上存在著兩個(gè)陣營(yíng)，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。王實(shí)甫將這兩個(gè)陣營(yíng)的人寫(xiě)得涇渭分明，態(tài)度毫不含糊，并以此來(lái)展開(kāi)矛盾沖突。第三，在情節(jié)安排、藝術(shù)手法的運(yùn)用上，更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。例如，利用景物來(lái)表現(xiàn)情感是《西廂記諸宮調(diào)》的一大特點(diǎn)，王實(shí)甫在《西廂記》中也大量運(yùn)用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長(zhǎng)亭送別”就可以看出，王實(shí)甫寫(xiě)得更細(xì)膩，更優(yōu)美。董解元《西廂記諸宮調(diào)》+《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品，也是影響最大的一篇杰作。+董解元：解元是金、元時(shí)期對(duì)讀書(shū)人的敬稱。+《董西廂》源于唐元稹《會(huì)真記》（《鶯鶯傳》）+王實(shí)甫：失意的底層文士，缺乏仕進(jìn)機(jī)會(huì)。+《西廂記》雜劇表現(xiàn)出了舞臺(tái)藝術(shù)的完整性，達(dá)到了元代戲曲創(chuàng)作的最高水平。明初賈仲明環(huán)顧劇壇，提出“《西廂記》天下奪魁”。+體式上，《西廂記》為五本二十折，突破了元雜劇一人主唱的通例。吸收和借鑒了院本、南戲的演出形式，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。+《西廂記》的藝術(shù)成就+1.成功地塑造了張生、崔鶯鶯、紅娘等一批性格鮮明的人物形象。+2.情節(jié)曲折生動(dòng)。+3.語(yǔ)言上，文采與本色相生。+《西廂記》的語(yǔ)言+1.《西廂記》的語(yǔ)言符合戲劇特點(diǎn)，能與表演相結(jié)合，具有豐富的動(dòng)作性。+2.《西廂記》的語(yǔ)言具有個(gè)性化的特點(diǎn)，作者根據(jù)人物身份、地位、性格的不同，使他們的語(yǔ)言呈現(xiàn)出個(gè)性化的特點(diǎn)。+3.文采與本色相生，藻艷與白描兼?zhèn)?，具有?qiáng)烈的戲劇效果。+徐復(fù)祚在《曲論》中贊嘆《西廂記》：“字字當(dāng)行，言言本色，可謂南北之冠。”三、本色派vs文采派為中國(guó)古代戲曲人物畫(huà)廊提供了大量栩栩如生的形象，如竇娥、趙盼兒等，直至今天，仍為大家所熟知；語(yǔ)言既切合人物的身份，又貼近當(dāng)時(shí)口語(yǔ)，是“本色派”代表王實(shí)甫《西廂記》的主要成就是什么？參考答案：《西廂記》在藝術(shù)上有很高的成就，表現(xiàn)在：第一，突破了元雜劇一本四折的通例，多達(dá)五本二十一折。這種體制上的突破，使情節(jié)更為曲折，人物塑造和藝術(shù)手法的運(yùn)用具有更大的靈活性。第二，人物性格鮮明。這應(yīng)當(dāng)說(shuō)是《西廂記》最成功之處。王實(shí)甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛(ài)又怕的心理、張生大膽又帶有書(shū)生酸氣的特點(diǎn)，將人物寫(xiě)得極有個(gè)性。第三，語(yǔ)言優(yōu)美?！段鲙洝返某~華麗典雅，賓白則是鮮活的口語(yǔ)，既充滿詩(shī)情畫(huà)意，又充滿生活氣息。正因?yàn)槿绱耍段鲙洝吠蝗水?dāng)成“文采派”的代表。4、關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的主要成就是什么？參考答案：關(guān)漢卿的劇作在內(nèi)容上涉及多種多樣的社會(huì)層面和人物，并深刻地揭示了社會(huì)的黑暗面，表達(dá)了對(duì)惡勢(shì)力的批判與憎恨；集中反映了社會(huì)中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會(huì)對(duì)弱者的壓迫的同時(shí)，始終表現(xiàn)出頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神和對(duì)美好人生的執(zhí)著追求。這是關(guān)漢卿劇作的可貴之處，同時(shí)也是關(guān)漢卿之所以成為戲劇大家的一個(gè)重要因素。藝術(shù)上，關(guān)漢卿的雜劇故事復(fù)雜，情節(jié)曲折，引人入勝，每個(gè)情節(jié)都經(jīng)得起推敲，絲絲入扣；人物性格富有個(gè)性，極少概念化、模式化色彩，因此，為中國(guó)古代戲曲人物畫(huà)廊提供了大量栩栩如生的形象，如竇娥、趙盼兒等，直至今天，仍為大家所熟知；語(yǔ)言既切合人物的身份，又貼近當(dāng)時(shí)口語(yǔ)，是“本色派”代表。這些特點(diǎn)，特別是塑造人物的本領(lǐng)，使他成為中國(guó)古代戲劇成就最高的劇作家。四，南戲：南戲原來(lái)是一種地方劇種，因?yàn)樗餍杏谡憬瓬刂荩刂莨琶兰危┮粠?，所以又稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。它內(nèi)容多以家庭為主，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，以管樂(lè)伴奏為主，劇中各個(gè)角色可以分唱或合唱，一部戲沒(méi)有固定的場(chǎng)次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調(diào)中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。五、“荊劉拜殺”：元末明初，除《琵琶記》外，還有一些較著名的南戲劇作，其中《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被稱為南戲四大傳奇，簡(jiǎn)稱為“荊劉拜殺”。六、琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法?！杜糜洝酚惺裁此枷胍饬x？《瑟琶記》最值得注意的是，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、目的與作品描寫(xiě)的實(shí)際情況是相抵觸的。此劇開(kāi)頭明確說(shuō)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，是為了宣揚(yáng)封建倫理道德，表?yè)P(yáng)“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實(shí)際的意義并不在此，而在于它通過(guò)蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無(wú)法把握自己的命運(yùn)，左右為難的生存狀態(tài)、主觀努力與實(shí)際結(jié)果常常背離的無(wú)奈，以及通過(guò)趙五娘表現(xiàn)下層?jì)D女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長(zhǎng)演不衰的內(nèi)在原因。