少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事

-.z[歐陽可惺]“走出〞的批評：關(guān)于當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的多樣性與“單邊敘事〞發(fā)布日期：2011-10-17歐陽可惺【背風(fēng)光】【字體：大中小】【打印文章】【內(nèi)容提要】當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)文本中單邊敘事的存在，使民族文學(xué)呈現(xiàn)出意識形態(tài)話語的*力性姿態(tài)，這可能會在文化意義上形成與他者文化有意無意的疏離和與主流文化的自我邊緣化。在當(dāng)代社會文化生活中，文學(xué)批評作為一個社會文化的構(gòu)建力量，要求文學(xué)敘事具有社會公共性因素的存在是批評價值最大化的表達(dá)?！娟P(guān)鍵詞】少數(shù)民族文學(xué)/單邊敘事/文化歧異/多邊敘事在少數(shù)民族文學(xué)研究和批評中，中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)不能僅是語言(母語)表述的多樣性，還需要看*個民族作家怎樣用母語敘事。在這樣的敘事中包含著怎樣的文化觀念，這些觀念對構(gòu)建社會的整體文化有何種價值導(dǎo)引?，F(xiàn)在，單邊敘事開場引起少數(shù)民族文學(xué)研究者的注意。①一關(guān)于單邊敘事，就其理念來說，已有諸多大家的闡釋。②在筆者看來，就是一種把日常生活經(jīng)歷中的整體豐富、隨意多樣的現(xiàn)實(shí)，或簡約或重寫成被控制的、在策略上事先限制的敘事。對不同的敘事者而言，采用什么敘事策略，即采用或不采用單邊敘事都是非常自然而便捷的。一般地講，漢族作家可以寫少數(shù)民族生活，少數(shù)民族作家在自己的寫作中也有不同民族的文學(xué)人物和敘事?？捎捎谔囟ǖ膮^(qū)域、民族文學(xué)傳統(tǒng)、**背景等的原因，當(dāng)代一些少數(shù)民族文學(xué)的文本敘事中沒有對非我族的“他者〞的表達(dá)，或是簡約化和限制對“他者〞的敘事。而是著重寫本族群、本民族的敘事：想象虛構(gòu)的都是單一的本民族的故事，其中出現(xiàn)的是純粹本民族的事件、場景、人物、觀念和理想。就文學(xué)寫作和批評本身而言，這是沒有什么可置疑的。但是，作為當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)批評，面對這樣的單邊表達(dá)文本卻需要進(jìn)展多方位的價值判斷。少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和批評過程中的“單邊表達(dá)〞，是少數(shù)民族文學(xué)批評表達(dá)公共性時不可回避的話題。雖然，當(dāng)代中國多民族文學(xué)是相互影響、學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，但是在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中，特別是進(jìn)入到20世紀(jì)末和新世紀(jì)后，單邊表達(dá)作為一種書寫不僅沒有消失，反而有增加之勢。因?yàn)椴还苁俏膶W(xué)文本還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，讀者都清楚地知道，閱讀“不只是把一本書當(dāng)作一本書來閱讀，而是把它放入脈絡(luò)，以理解它是怎樣產(chǎn)生的。沒有任何書是憑空進(jìn)出來的。寫作是一種選擇行為，其中牽涉一系列的選擇，由作者與社會互動而形成〞③。在筆者的記憶里，當(dāng)代文學(xué)中，漢族作家筆下有許多描寫和表現(xiàn)少數(shù)民族生活的內(nèi)容，在敘事作品中有許多主人公是少數(shù)民族。不管是“文革〞前還是“文革〞完畢后，有一批漢族作家的主要作品都是以少數(shù)民族生活為題材的。④這個被稱之為“民化〞的文學(xué)形態(tài)一方面是漢族作家想從異文化中獲得補(bǔ)充和豐富;一方面與主流的文化政策有關(guān)系：在邊疆地區(qū)的文學(xué)工作者必須要表現(xiàn)邊疆的生活，表現(xiàn)少數(shù)民族的生活。所以，許多漢族作家都自然而然地在自己的作品中把少數(shù)民族題材、主人公作為重點(diǎn)來表達(dá)、描寫。顯然，這有概念化、淺薄化的痕跡，但這些作品的讀者根本上是漢族讀者，他們可能是在一種好奇、新鮮的心態(tài)下閱讀的，可這并不排除對一個民族根本的思維方式和情感心理的了解和認(rèn)識。但少數(shù)民族讀者和批評者一般很少會承受這樣的本民族的文學(xué)形象，認(rèn)為那是非真實(shí)的，是不完整的少數(shù)民族生活表現(xiàn)，是對少數(shù)民族生活的非現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。而在少數(shù)民族作家作品中，以漢族群眾的生活和以漢族為主人公作為表達(dá)對象的內(nèi)容卻是相比照擬少見的，這在20世紀(jì)50年代的作品中就可以看到。⑤當(dāng)然，這些作品可能與當(dāng)時特定的社會歷史條件和語境有關(guān)。隨著社會生活的不斷變化和豐富開展，20世紀(jì)末和新世紀(jì)以來單邊表達(dá)的作品比過去不是減少而是增多;除一局部反映在內(nèi)地的少數(shù)民族生活的文學(xué)作品外⑥，相當(dāng)局部作品中少見“他者〞的人物形象。即使是反映城市生活的作品中，也幾乎沒有他族的人物形象。這在當(dāng)代多民族地區(qū)的城市生活中是難以理解的，一個民族的城市居民在日常生活中，實(shí)際上不可防止地要與其他民族的同事、職業(yè)者、鄰居發(fā)生各種自在性的聯(lián)系，而這種自在性的聯(lián)系本身是我們每個民族日常生活內(nèi)容。如果說是現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的話，這種少數(shù)民族日常性的生活表達(dá)中應(yīng)該是有他民族存在的。從敘事與日常生活的關(guān)系看，雖然，敘事不同于日常生活，指稱的是有順序的虛構(gòu)作品，敘事比日常生活要集中、概括，敘事要突出特別的人和特別的沖突、問題或使生活變得復(fù)雜的任何事物;而日常生活往往被看成是真實(shí)的、自在性的、相對平凡的。但在伯格看來，日常生活仍然構(gòu)成了閉合的虛構(gòu)敘事構(gòu)造“開頭、中間、結(jié)尾〞中的“中間〞局部，在敘事構(gòu)造中，表達(dá)的各種糾葛可以在“結(jié)尾〞里得到了一次性的解決，可是作為“中間〞局部的日常生活卻被長時間的反復(fù)“重演〞?！耙虼耍粘Ｉ畹脑S多方面都有敘事特性，社會科學(xué)家現(xiàn)在開場成認(rèn)并研究敘事在人們的生活中和在社會中所起的作用。我們必須學(xué)會如何‘閱讀’敘事，以分析的眼光對待敘事，看到敘事中與我們生活中諸方面的類似之處，看敘事中的男女主人公象征了什么，以及他們反映并影響我們關(guān)于權(quán)力、性、道德、美好生活等等的觀點(diǎn)的方式〞。⑦正是在這慣常、微缺乏道、瑣碎的一天又一天中包含著不同個體極具吸引力的“互動形式〞，這是賦予任何個體與他者進(jìn)展交往行為的規(guī)則、構(gòu)造和形式。日常生活里的互動可以幫助我們理解更大的社會系統(tǒng)，提醒了人類如何通過創(chuàng)造性的行動來塑造現(xiàn)實(shí)，所以日常社會已成為現(xiàn)代性的表征或現(xiàn)代文化的組成局部。當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)敘事中如果缺少這種不同個體、族群在日常生活中的交往互動，僅僅是單一性的族群個體敘事，則我們當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)所具有的社會公共性內(nèi)涵是否就會顯得有點(diǎn)輕了呢?維吾爾文學(xué)批評者帕爾哈提·吐爾遜提出本民族當(dāng)代文學(xué)在開展過程中的一些問題，他認(rèn)為，新時期以來的維吾爾文學(xué)單邊表達(dá)的特征依然很強(qiáng)烈。⑧在帕爾哈提·吐爾遜看來，這些單邊表達(dá)都是自己生產(chǎn)自己消費(fèi)的文學(xué)和批評，其中表達(dá)的是本民族文學(xué)自言自語的話語姿態(tài)的慣性和強(qiáng)大力量。帕爾哈提·吐爾遜的觀點(diǎn)劇烈犀利，雖有偏頗之處，但是卻給人以非常的觸動：為什么在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中，會有局部少數(shù)民族文學(xué)作家或批評者愿意單邊表達(dá)呢?單邊表達(dá)需要有一樣經(jīng)歷和心理的觀眾或讀者，因?yàn)榫托≌f而言，小說的構(gòu)造中存在著感情與參照體系，小說的構(gòu)造是一種“情感構(gòu)造〞，這種構(gòu)造可以使觀眾、讀者時刻認(rèn)同、熱愛自己的民族并且接近*個民族的人或*國人。所以，單邊表達(dá)文本可以使自己擁有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)讀者。當(dāng)然，從文學(xué)社會學(xué)的角度看，單邊表達(dá)文本也會由于自己表達(dá)的“共同視角〞，在擁有一局部讀者的同時也極易疏離更多文學(xué)市場的讀者。