5、《琵琶記》在藝術(shù)上有何特色？參考答案：《琵琶記》采取雙線結(jié)構(gòu)，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發(fā)展，這可以更好地展現(xiàn)廣闊的社會(huì)背景和人物命運(yùn)。作品中的人物形象也顯得真實(shí)，而不是概念化、符號(hào)化的人物，心理描寫(xiě)尤其出色。作品的格律也比較講究。這些因素的共同作用，使《琵琶記》成為南戲成熟的標(biāo)志，被譽(yù)為“南戲之祖”。試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義。1．《琵琶記》一開(kāi)場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無(wú)意于仕進(jìn)，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長(zhǎng)期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。2．為了給蔡伯喈開(kāi)脫，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。由于面對(duì)無(wú)法抗拒父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。3．蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對(duì)求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書(shū)人身上的軟弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書(shū)應(yīng)舉人的靈魂問(wèn)是拷問(wèn)是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。詩(shī)論《琵琶記》的戲劇結(jié)構(gòu)和詞采特色《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問(wèn)世標(biāo)志著南戲文創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說(shuō)法。1．《琵琶記》采用雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰公婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。2．兩條線索在劇中交錯(cuò)出現(xiàn)。使劇情發(fā)展有起伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，脈絡(luò)清晰而富于變化，在舞臺(tái)上濃縮了人間奢華和凄慘。強(qiáng)烈的貧富對(duì)比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。3．《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫(xiě)物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫(xiě)出不同風(fēng)格的唱詞來(lái)。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。+《琵琶記》的藝術(shù)成就+1.人物塑造上立體生動(dòng)，對(duì)于人物的心理刻畫(huà)尤為突出。（蔡伯喈、趙五娘）+2.情節(jié)上，巧妙運(yùn)用雙線結(jié)構(gòu)，劇情上形成強(qiáng)烈反差，加強(qiáng)了整部戲的悲劇氣氛。+3.語(yǔ)言上，《琵琶記》的語(yǔ)言質(zhì)樸、本真。運(yùn)用了兩種不同風(fēng)格的語(yǔ)言，蔡伯喈一線，辭藻華麗，趙五娘一線，語(yǔ)言本色。此外，《琵琶記》的語(yǔ)言富于動(dòng)作性，唱詞、對(duì)白能與角色動(dòng)作結(jié)合。+《琵琶記》在中國(guó)戲劇史上的意義+形式上，雙線結(jié)構(gòu)成為傳奇創(chuàng)作的固定范式；曲律上，成為各家曲譜選錄的主要對(duì)象；表演藝術(shù)上成為演劇的典范。+《琵琶記》提出戲劇作品要以“動(dòng)人”為目的，在戲劇史上樹(shù)立起重倫理教化的標(biāo)桿。+《琵琶記》重視文本內(nèi)容，重作品意趣的表達(dá)。七、章回小說(shuō)章回小說(shuō):是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的民族形式，是明清以來(lái)在宋元講史話本基礎(chǔ)上發(fā)展演化而成的長(zhǎng)篇小說(shuō)的樣式，是我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要形式。其特點(diǎn)是分回標(biāo)目，段落整齊，首尾完整。這類小說(shuō)一般分為若干回，一回?cái)⑹鲆粋€(gè)較完整的故事段落，有相對(duì)獨(dú)立性，但又承上啟下?！度龂?guó)志演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō),也是歷史演義小說(shuō)的開(kāi)山之作。1、說(shuō)話：在宋代城市的大眾娛樂(lè)場(chǎng)所“瓦肆”中，有一種以講故事、說(shuō)笑話為主的活動(dòng)，即“說(shuō)話”。“說(shuō)話”分為四家，即小說(shuō)、講史、說(shuō)經(jīng)、合生。2、話本：就是說(shuō)話人說(shuō)話的底本，它包括講史和小說(shuō)兩大類。前者是用淺近的文言講述歷史上的帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話來(lái)講述平凡人的故事。長(zhǎng)篇章回短篇白話文章八、《三國(guó)演義》1、“三絕”：《三國(guó)演義》在人物描寫(xiě)方面，采用類型化的寫(xiě)法，塑造了許多成功的人物形象，其中影響最大的是毛宗崗所說(shuō)的“三絕”，即最具智慧的諸葛亮、忠義之士關(guān)羽以及奸詐的曹操。3.《三國(guó)演義》的人物形象P45-461、政治上行仁政：劉備——“仁君”典范寧失軍師不強(qiáng)徐庶所難；不顧幼子唯恐趙云有失；三讓徐州而不受，出入荊州而不奪，兵臨西川而不忍取。2、人格上重忠義：關(guān)羽——“忠義”化身，“義絕”。青史對(duì)青燈，則極其儒雅；赤心如赤面，則極其英靈；秉燭達(dá)旦，人傳其大節(jié)；單刀赴會(huì)，世服其神威；獨(dú)行千里，報(bào)主之志堅(jiān)；義釋華容，酬恩之誼重。是古今來(lái)名將中第一奇人?！趰?、才能上尚智勇：諸葛亮——“智慧”符號(hào)，“智絕”。其處而彈琴抱膝，居然隱士風(fēng)流，出而羽扇綸巾，不改雅人深致。在草廬之中而識(shí)三分天下，則達(dá)乎天時(shí)。承顧命之重而至六出祁山，則盡乎人事。七擒八陣，木牛流馬，既已疑鬼疑神之不測(cè)。鞠躬盡瘁，志決身殲，仍是為臣為子之用心。比管樂(lè)則過(guò)之，比伊呂則兼之，是古今來(lái)賢相中第一奇人。