因?yàn)椤拔膶W(xué)新的和擴(kuò)大了的意義的生命力不能系于一種性質(zhì)，或者一件事件的零散概念〞⑨。文學(xué)總是文化的反映，而在當(dāng)代社會文化生活中，對任何一個群體、民族而言，“文化永遠(yuǎn)不只是擁有的問題、絕對的債務(wù)人與債權(quán)人之間的借與貸的問題，而且是不同文化間的共享、共同經(jīng)歷與相互依賴的問題〞⑩。作為一個普遍的準(zhǔn)則，文化的共享、共同經(jīng)歷與相互依賴問題表達(dá)在文學(xué)上，文學(xué)自然也要進(jìn)入到社會公共領(lǐng)域中去。在一定程度上，反映當(dāng)下少數(shù)民族生活的局部文學(xué)作品中的單邊表達(dá)傾向，是不大考慮多群體、多民族共同生活的社會公共領(lǐng)域性問題的，表現(xiàn)的似乎僅僅是“自我〞在“外鄉(xiāng)〞上的活動。因?yàn)閱芜叡磉_(dá)當(dāng)作他者不存在，他者不是參照物，表現(xiàn)出的只有自我的愛戀和對自我的認(rèn)定。由于單邊表達(dá)的過程是表達(dá)者想淡化或忘卻他者的存在，僅有民族歷史的時間流動而沒有空間網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系的單向性要求的存在，所以，這樣的敘事文本是缺乏歷史“坐標(biāo)〞參照的敘事，這樣的敘事其實(shí)是作為文本中虛構(gòu)的“強(qiáng)權(quán)〞，是一個民族的自言自語。在這樣的敘事言說中，包含著一種由于強(qiáng)烈的自我個體性自尊而對就近的“他者〞自在性存在話語言說的有意識地漠然不顧。顯然，這樣的漠然不顧是一種擔(dān)憂被“他者〞影響改變或遮蔽的憂患和焦慮的表達(dá)。就少數(shù)民族文學(xué)批評而言，這種單邊敘事是在繼續(xù)完成一個民族的社會生活的歷史進(jìn)程，并且是用現(xiàn)實(shí)主義來表達(dá)這個進(jìn)程，但這并不僅僅是在表達(dá)民族生活的現(xiàn)實(shí)，也不是為現(xiàn)實(shí)主義而現(xiàn)實(shí)主義敘事。而實(shí)際上，在歷史的進(jìn)程中這樣的文學(xué)敘事都是必要的社會意識形態(tài)的工具，在不同的時期這種意識形態(tài)的意義各有差異。所以，面對如此的少數(shù)民族文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義敘事，我們的文學(xué)批評者要意識到這種單邊敘事的社會文化意義。在凌津奇看來，對少數(shù)族裔作家而言，不管為什么原因選擇了現(xiàn)實(shí)主義敘事，就他們在特定時期所面對的社會與各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化矛盾和沖突來說，這種敘事都是一種必要的意識形態(tài)工具。所以，批評必須要關(guān)注文本中各種意向表達(dá)之間的關(guān)系，這是少數(shù)族裔文學(xué)批評的關(guān)鍵。當(dāng)然，產(chǎn)生局部少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事的原因是多種的，但最終少數(shù)民族文學(xué)中的這種敘事是為了表達(dá)本民族的主體性意識，是在與他者文化有意或無意的疏離和與主流文學(xué)的自我邊緣化過程中呈現(xiàn)出本民族意識形態(tài)話語的*力性姿態(tài)。這意味著通過一個族群或民族在“外鄉(xiāng)〞或“文化〞的自在性和想象性的生存狀態(tài)文本，帶出本族群或民族欲求的利益、權(quán)力以及在世俗力量之下產(chǎn)生的多種復(fù)雜的情感心理成分。但是，通過單邊敘事而要到達(dá)的本民族或族群的意識形態(tài)意義，是否就可以在這種現(xiàn)實(shí)主義敘事當(dāng)中全部實(shí)現(xiàn)呢?其實(shí)不然，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義敘事不僅是對一種現(xiàn)實(shí)存在的描寫再現(xiàn)，它不僅保存了人們對這個現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)歷記憶，并且通過自己的敘事行為與這個世界的規(guī)約、真理發(fā)生著聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)主義敘事對“他者〞的表達(dá)再現(xiàn)，本身是在表達(dá)“他者〞時再現(xiàn)出了自己，實(shí)際上表達(dá)再現(xiàn)的對象就是自己。所以，要僅靠單邊表達(dá)是無法完成所有本民族或族群的意識形態(tài)話語意義的表達(dá)，要完成這樣的表達(dá)還需要多邊的表達(dá)，還需要多種他者群體或民族景觀、事件等的共同被表達(dá)。這是因?yàn)椤拔覀儗φ鎸?shí)的感知，不僅依賴我們?yōu)樽陨硭茉斓脑忈屌c意義，還依賴我們接收的詮釋與意義。因?yàn)榻邮盏脑忈屖巧鐣钫w的一局部〞。(11)為此，薩義德借用了萊特·米爾斯(C.WrightMills)的一段話來說明自己的觀點(diǎn)，“了解人類處境開宗明義的規(guī)則就是，人生活在第二手的世界。他們覺察到的經(jīng)歷還多于親身體驗(yàn)，他們自己的經(jīng)歷又總是間接的。他們生活的品質(zhì)決定于他們從別人那里接收的意義。每個人都活在這種意義的世界中。沒有人會單獨(dú)正面遭遇千真萬確的世界。人們的意識無法決定他們的實(shí)際存在，而他們的實(shí)際存在也無法決定他們的意識。在意識與存在之間，矗立著其他人傳遞過來的意義、設(shè)計與溝通。〞(12)顯然，這些接收的與受到操縱的詮釋，會深刻影響個體關(guān)于自身存在的各種意識。即使是一個人或群體在進(jìn)展單方面的表達(dá)，他的表達(dá)和詮釋方式也并不是自己的，而是別人的話語和圖像被他占為己有。因?yàn)椤八械娜酥挥性诃h(huán)境中才能獲得自由〞。(13)所以，單邊表達(dá)也就無法擺脫社會公共交往領(lǐng)域中公共性因素的影響。在當(dāng)代社會文化生活中，文學(xué)批評作為一個社會的文化構(gòu)建力量，必然要求諸種文學(xué)文本里要有社會公共性因素的存在。一般而言，當(dāng)一個少數(shù)民族或族群的文學(xué)表達(dá)在主觀設(shè)置上沒有建立在社會公共性的根底之上，只是為了差異性而去表達(dá)差異性，可能產(chǎn)生的后果是影響自己參與這個社會公共領(lǐng)域活動的意志表達(dá)，并有可能限制和損耗自己的文學(xué)影響、傳播。二在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中，單邊敘事作為差異性的表達(dá)是無法改變的嗎?每個少數(shù)民族文學(xué)文本都是應(yīng)該如此或者必然如此?實(shí)際上，在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中，單邊敘事作為一種主體自覺的追求是現(xiàn)實(shí)存在，但要真正到達(dá)單邊敘事又是非常困難的。這是因?yàn)槲膶W(xué)是文化的表現(xiàn)，其實(shí)對文化而言，非本質(zhì)主義的做法是拒絕把文化等同于*個民族或族群自身。當(dāng)然這并不意味著拒絕擁有*種認(rèn)同，而是要拒絕去認(rèn)定自身，拒絕說到“我〞或“我們〞;在當(dāng)代全球化背景下的社會文化生活中，各個民族或族群作為文化的主體只能以不認(rèn)同于自身，或者只以不同于自身的差異獲得主體的形式。自現(xiàn)代啟蒙以來，作為主體自身已經(jīng)過了一系列的變異，主體自身的斷裂已使主體在當(dāng)下的全球化時代呈現(xiàn)為一個主體的破碎和多樣性形態(tài)。在這時“從啟蒙中形成的我想要成為自己行動的結(jié)果，卻又遭遇了不能賦形的東西：居于深處的經(jīng)歷圖示，感情構(gòu)架，還有無窮的欲望。欲望和自我塑造的碰撞不僅導(dǎo)致無窮的沖突，還導(dǎo)致我無一刻能‘擁有’自己。自傳寫作是能最終說出自我個性的嘗試。自我不能停頓寫作說明，‘真正的我’是獨(dú)立于寫作者的〞。(14)欲望是社會開展的產(chǎn)物，同時又是社會進(jìn)步的動力，欲望的生產(chǎn)實(shí)際上是社會關(guān)系的生產(chǎn)。畢爾格對自啟蒙以來主體的自覺到目前主體的退隱進(jìn)展的描述其實(shí)都離不開這樣一個根本的前提：主體的存在是與他者關(guān)系的存在，是動態(tài)性的社會存在。每個個人、群體、民族都是社會存在意識的載體，所以對我們?nèi)魏稳藖碚f，“人，作為一種有意識的存在，就是為了回應(yīng)其他事物，而我們不了解其他事物，就完全無法了解自己，那又怎么忠于自己?而且，在理論上，更是在經(jīng)歷上，沒有任何東西可以支持這種不平常的判斷——人最容易知道和自己有關(guān)的‘真實(shí)’。和我們自己有關(guān)的事實(shí)，并不特別堅決，也不特別能夠抗拒疑心心態(tài)造成的瓦解。其實(shí)，我們的本質(zhì)相當(dāng)難以捉摸，脆弱不堪，不比其他東西的本質(zhì)更穩(wěn)定，也并非與生俱來。〞(15)顯然，作為個體自我主體的本質(zhì)其實(shí)是在與其他自我主體的關(guān)系中發(fā)生的，而在當(dāng)下，主體已是一種社會的集體。一個群體、民族要讓更多的人了解自己作為集體的主體，就必須要通過對與其他作為集體主體的關(guān)系連接而得到。文學(xué)文本蘊(yùn)涵的深刻性也就在這多種關(guān)系表達(dá)的豐富性之中。