——毛宗崗第三節(jié)《三國(guó)志演義》的藝術(shù)成就一、類型化的藝術(shù)形象“類型化”既有優(yōu)點(diǎn)，又有缺點(diǎn)：優(yōu)點(diǎn)：?jiǎn)我恍苑€(wěn)定性和諧性1、單一性：人物有一個(gè)主要的突出的特征，足以撐起整個(gè)形象。2、穩(wěn)定性：人物主要特征及其他因素基本穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆?tīng)顟B(tài)。3、和諧性：形象內(nèi)部諸因素非常和諧，沒(méi)有現(xiàn)象與本質(zhì)、理智與感情的矛盾。缺點(diǎn)：1、人物性格固定化，缺少發(fā)展變化。2、想像、夸張有時(shí)不合情理。毛宗崗點(diǎn)評(píng)《三國(guó)演義》歷稽載籍，奸雄接踵，而智足以攬人才而欺天下者莫如曹操。聽(tīng)荀彧勤王之說(shuō)而自比周文，則有似乎忠；黜袁術(shù)僭號(hào)之非，而愿為曹侯，則有似乎順；不殺陳琳而愛(ài)其才，則有似乎寬；不追關(guān)公以全其志，則有似乎義?！`國(guó)家之柄而姑存其號(hào)，異于王莽之顯然軾君；留改革之事以俟其兒，勝于劉裕之急于篡晉，是古今來(lái)奸雄中第一奇人?！趰徢蹇滴跄觊g,毛綸、毛宗崗父子以李卓吾評(píng)本為基礎(chǔ)，在嘉靖本基礎(chǔ)上辯證史實(shí)，增刪文字，將回目改為對(duì)偶，成為最流行的版本，近人將其簡(jiǎn)稱為《三國(guó)演義》。二、杰出的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)藝術(shù)豐富：寫(xiě)出戰(zhàn)爭(zhēng)的多姿多彩，每次戰(zhàn)爭(zhēng)，互不雷同。三大戰(zhàn)役：官渡之戰(zhàn)赤壁之戰(zhàn)彝陵之戰(zhàn)。深刻：通過(guò)真實(shí)描寫(xiě)，反映戰(zhàn)爭(zhēng)客觀規(guī)律。生動(dòng)：描寫(xiě)具體形象，使人身臨其境。三、宏偉壯闊的藝術(shù)結(jié)構(gòu)“陳敘百年，該括萬(wàn)事”——高儒《百川書(shū)志》五條線索：東漢滅亡為引線，西晉統(tǒng)一為終局，以魏、蜀、吳三國(guó)興衰為主線。三國(guó)之中，魏蜀矛盾為主干，蜀漢為重點(diǎn)，諸葛亮為中心，隆中決策為關(guān)鍵。四、歷史演義體的語(yǔ)言1、“文不甚深，言不甚俗”。半文半白，雅俗共賞。2、側(cè)重?cái)⑹龆?jiǎn)于描寫(xiě)。簡(jiǎn)潔明快，富有陽(yáng)剛之氣。3、語(yǔ)言開(kāi)始注意個(gè)性化。但在運(yùn)用口語(yǔ)方言上，與《水滸傳》《金瓶梅》仍有一定差距。八、《水滸傳》p62-63一、《水滸傳》的主題少不讀水滸，老不讀三國(guó)。1、“發(fā)憤”說(shuō)《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。……施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實(shí)憤宋事?！钯棥吨伊x水滸傳序》2、“為市井細(xì)民寫(xiě)心”說(shuō)A、主人公大多是非農(nóng)民化的人物。B、梁山英雄的價(jià)值觀和個(gè)性，更多的反映著市民階層的價(jià)值觀人生觀，顯示出特殊的江湖豪俠氣息。3、“忠奸斗爭(zhēng)說(shuō)”金圣嘆：”開(kāi)書(shū)未寫(xiě)一百八人，而先寫(xiě)高俅者，則是亂自上作也?！盇、官逼民反，忠臣義士在“水滸”替天行道，而權(quán)奸卻在“朝廷”禍國(guó)殃民。B、宋江是忠義的化身，高俅是奸佞的代表，梁山英雄與奸臣的斗爭(zhēng)，是全書(shū)的主線。C、寫(xiě)農(nóng)民起義意在勸諭皇帝親賢臣，遠(yuǎn)小人。《水滸傳》的思想內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)和主題(一)故事情節(jié)上突出“官逼民反”，內(nèi)容上表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批判。小說(shuō)開(kāi)篇即寫(xiě)高俅對(duì)王進(jìn)和林沖的迫害，強(qiáng)調(diào)“亂自上作”、“官逼民反”。給讀者一個(gè)深的印像，即：世上的動(dòng)亂，是壞“官”胡作非為的結(jié)果。(二)完整地展現(xiàn)了宋江義軍的興衰歷程，歌頌梁山英雄的“全忠全義”，也揭示了義軍失敗的內(nèi)在原因。"忠義"觀念貫徹整部小說(shuō)，最能體現(xiàn)這一主旨的是宋江這一形象。忠義的化身——宋江1.宋江是忠義的化身，他的性格在既矛盾又統(tǒng)一的忠和義的主導(dǎo)下曲折發(fā)展。“獨(dú)宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報(bào)國(guó)?！薄钯棥吨伊x水游傳序》作品中“忠義”思想的復(fù)雜性1.梁山英雄忠義思想的復(fù)雜性。“忠為君王恨賊臣，義連兄弟且藏身”、“酷吏贓官都?xì)⒈M，忠心報(bào)答趙官家”、“保境安民”、“替天行道”。2.作者忠義思想的復(fù)雜性。作者在以”忠義“為武器來(lái)批判這個(gè)無(wú)道的天下時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)道德無(wú)力扭轉(zhuǎn)顛倒的乾坤的一種極大的痛苦和悲哀，以至于對(duì)“忠義”這一批判武器自身也表現(xiàn)出了一種深沉的迷惘。(三)以列傳體濃墨重彩地描寫(xiě)豪俠，熱情地贊美他們的豪俠精神。豪俠形象的描寫(xiě)與豪俠精神的渲染是《水滸傳》分量最重的部分?！端疂G傳》以“梁山泊排座次”為坐標(biāo)，分為前后兩個(gè)部分。前半部分更加關(guān)注水滸英雄的個(gè)人命運(yùn)，后半部分集中筆墨寫(xiě)招安與征方臘等情節(jié)?！抖Y記》將“俠”看作是與“儒”相對(duì)立的觀點(diǎn)。豪俠所具備的品質(zhì)：路見(jiàn)不平，拔刀相助，如武松、魯智深、李逵、石秀等。仗義疏財(cái)，結(jié)交天下英豪，如晁蓋、宋江、柴進(jìn)等。三、《水滸傳》的藝術(shù)成就(一)人物形象塑造上1.人物形象個(gè)性化，“同而不同”的藝術(shù)手法(魯智深、武松)2.抓住人物性格的復(fù)雜性、多重性以及性格的發(fā)展變化（林沖）3.采用多種手法塑造人物，將人物的傳奇性與現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合。(對(duì)比、夸張)4.富有特征的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和心理描寫(xiě)。“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是百看不及厭，無(wú)非是他把一百八個(gè)人性格都寫(xiě)出來(lái)?！?金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》)魯智深魯智深：粗豪，卻也有精細(xì)、機(jī)智的一面。主要事跡：拳打鎮(zhèn)關(guān)西、大鬧桃花村、倒拔垂楊柳、大情野豬林、大鬧五臺(tái)山。武松武松：勇武不凡，但有理智的一面主要事跡：景陽(yáng)岡打虎、醉打蔣門(mén)神、血濺鴛鴦樓李逵李逵：莽撞，蠻橫，但也真率。主要事跡：江州劫法場(chǎng)、沂嶺殺四虎林沖《水滸傳》善于從發(fā)展變化中來(lái)刻畫(huà)人物。林沖的性格變化從一忍再忍到忍無(wú)可忍，上梁山。(二)語(yǔ)言上，白話語(yǔ)體成熟的標(biāo)志。1.描寫(xiě)語(yǔ)言生動(dòng)傳神，用白話來(lái)寫(xiě)景、敘事第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟”中的“那雪正下得緊”一句，魯迅就稱贊它“比‘大雪紛飛'多兩個(gè)字,但那'神韻’卻好得遠(yuǎn)了”。一個(gè)“緊”字，既寫(xiě)出風(fēng)雪之大，也揭示出人物的心理感受，烘托了氛圍。2.人物語(yǔ)言的個(gè)性化魯迅《花邊文學(xué)·看書(shū)瑣記》：“《水滸傳》和《紅樓夢(mèng)》有些地方，是能使讀者由說(shuō)話看出人來(lái)的。智深道：“你卻怕他本管太尉，灑家怕他甚鳥(niǎo)！俺若撞見(jiàn)那撮鳥(niǎo)時(shí)，且教他吃灑家三百禪杖了去！”3.敘述語(yǔ)言的形象性明快、風(fēng)趣，有評(píng)書(shū)的詼諧與節(jié)奏感(三)敘事與結(jié)構(gòu)上1.連環(huán)鉤鎖，百川入海的結(jié)構(gòu)?！端疂G傳》的情節(jié)結(jié)構(gòu)以單線縱向進(jìn)行的。上半部分以人為單位，下半部分以事為順序，連環(huán)鉤鎖，層層遞進(jìn)。史進(jìn)→魯達(dá)→林沖→楊志→晁蓋等→宋江→武松→三打祝家莊→攻打高唐州→聚義打青州→鬧西岳華山→兩打曾頭市、兩打大名府2.敘事上，注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)。3.情節(jié)上，懸念手法的生活化。以《水滸》為例簡(jiǎn)述金圣嘆對(duì)于小說(shuō)理論的主要貢獻(xiàn)。在明代乃至清代小說(shuō)理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無(wú)與倫比的。他的小說(shuō)理論代表了明清兩帶小說(shuō)理論的最高成就。以評(píng)點(diǎn)和整理《水滸傳》著稱。1．金圣嘆對(duì)小說(shuō)理論的突出貢獻(xiàn)之一是他關(guān)于小說(shuō)中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個(gè)性特征，如他認(rèn)為在《水滸》中作者寫(xiě)人物的粗魯就有許多寫(xiě)法，如魯智深的粗魯是性急，史進(jìn)的粗魯是少年任氣。又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫(xiě)人物能寫(xiě)出一類人物的神理。2．他的又一突出貢獻(xiàn)是他關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的論述。如《水滸》：首先他將《水滸》視為一個(gè)完整的藝術(shù)整體。金圣嘆：”開(kāi)書(shū)未寫(xiě)一百八人，而先寫(xiě)高俅者，則是亂自上作也?！盇、官逼民反，忠臣義士在“水滸”替天行道，而權(quán)奸卻在“朝廷”禍國(guó)殃民。B、宋江是忠義的化身，高俅是奸佞的代表，梁山英雄與奸臣的斗爭(zhēng)，是全書(shū)的主線。C、寫(xiě)農(nóng)民起義意在勸諭皇帝親賢臣，遠(yuǎn)小人。九、《西游記》神魔小說(shuō)又稱神怪小說(shuō)，最初是由魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》中提出。神魔小說(shuō)就是通過(guò)幻想中的神魔鬼怪來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，其主要特征是尚“奇”貴“幻”?！段饔斡洝肥侵袊?guó)古代神魔小說(shuō)的代表作，它的問(wèn)世標(biāo)志著神魔小說(shuō)作為一種小說(shuō)類型已經(jīng)成熟。3.孫悟空形象的隱喻孫悟空大鬧天宮——隱喻放心被壓于五行山下——隱喻定心西天取經(jīng)成正果——隱喻修心孫悟空的形象孫悟空：原型——古代水怪無(wú)支祁、印度神猴哈奴曼1、機(jī)智靈活，神通廣大2、追求自由，蔑視權(quán)威3、勇敢無(wú)畏，樂(lè)觀積極4、善惡分明，嫉惡如仇《西游記》的內(nèi)涵二、《西游記》的主題道士說(shuō)，這部書(shū)是一部金丹妙訣。和尚說(shuō)，這部書(shū)是禪門(mén)心法。秀才說(shuō)，這部書(shū)是一部正心誠(chéng)意的理學(xué)書(shū)?！?、《金瓶梅》主題、思想意義、整體塑造悲劇世情小說(shuō)也稱人情小說(shuō)，就是以“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”為主要特點(diǎn)的特點(diǎn)的一屬類小說(shuō)。世情小說(shuō)主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛(ài)婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會(huì)各階層眾生相等為題材，來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！督鹌棵贰肥堑谝徊课娜霜?dú)創(chuàng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)第三節(jié)：《金瓶梅》的思想內(nèi)容“寄意于時(shí)俗”一、由一家而寫(xiě)及天下國(guó)家（二）展現(xiàn)了晚明社會(huì)現(xiàn)實(shí)一、暴露社會(huì)矛盾，剖視扭曲的人性（一）通過(guò)西門(mén)慶賄賂太師、交通官吏、包攬?jiān)V訟、霸道橫行，深刻暴露當(dāng)時(shí)政治腐敗、社會(huì)黑暗。（二）通過(guò)西門(mén)慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅《金瓶梅》的悲劇意義首先，小說(shuō)通過(guò)西門(mén)慶、陳經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)深刻表現(xiàn)了16世紀(jì)中國(guó)商人的悲劇。其次，小說(shuō)通過(guò)金、瓶、梅的毀滅，生動(dòng)反映了晚明時(shí)期人欲放縱的悲劇。二．女性世界的社會(huì)悲劇以潘金蓮、李瓶?jī)?、龐春梅為代表的西門(mén)慶家族的女性群，她們一方面受到社會(huì)新思潮的沖擊，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)道德而后名節(jié)的淡漠，而對(duì)情欲、物欲和肉欲則充滿了渴望。她們的存在和追求不無(wú)合理性和進(jìn)步意義。由于封建道德倫理的根深蒂固，更由于她們活動(dòng)空間的狹小，這些合理性和進(jìn)步意義被局限與自己所能活動(dòng)的范圍內(nèi)，而對(duì)她們來(lái)說(shuō)，家族中最大的追求就是得到丈夫的寵愛(ài)。三．