在筆者看來，任何偉大的小說都是對特定社會歷史的清晰反映，單邊敘事由于在敘事的過程中沒有把更多的“他者〞與自我的表達(dá)連接在一起進(jìn)展表達(dá)，在強(qiáng)調(diào)一些東西并有意識曲折地排除一些東西的時候，就有可能在表達(dá)行為中有諸多的“空缺〞，這本是通過對他者的表現(xiàn)用來增加自我真實(shí)性的表達(dá)話語。但由于“空缺〞的存在，就會產(chǎn)生表達(dá)過程中作為社會歷史背景的“景觀〞的模糊性或簡約化，有可能使文學(xué)文本所要表達(dá)的意圖受到消損和制約，而這會降低在更廣闊的社會承受閱讀層面的傳播，實(shí)際上是在進(jìn)展文學(xué)影響的自我遮蔽。在當(dāng)代，每個民族的文化持有者的文化身份都是“混雜〞的，每個民族的文化自身并非內(nèi)在同質(zhì)的，而是歧異性的，都經(jīng)由與其他文化的互動;同時，異己性的體驗(yàn)一直不斷發(fā)生在個人自身的認(rèn)同之內(nèi)，每個民族文化的內(nèi)涵不斷地受到成員們的競逐、想象與再想象，不斷地被超越與妥協(xié)。因此任何文化的認(rèn)同與其意涵都是多重的，沒有永恒不變的本質(zhì)。詹姆斯·塔利認(rèn)為必須要在文化歧異性上互相給予尊重與肯定，只要有了這樣的一種做法，就可以更進(jìn)一步強(qiáng)化批判自身文化的立場以及對其他文化寬容但不失批判的態(tài)度。對此，詹姆斯·塔利十分強(qiáng)調(diào)“海達(dá)族家園的精神〞。(16)這個觀點(diǎn)對我們具有啟發(fā)性，即強(qiáng)調(diào)各民族在當(dāng)代社會公共性精神的引導(dǎo)下，共同致力于對話和協(xié)商，以找出調(diào)解彼此間文化差異的恰當(dāng)形式。這其實(shí)也就是在講公共性與民族差異性的關(guān)系和相互作用，讓所有的不同民族的成員都參加到社會的公共性生活中去。通過參與社會公共性的過程，使每個民族都具有了反思自身文化的能力，這個能力是一種“視自己本身的文化生活為陌生怪異的能力，這樣的能力讓我們能夠自本身的生活中出走〞。(17)要到達(dá)這個目標(biāo)，當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中的敘事就需要多邊敘事，是民族的“自我〞與“他者〞民族之間關(guān)系的敘事，是民族中的“個人〞與他者民族中的“個人〞之間關(guān)系的敘事，是一種跨越本民族文化的多元敘事。只有一個民族的多邊敘事才可能有關(guān)于多民族共同生活的一系列話語表達(dá);才有各種文化間的相互質(zhì)疑、再詮釋、協(xié)商和轉(zhuǎn)換。在這時，作為多民族國家中每個民族的公民以他們共有國家的公共領(lǐng)域?yàn)楸磉_(dá)的根底資源，既述說著自己的故事，也轉(zhuǎn)述別人的故事;跨越文化藩籬，參加到涉及社會公共領(lǐng)域的公共性的對話當(dāng)中，使自己的表達(dá)和表達(dá)能夠?yàn)樯鐣采钐峁┝烁鼮閷拸V、更具批判性和建立性的公民精神。顯而易見，當(dāng)代中國的少數(shù)民族文學(xué)批評同樣需要這樣的精神。在我們的少數(shù)民族文學(xué)中，各民族文化之間在形成與認(rèn)同中是嚴(yán)密相依的，這在現(xiàn)代各民族文學(xué)里已得到了表現(xiàn)。特別是新中國成立以來，當(dāng)“少數(shù)民族文學(xué)〞作為一個學(xué)科被提出后，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和批評根本上都是在國家的意識形態(tài)導(dǎo)引下進(jìn)展的，在這時，作為國家公民的少數(shù)民族文學(xué)作家和批評者在文化意義上是多重性的，在文學(xué)表達(dá)和抒寫時，他們當(dāng)中的許多人“便多少立足于*個已經(jīng)妥協(xié)的、跨越文化界限的、‘折衷’或‘共通’的根底上，并有*些跨文化交談與理解的經(jīng)歷;也就是，與眾多異于己者遭遇及共處的經(jīng)歷，并且目睹這些異己展現(xiàn)相似與相異之文化〞。(18)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的實(shí)際情況，特別是20世紀(jì)50年代至70年代的文學(xué)敘事就是如此。對于少數(shù)民族文學(xué)，小說敘事的出現(xiàn)可能是一個新鮮的事物，所以要盡力把自己本民族的社會生活內(nèi)容作為最根本的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)，這時，局部作家采用單邊表達(dá)來到達(dá)展示本民族社會生活與文化的意圖是明確的，雖然文本中極少或沒有具體他者的存在、沒有他者的形象和表達(dá)，可是在具體的文本中他者的影響卻是無所不在。