世態(tài)炎涼的丑劇小說(shuō)通過(guò)西門(mén)慶家族的興衰，深刻地暴露了當(dāng)時(shí)世情的虛偽、冷酷和整個(gè)社會(huì)的利己主義本質(zhì)。《金瓶梅》是以西門(mén)慶一家的興衰榮枯為主要線索的，其中西門(mén)慶生子和加官是他興盛的頂點(diǎn)，當(dāng)時(shí)他家門(mén)庭若市，等到他人亡勢(shì)孤，世情的冷酷便立即顯示出來(lái)。局限性：關(guān)于“性愛(ài)”的描寫(xiě)張竹坡批評(píng)本?！稄堉衿屡u(píng)金瓶梅第一奇書(shū)》，簡(jiǎn)稱“第一奇書(shū)本”或“張?jiān)u本”。這個(gè)版本是以崇禎本為基礎(chǔ)進(jìn)行修訂而成，附了張竹坡的大量評(píng)語(yǔ)，此本無(wú)欣欣子序、廿公跋和東吳弄珠客序，卻增加了謝頤序。《金瓶梅》大量吸收方言、行話、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）十一、白話短篇，“三言二拍”、凌濛初擬話本：魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》里提出，原義指受話本的體裁、形式影響而創(chuàng)作的小說(shuō)。后專指明代文人模仿話本形式編寫(xiě)的白話短篇小說(shuō)。話本：宋代興起的白話小說(shuō)，用通俗文字寫(xiě)成，多以歷史故事和社會(huì)生活為題材，是宋元民間藝人說(shuō)唱的底本。2、“三言二拍”：成就最高?！叭浴奔础队魇烂餮浴贰毒劳ㄑ浴贰缎咽篮阊浴?。作者馮夢(mèng)龍。“二拍”即《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。作者凌濛初。第二節(jié)馮夢(mèng)龍和“三言”（2）文藝思想：A、響應(yīng)“童心說(shuō)”，提出尚“真”主“情”；B、通俗文學(xué)應(yīng)以“適俗”為歸宿，只有通俗易懂才具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。二、“三言”的題材內(nèi)容每集40篇，共120篇。多數(shù)是改編前人的作品。主要內(nèi)容：1、對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反叛。商人以正面形象出現(xiàn)，對(duì)經(jīng)商活動(dòng)進(jìn)行正面描述。2、以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的情愛(ài)觀念。歌頌?zāi)信閻?ài)，痛斥負(fù)心薄幸行為，把情跟欲相聯(lián)系，通過(guò)肯定欲進(jìn)而肯定情。3、寫(xiě)出市民眼中的社會(huì)黑暗面。暴露科舉制度的黑暗、官場(chǎng)的腐敗、社會(huì)秩序的混亂。三、“三言”的藝術(shù)特色（1）編織故事：多用巧合和偶然手法，善設(shè)置伏筆和懸念。善用小道具推動(dòng)情節(jié)，增加戲劇性。（2）人物塑造：將人物放在激烈的沖突中塑造，大量運(yùn)用白描、對(duì)比、映襯等手法。（3）語(yǔ)言使用：典雅而不失通俗。采用諺語(yǔ)俗語(yǔ)，生活氣息濃厚。多用短句，音調(diào)鏗鏘，富于節(jié)奏感。三言一．《三言》是明代作家馮夢(mèng)龍編撰的三部擬話本小說(shuō)集的總稱，包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。其中包括作者整理的宋元話本，其余為明代作品，包括馮夢(mèng)龍本人的作品。二．《三言》主要描寫(xiě)的是市民生活的生動(dòng)畫(huà)面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對(duì)象。主要表現(xiàn)的思想有：1．對(duì)“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動(dòng)。2．以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛(ài)情觀念。3．市民眼中的社會(huì)黑暗面。三．藝術(shù)上追求“雅俗共賞”。第三節(jié)凌濛初和“二拍”“三言”與“二拍”的區(qū)別：“三言”多為編選改訂，“二拍”則著力于創(chuàng)作。將短篇小說(shuō)由書(shū)場(chǎng)帶到案頭成為讀物的功臣，是馮夢(mèng)龍；將短篇小說(shuō)由累積型的集體創(chuàng)作轉(zhuǎn)為作家個(gè)人創(chuàng)作的功臣，則是凌濛初。二人對(duì)白話小說(shuō)都有巨大貢獻(xiàn)。二、“二拍”的題材內(nèi)容每集40篇，實(shí)有擬話本78篇。與“三言”相比，“二拍”有新的突破：（1）小說(shuō)必須帶有娛樂(lè)性，讓讀者在愉悅的審美中獲得精神享受。（2）小說(shuō)是一種商品，必須面對(duì)大眾。（3）小說(shuō)也有抒發(fā)作者感情的作用，借小說(shuō)以發(fā)泄心中的不平。三、“二拍”的藝術(shù)特色1、結(jié)束了以往擬話本中套話的程式化窠臼，代之以自己的韻語(yǔ)。2、對(duì)人物性格的刻畫(huà)更為考究，對(duì)細(xì)節(jié)的追求更為細(xì)膩。3、議論個(gè)性鮮明，增加了作品的個(gè)性化特征?？傊?，“二拍”標(biāo)志著文人化的擬話本的成熟?！抖摹肥敲鞔骷伊杳沙鯏M話本小說(shuō)集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。一．《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個(gè)方面：1．經(jīng)商題材的時(shí)代特色2．愛(ài)情題材的新突破3．超前的社會(huì)批判精神二．《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說(shuō)在體制上定型的標(biāo)志，它對(duì)擬話本小說(shuō)體制的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1．《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。2．在韻語(yǔ)的使用上，自創(chuàng)詩(shī)詞韻語(yǔ)。3．《二拍》中對(duì)人物性格刻畫(huà)的考究，對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，都表現(xiàn)出文人個(gè)人創(chuàng)作的鮮明文學(xué)風(fēng)格。十二、三燈叢話、文言小說(shuō)1、“三燈”：明代文言短篇小說(shuō)代表作瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈馀話》邵景詹《覓燈因話》十三、明代戲劇，繼承元代雜劇，傳奇沿著南戲發(fā)展第一節(jié)明代戲劇概況分雜劇和傳奇，傳奇由宋元南戲發(fā)展而來(lái)。傳奇：最早指唐代短篇小說(shuō)，又指宋代話本，后來(lái)元雜劇也被稱為傳奇。明代南戲文雅化、聲腔化之后，傳奇又成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長(zhǎng)篇戲劇的總稱。明代戲劇四大聲腔：昆山腔、弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔吳江派：明代戲曲流派。領(lǐng)袖是吳江沈璟，其他還有呂天成、王驥德等。其主張一是格律至上，要求“合律依腔”，二是推崇語(yǔ)言，要求“僻好本色”。由于過(guò)于注重格律，在取得一定成就的同時(shí)，又有明顯偏頗。臨川派：明代戲曲流派，也稱“玉茗堂派”。領(lǐng)袖人物是臨川湯顯祖。其他還有阮大鋮、孟稱舜等。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不應(yīng)受形式格律拘束，重視“曲意”，以自我為中心，以“感情說(shuō)”反對(duì)道學(xué)家的“性理說(shuō)”。雙美說(shuō)：沈、湯之爭(zhēng)后，呂天成在《曲品》中提出：“守詞隱先生之矩矱，運(yùn)清遠(yuǎn)道人之才情，合之雙美”的觀點(diǎn)，客觀中肯，代表了當(dāng)時(shí)戲曲家持折中調(diào)和的態(tài)度。明中期三大傳奇：李開(kāi)先《寶劍記》、王世貞《鳴鳳記》、梁辰魚(yú)《浣紗記》。吳中四才子：唐寅、祝允明、文征明和徐禎卿前七子：李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相唐宋派：王慎中、唐順之、茅坤、歸有光后七子：李攀龍、王世貞、謝榛、吳國(guó)倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)十四、湯顯祖、至情論、《牡丹亭》杜麗娘人物形象、四川臨夢(mèng)《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇。試述《牡丹亭》中杜麗娘的藝術(shù)形象《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢(mèng)”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)人物畫(huà)廊中難得的典型形象。1．她出生名門(mén)，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥(niǎo)，強(qiáng)烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》“后妃之德”的解釋，并沒(méi)有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺(jué)醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對(duì)幸福人生的憧憬和對(duì)理想異性的渴望。2．在生存環(huán)境沒(méi)能給她的理想的實(shí)現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢(mèng)中尋找自己的理想。然而尋夢(mèng)的失敗使她由夢(mèng)境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無(wú)限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫(huà)像放在太湖石上等待夢(mèng)中情人。3．進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開(kāi)了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會(huì)，她能為愛(ài)情而死，更情愿為愛(ài)情而生。她毫無(wú)顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭(zhēng)，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長(zhǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。在杜麗娘對(duì)于愛(ài)情堅(jiān)持追求中，可以看到作者謳歌愛(ài)情強(qiáng)大力量的用心。愛(ài)情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動(dòng)的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。名詞解釋臨川四夢(mèng)1．明代作家湯顯祖的傳奇有《紫釵記》《牡丹亭還魂記》《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》，代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢(mèng)有關(guān)，故而合稱“臨川四夢(mèng)”。2．“臨川四夢(mèng)”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對(duì)人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個(gè)方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢(mèng)”中的前二夢(mèng)寫(xiě)的上男女青年的愛(ài)情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢(mèng)則寫(xiě)士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對(duì)“矯情”的貪戀。3．《牡丹亭》是“臨川四夢(mèng)”影響最大，并奠定了作者作為中國(guó)古代戲曲大家地位的一部傳奇。湯顯祖的至情論受到泰州學(xué)派、李贄思想的影響。文學(xué)上表現(xiàn)為“尊情”“抑理”“尚奇”，他強(qiáng)調(diào)情的價(jià)值；（一）從宏觀上看，世界是有情的世界，人生是有情的人生。（二）從程度上看，有情的最高境界是“至情”?！扒椴恢?，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！保ㄈ耐緩缴峡矗钣行У摹爸燎椤备形蚍绞绞墙钁騽≈纴?lái)表達(dá)。十五、明代詩(shī)文、反復(fù)古運(yùn)動(dòng)、公安派、竟陵派、唐宋派文學(xué)主張，代表作家、明初、明中葉、清代小說(shuō)戲劇一、明代文學(xué)大體可分為雅文學(xué)與俗文學(xué)兩大部分，雅文學(xué)以詩(shī)、文為主體，俗文學(xué)以小說(shuō)、戲曲為主體。二、從時(shí)間上看，明代文學(xué)可分為三個(gè)階段：三、（一）洪武至天順年間，明前期，第一階段四、（二）成化至嘉靖年間，明中期，第二階段五、（三）隆慶至崇禎年間，明晚期，第三階段六、唐宋派：明代散文流派。嘉靖時(shí)，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對(duì)前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光。七、公安派：明后期的文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因?yàn)樗麄兌际呛惫踩耍史Q。