就文本來看，當(dāng)時的民族作家是無法擺脫特定的社會歷史語境的，在其中我們可以看到各民族人民群眾對真實(shí)歷史的感受，在那現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)里，民族的文化被跨文化交談與理解的經(jīng)歷所代表，敘事作為一種意識形態(tài)的工具被“共通〞在國家意識形態(tài)的控制和導(dǎo)引之下。這個時期的文學(xué)雖然談不上具有社會公共性意味，但是卻說明了在當(dāng)時的歷史條件下，任何少數(shù)民族文學(xué)要到達(dá)單邊表達(dá)的目的都是十分困難的。當(dāng)然，在那個時代，由于一個少數(shù)民族文學(xué)作家單邊表達(dá)的主體性要求也是薄弱和不明確的，所以，各民族文學(xué)之間的表達(dá)話語差異并不大，只是在共同敘事中保持著各自民族語言文化的表達(dá)特征。進(jìn)入到20世紀(jì)末和新世紀(jì)后，雖然局部少數(shù)民族文學(xué)作家從文學(xué)主體性和民族主體性的角度對單邊敘事有了新的要求，一種民族文學(xué)自覺的追求十分強(qiáng)烈，出現(xiàn)了許多表現(xiàn)本民族文化自覺意識和自我文化身份認(rèn)同的作品。但是，作家主觀的單邊表達(dá)愿望和追求僅僅構(gòu)成了文本構(gòu)造的*些層次，雖然有時候也可能在文本的所有構(gòu)成中全部得到呈現(xiàn)，可卻不能真正實(shí)現(xiàn)或完成單邊表達(dá)的要求。因?yàn)榧词惯@樣的單邊表達(dá)，仍然在表達(dá)的過程中往往會與多種的話語穿插，他者存在的影響時隱時現(xiàn)。比方，在筆者看來，巴格拉希在小說?心山?中似乎要竭力完成這樣一個單邊表達(dá)的故事：小孩伊力多斯眼中的城市、夏庫爾村和象征民族精神理想的“心山〞，這個城市、農(nóng)村和“心山〞都是從民族主體性的視角被表達(dá)的，在表達(dá)過程中看不到城市的多樣性和農(nóng)村的多樣性存在，城市和農(nóng)村根本上是一種被抽象化的表達(dá)，是兩個差異性的存在。在這差異性的存在中，民族精神理想“心山〞成為表達(dá)的中心?？梢哉f，作家主觀的單邊表達(dá)愿望和追求在文本的所有構(gòu)成中全部得到了呈現(xiàn)?？墒窃诎透窭５倪@個文本中，還是有諸如“考古隊〞、“展覽〞、“飛機(jī)〞等象征著他者存在的表達(dá)。在小說最后添加的納熱西老人的呼喚，作為一種表達(dá)，既是在告誡后人不要遺忘了自己民族的精神信仰追求，同時也透露著民族的傳統(tǒng)自我在“他者〞面前的極度緊*和焦慮。(18)在這里，一個追求單邊表達(dá)可能性的表達(dá)仍然被空間網(wǎng)絡(luò)的多樣性所影響和改變。所以說，一種民族文學(xué)自覺的追求如果僅僅過多地看重主觀設(shè)置的單邊敘事，其實(shí)是難能到達(dá)多方面的文學(xué)目標(biāo)的。當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的創(chuàng)作應(yīng)該“走出〞主觀設(shè)置的單邊敘事圈子，不能再是自我限制和自我隔離，而是面向廣闊的社會生活敘事和多樣個體性的表達(dá)?！白叱雳曂瑯右惨笊贁?shù)民族文學(xué)批評或研究要面向社會、走向多樣性的生活，只有這樣，我們的少數(shù)民族文學(xué)批評之路才會越走越寬廣。但是，這樣的文學(xué)批評會不會趨于泛化呢?三目前，當(dāng)代中國文學(xué)批評雖然相對遠(yuǎn)離了過去國家意識形態(tài)中心話語，可自身卻在泛化的過程中具有了更多的社會政治性和思想文化性的內(nèi)容，在20世紀(jì)末和新世紀(jì)的當(dāng)代文學(xué)批評中可以看到：批評的*圍和涉及對象要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于過去的文學(xué)批評。這其實(shí)反而說明了文學(xué)批評價值的最大化，這種最大化的批評價值不在于與國家意識形態(tài)中心話語的距離，而是在于批評本身進(jìn)入到了社會的公共領(lǐng)域，表達(dá)出了批評的公共性價值?！拔膶W(xué)現(xiàn)場主要是一種專業(yè)性的有限現(xiàn)場，而公共空間則是一種關(guān)乎公共利益的理論上近乎無限的互動、開放的場域。后者顯然會對前者產(chǎn)生強(qiáng)大的遮蔽影響。公共空間里的泛文學(xué)批評在很大程度上更能顯示出強(qiáng)勢的、覆蓋性的影響力〞。(20)筆者認(rèn)同關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評的價值轉(zhuǎn)向的評價，因?yàn)槲膶W(xué)的表現(xiàn)空間隨著社會生活的改變和豐富在不斷擴(kuò)大，作為文學(xué)批評的價值目標(biāo)也必然是多元、多向度的。在少數(shù)民族文學(xué)批評中，那種純粹的“審美暈眩〞或主體性印象式的文學(xué)內(nèi)部批評仍然需要存在，但只能是文學(xué)批評諸多方式中的一種，它并不具有文學(xué)批評價值的惟一性和至高無上的永恒意義。在少數(shù)民族文學(xué)批評中，面對著以通過追求本民族文學(xué)自身的個體性價值來表達(dá)民族性意識形態(tài)話語力量的文學(xué)文本，顯然，用過去傳統(tǒng)的文學(xué)批評方法是不夠的，必須要“走出〞。“走出〞(E*odus)是美國文學(xué)批評家埃德蒙·威爾遜(EdmundWilson)一個重要的觀點(diǎn)，作為“公共知識分子〞的威爾遜堅持文學(xué)批評與社會生活的嚴(yán)密聯(lián)系。因?yàn)樵谀莻€時代“大多數(shù)作家不再認(rèn)為疏離是美國藝術(shù)家的命運(yùn);相反，他們很想成為美國生活的一局部。越來越多的作家已經(jīng)不再把自己視為反叛者和流亡者〞。(21)威爾遜文學(xué)批評最突出的特點(diǎn)是：他認(rèn)為文學(xué)批評本身不是目的，最終目的是生活本身。威爾遜堅持“任何文學(xué)作品都產(chǎn)生于作家對生活的參與，任何作品都反映生活對作家的影響和作家對生活作出的回應(yīng)。批評家在文學(xué)批評中對作品的歷史意識和對社會問題的照顧則使得文學(xué)批評超越文學(xué)的*圍而上升到文化批評的層面。然而，這還不是終極目的，批評家的評論還應(yīng)回歸對生活的干預(yù)，完成為公眾效勞，指導(dǎo)公眾意識的使命〞。(22)現(xiàn)在看來，威爾遜的這個思想對我們當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)批評來說仍然是有導(dǎo)引性意義的。因?yàn)樵诰植慨?dāng)代少數(shù)民族文學(xué)文本中所涉及的內(nèi)容是非常廣泛而復(fù)雜的，用純粹的文學(xué)內(nèi)部批評似乎并不能解決文本中“象征形式〞所要表達(dá)的內(nèi)蘊(yùn)。所以，少數(shù)民族文學(xué)批評同樣也面臨著一個如何使文學(xué)批評的價值目標(biāo)多元、多樣化和批評價值最大化的問題，少數(shù)民族文學(xué)批評也自然而然地面臨著泛文學(xué)批評的現(xiàn)實(shí)。我們的少數(shù)民族文學(xué)批評需要體驗(yàn)并倡導(dǎo)那些顯然是現(xiàn)代性的核心價值理念，倡導(dǎo)少數(shù)民族文學(xué)批評的文化目標(biāo)和道德訴求，也就是作為泛文學(xué)批評的公共理性精神。少數(shù)民族文學(xué)批評中，要把理性精神從一個民族的民族意識層面里全面地解放出來，使其在對公共理性精神的渴望追求過程中，具備更多的對世界和人類文化終極目標(biāo)不懈的想象。“走出〞的少數(shù)民族文學(xué)批評就是要強(qiáng)調(diào)各種不同民族文學(xué)個體和個體文學(xué)的存在價值，強(qiáng)調(diào)不同文學(xué)意義的合理性與合法性，尊重各少數(shù)民族文學(xué)表達(dá)的差異性存在;同時，在這個根底之上實(shí)現(xiàn)對各種不同文學(xué)差異性表達(dá)的相互妥協(xié)和協(xié)商、重塑，也重新再闡釋、再解讀的過程。所以，表達(dá)公共性可能是批評價值最大化的選擇。注釋：①筆者在與維吾爾族網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者阿不都艾海提·阿不都熱西提對話時，他也提出了當(dāng)代**文學(xué)中的單邊敘事問題。②如愛德華·W·薩義德和弗雷德里克·詹姆遜在其著作中有所闡釋。③〔美〕愛德華·W·薩義德，戴維·巴薩米安：?文化與抵抗——薩義德訪談錄?，第71頁，**譯文2009年版。④以**文聯(lián)1956年創(chuàng)辦的文學(xué)期刊?天山?(后改名為?**文學(xué)?、?**文藝?、?中國西部文學(xué)?、?西部?)為例，在**的許多漢族作家都有表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品。⑤就反映農(nóng)村合作社運(yùn)動而言，在筆者所看到的1957年?天山?期刊中，就有幾篇少數(shù)民族作家反映**農(nóng)村合作社運(yùn)動的作品。如特·沙木薩克：?入社?，*森堂、馬合木托夫·吐爾遜譯，見?天山?1957年第1期;玉素夫·伊利雅斯：?不是自己人?，忠祿譯，見?天山?1957年第7期。⑥如近幾年在內(nèi)地生活的維吾爾族作家寫的一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，就有現(xiàn)實(shí)生活中的他族人物形象存在。