他們深受李贄“童心說(shuō)”的影響，提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩(shī)》）。強(qiáng)調(diào)文學(xué)情感的真實(shí)性，反對(duì)虛偽。認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都有自己的特點(diǎn)，不必?cái)M古，應(yīng)用自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)真情實(shí)感?？傊瑥?qiáng)調(diào)真實(shí)與變化是公安派理論的核心。“公安派”是明代重要的文學(xué)流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道八、竟陵派得名：明代后期文學(xué)流派，以竟陵人（今湖北天門(mén)）鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。主張：認(rèn)為“公安派”俚俗浮淺，倡導(dǎo)“幽深孤峭”的風(fēng)格。具體指文風(fēng)求新求奇，刻意追求字意深?yuàn)W。雕琢字句，語(yǔ)言佶屈，形成艱澀隱晦的風(fēng)格。十六、《紅樓夢(mèng)》的悲劇意義、寶黛愛(ài)情悲劇、賈府盛轉(zhuǎn)衰悲劇意義、內(nèi)涵，神話、現(xiàn)實(shí)、理想三個(gè)世界試述《紅樓夢(mèng)》的悲劇意義曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》向世人昭示一個(gè)人們感情上難以承受，但卻無(wú)可改變的哲理：人生和社會(huì)永遠(yuǎn)處于擺脫的命運(yùn)悲劇之中。他從三個(gè)層面揭示了從社會(huì)到個(gè)人，從表層到深層的悲劇意蘊(yùn)。一．社會(huì)悲劇。《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會(huì)悲劇。它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛(ài)情為中心事件，寫(xiě)出了從家庭到社會(huì)的悲劇命運(yùn)。1．封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因。如“護(hù)官符”的作用，點(diǎn)出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。2．從生活的窮奢極欲寫(xiě)出四大家族必然崩潰的結(jié)局。如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費(fèi)。奢侈和荒淫是分不開(kāi)的，賈府的淫亂無(wú)恥已經(jīng)到了亂倫的地步。3．作者以賈府一代不如一代的生動(dòng)描寫(xiě)，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運(yùn)。賈寶玉的形象在賈府的社會(huì)悲劇發(fā)展過(guò)程中具有特殊的意義。作為社會(huì)新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢(shì)力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。賈寶玉的愛(ài)情悲劇也是社會(huì)悲劇的一個(gè)縮影。由于無(wú)法找到自己理想的社會(huì)道路，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛(ài)情生活上來(lái)。二．道德文化悲劇。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點(diǎn)就在于一方面它用“仁愛(ài)”來(lái)作為每一個(gè)人的道德信念和行為準(zhǔn)則，又強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)社會(huì)的服從原則，這是要以犧牲個(gè)性價(jià)值為代價(jià)的。三．人生悲劇。人生悲劇則是從哲學(xué)上思考生命的本質(zhì)，《紅樓夢(mèng)》在悲劇領(lǐng)域所取得的成就已經(jīng)達(dá)到中國(guó)悲劇作品的頂峰?！都t樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇意識(shí)的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識(shí)，將人生無(wú)所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學(xué)高度來(lái)認(rèn)識(shí)其永恒的不幸。家族與社會(huì)悲?。嘿Z、史、王、薛四大家族榮損與共，封建政治的腐敗，窮奢極欲的生活，兒孫一代不如一代的規(guī)律。A、愛(ài)情與人生悲?。嘿Z寶玉連同一群身份、地位、性格不同的少女的下場(chǎng)，展示了他們的青春生命和美的被毀滅。其一、是“悲金悼玉”的愛(ài)情婚姻悲劇，“木石前盟”與“金玉良緣”。林黛玉：才華橫溢，孤高自許，內(nèi)心的矛盾和感傷氣質(zhì)、病弱之軀結(jié)合在一起，成為中國(guó)古代感傷主義和悲劇精神的化身。薛寶釵：寬厚豁達(dá)，舉止合禮，律己甚嚴(yán)，“冷美人”形象，生命處于被扭曲和抑制的狀態(tài)。紅樓夢(mèng)》的版本可分為兩個(gè)系統(tǒng)：（一）脂硯齋評(píng)本“脂評(píng)本““脂批本”《紅樓夢(mèng)》最初以8O回本的形式在社會(huì)上流傳，本名《石頭記》?！爸u(píng)本”僅流傳前八十回，保留脂硯齋評(píng)語(yǔ)。脂硯齋：是《紅樓夢(mèng)》抄本系統(tǒng)《脂硯齋重評(píng)石頭記》的主要評(píng)點(diǎn)者。脂硯齋的批語(yǔ)在紅學(xué)界稱為“脂評(píng)”或”“脂批”。十七、李漁《閑情偶寄》的理論觀點(diǎn)《閑情偶寄》，系統(tǒng)總結(jié)了中國(guó)有成熟戲曲以來(lái)的劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)，揭示了戲曲創(chuàng)作和表演的基本理論原則。提出“結(jié)構(gòu)第一”的理論李漁認(rèn)為劇本創(chuàng)作，最重要的是“立主腦”，也就是圍繞“作者立言之本意”（創(chuàng)作意圖、主題思想）和主要事件與人物來(lái)寫(xiě)作。為了做到這一點(diǎn)，就必須“減頭緒”，也就是刪除與“主腦”無(wú)關(guān)的人物與事件，使情節(jié)和人物相對(duì)集中。與此同時(shí)，還應(yīng)“密針線”，也就是要將故事寫(xiě)得嚴(yán)密一些，防止出現(xiàn)破綻。十八、李玉：早期作品《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》（需要知道）十九、洪昇《長(zhǎng)生殿》、孔尚莊《桃花扇》、的主體、思想意義和情節(jié)（南洪北孔）《長(zhǎng)生殿》的題材改造唐明皇與楊貴妃的故事，自白居易《長(zhǎng)恨歌》、陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》以來(lái)，一直是作家反復(fù)襲用的素材。戲劇方面，雜劇有元人白樸的《梧桐雨》，傳奇有明人吳世美的《驚鴻記》。《長(zhǎng)生殿》滲透作者人生觀念、審美喜好和時(shí)代氣氛。包括兩方面：1、表現(xiàn)“情緣總歸虛幻”的主題。對(duì)“情”作了充分描寫(xiě)和反復(fù)渲染，并把故事的結(jié)局，寫(xiě)成一方雖死，猶抱癡情，一方雖生，而痛不欲生。2、在既是一部浪漫的愛(ài)情劇，又具有歷史劇的特色。寫(xiě)情同時(shí)，又寫(xiě)安史之亂及有關(guān)的社會(huì)政治情況，使此劇顯得場(chǎng)面宏大、人物眾多、情節(jié)富于波瀾曲折（所謂“鬧熱”）?？傊堕L(zhǎng)生殿》是一部以寫(xiě)“情”為主、兼寓政治教訓(xùn)與歷史感傷的作品。四、《長(zhǎng)生殿》的思想特色（一）主線：展現(xiàn)帝、妃情緣，宣揚(yáng)李、楊摯愛(ài)。描寫(xiě)李、楊玉環(huán)的愛(ài)情悲劇，主角既是帝王妃子，又是傳說(shuō)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的理想人物，浪漫主義色彩濃厚（二）副線：穿插朝政事件，寄寓垂戒之意。圍繞李楊愛(ài)情的一系列政治事件，生動(dòng)反映了皇帝昏庸，楊家挾勢(shì)弄權(quán)、釀成禍亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出樂(lè)極哀來(lái)、荒淫誤國(guó)等垂戒之意，以及深沉的民族意識(shí)和興亡之感。二、桃花扇》的思想內(nèi)涵（一）借離合之情，寫(xiě)興亡之感全劇以文人侯方域與秦淮名妓李香君的離合之情為線索，展示南明弘光小王朝興亡的歷史面貌。總結(jié)南明覆滅的歷史教訓(xùn)，塑造了一批愛(ài)國(guó)志士。（二）揭露和鞭撻了“權(quán)奸禍國(guó)”阮大鋮、馬士英1.權(quán)奸出于私利迎立福王朱由崧。2.國(guó)業(yè)將傾，權(quán)奸逃跑投降，寡廉鮮恥，毫無(wú)操守。3.權(quán)奸不但“禍國(guó)”而且“殃民”。一、二兩點(diǎn)堪稱“禍國(guó)”，“殃民”則具體體現(xiàn)在他們與侯、李關(guān)系的始末中（三）國(guó)家至上的觀念孔尚任借劇中人物之口，表達(dá)了自己的家國(guó)觀念。他認(rèn)為觀照南明小朝廷興亡后得出的經(jīng)驗(yàn)，并不是要回歸到君臣之義為首要的封建倫理中，而是把國(guó)家放在了人倫之最上，以國(guó)家為君、臣、民賴以立身的根本，“皮之不存，毛將焉附”?！短一ㄉ取返乃囆g(shù)世界所展示出的國(guó)家與君、臣、民的關(guān)系，其意義已經(jīng)超越了明清易代的興亡之悲。二十、詩(shī)流派：性靈說(shuō)、格調(diào)說(shuō)、肌理說(shuō)（一）性靈說(shuō)：性靈說(shuō)是在李贄童心說(shuō)的直接啟發(fā)下產(chǎn)生的。性靈說(shuō)的核心是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩(shī)人的心靈，表現(xiàn)真情實(shí)感，認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的，是人的感情的自然流露。（二）格調(diào)說(shuō)1．清代隨著王士禛的去世，詩(shī)歌領(lǐng)域相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代結(jié)束了，各種詩(shī)歌流派紛爭(zhēng)由此熱鬧起來(lái)。以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說(shuō)”便是其中的重要角色。2．所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，實(shí)際上是讓詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。為達(dá)此目的，沈德潛認(rèn)為在表現(xiàn)上要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，并用唐詩(shī)的格調(diào)將這種意圖落到實(shí)處。（三）肌理說(shuō)1．清代作家翁方綱認(rèn)為王士禛的“神韻說(shuō)”的問(wèn)題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說(shuō)”。2．所謂肌理說(shuō)包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說(shuō)實(shí)際上就是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考證來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。二十一：桐城派、清代散文三大家、陽(yáng)羨派、浙西派、陽(yáng)湖派桐城派1．桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。2．桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。清初散文三大家指侯方域、魏禧、汪琬陽(yáng)羨派1．清代陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。如《點(diǎn)絳唇》上片奇幻小想象，下片在上片營(yíng)造的氣勢(shì)上以今懷古，透露出作者悲涼慷慨的心境。2．陳維崧屬江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽(yáng)羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽(yáng)羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等。浙西派1．清代朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認(rèn)為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點(diǎn)實(shí)際上比較注重詞的格律和技巧，詞風(fēng)醇雅清麗。2．朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，許多人都以朱彝尊所標(biāo)榜的姜夔和張炎為楷模，一時(shí)此風(fēng)大盛。后來(lái)龔翔麟選朱彝尊、李良年的等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派“之名。3．厲鶚繼承了以朱彝尊為的主張，認(rèn)為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過(guò)以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風(fēng)。與朱彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。陽(yáng)湖派乾隆后期散