⑦〔美〕阿瑟·阿薩·伯格：?通俗文化、媒介和日常生活中的敘事?，第149頁，**大學(xué)2006年版。⑧帕爾哈提·吐爾遜：?現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的掙扎——談現(xiàn)代維吾爾文學(xué)中的先鋒精神與小說創(chuàng)作?，“維吾爾在線〞，.uighurbiz..file:///c:Documents%20Settings/Owner/My%20Documents/htm.⑨〔美〕愛德華·W·薩義德：?文化與帝國主義?，第453頁，三聯(lián)書店2003年版。⑩同上，第309頁。(11)〔美〕愛德華·W·薩依德：?遮蔽的伊斯蘭：西方媒體眼中的穆斯林世界?，第56頁，臺北立緒文化出版2004年。(12)同上，第57頁。(13)〔以色列〕耶爾·塔米爾：?自由主義的民族主義?，第3頁，**譯文2005年版。(14)〔德〕彼得·畢爾格：?主體的退隱?，第96頁，**大學(xué)2004年版。(15)〔美〕哈里·G·法蘭克福：?論扯淡?，第67頁，譯林2008年版。(16)“海達(dá)族家園的精神〞(theSpiritofHaidaGwaii)，是出身于北美洲西北部海岸外的海達(dá)格爾瓦伊群島(HaidaGwaii)，具有海達(dá)人與蘇格蘭人血統(tǒng)的雕塑家比爾·里德于1984到1991年之間創(chuàng)作的作品的標(biāo)題。這個雕塑表達(dá)的是“人之家園精神〞，它象征著后現(xiàn)代文化歧異性的精神：一個人如何以正確的精神，尊重他者文化以及尊重大地中所有文化之相互成認(rèn)與肯定的精神，如何將自己從根深蒂固的傲慢思維與行為習(xí)慣中解放出來。(17)〔加拿大〕詹姆斯·塔利：?陌生的多樣性——歧異時代的憲政主義?，第216頁，**譯文2005年版。(18)〔加拿大〕詹姆斯·塔利：?陌生的多樣性——歧異時代的憲政主義?，第13頁。(19)穆罕默德·巴格拉希：?心山?，?民族文學(xué)?2007年第6期。(20)吳?。?文學(xué)批評、公共空間與社會正義?，?文藝研究?2008年第2期。(21)〔美〕拉塞爾·雅各比：?最后的知識分子?，第67～68頁，**人民2002年版。(22)邵珊：?走向文明的批評：現(xiàn)實(shí)與詩性之間——論?！ね栠d的批評觀?，?**師大學(xué)報?2006年第6期?？臻g化的小說建構(gòu)

——趙松小說集?空隙?的敘事特征研究

姚建新

閱讀?空隙?需要足夠的耐心，當(dāng)讀者頭腦中具有一種被故事情節(jié)拖曳著不停追問的閱讀定勢時，這種緩慢的小說常使人產(chǎn)生疑惑。即便有足夠耐心讀完，也會發(fā)現(xiàn)潛意識中對小說結(jié)局的預(yù)期往往是落空的，因?yàn)樽髡邚臎]在小說中設(shè)置興奮點(diǎn)，更不用說那個可能會是高潮的結(jié)尾。這樣的緩慢使得許多細(xì)節(jié)被放大，那些放大了的局部特征清晰到極點(diǎn)，甚至到了與我們在現(xiàn)實(shí)中從整體角度觀看所得到的印象有很大不同，所有的現(xiàn)實(shí)構(gòu)件在小說里都變成構(gòu)筑另一個現(xiàn)實(shí)的材料，故事、時間、人物、場景，所有這些可能導(dǎo)致閱讀興奮的爆破點(diǎn)都沒有被引爆，而是相互滲透產(chǎn)生化合反響，這樣，新的化合物產(chǎn)生了，它呈現(xiàn)出的是一種立體化的空間效果，這個空間的縫隙和外觀時常出現(xiàn)夢幻般的奇異色彩。

一、空間與小說

空間的概念很難用明晰的定義加以說明，對于空間的理解，從不同角度可以分出許多類別，如內(nèi)空間、外空間、想象空間、物理空間、虛擬空間、現(xiàn)實(shí)空間、社會空間等。我們所說的“空間〞是指人置身其間所見所感的那個空間，它呈現(xiàn)的是物質(zhì)化的外觀，但其中蘊(yùn)含著人的活動、意識和情感。現(xiàn)代小說之所以對空間有更多側(cè)重，就在于“空間在一定意義上是時間的自然參照物〞(1)，而現(xiàn)代時間所呈現(xiàn)于人的是一種復(fù)雜乃至怪異的感受，一方面紛繁的物象和人自身相互矛盾的行動對傳統(tǒng)的時間觀念進(jìn)展了干擾，人對時間的感受不再是清晰連貫的線性時間脈絡(luò)，而是瞬間化的時間片斷的堆積，這些瑣碎的片斷中大量蓄積著人的瞬時記憶，而人在瞬間中幾乎是難以感受到時間的長度的，也無所謂始終，這些拼貼起來的瞬間凌亂雜陳，很難具有縱向的歷史感；另一方面，時間確實(shí)又是有長度的，它的縱向線索始終存在，而對于這一形式的真正覺察不在于表盤上的準(zhǔn)確刻度，而是在于時間線索在一個人的記憶中長期隱匿著，直到突然顯現(xiàn)。時間的直線性的不可逆轉(zhuǎn)的特性與復(fù)雜而多向的瞬時性特征相互混雜相互抵觸，使人在面對時間的時候感到茫然迷惑，也就難免生出無措感和無力感，則，在碎裂的時間片斷中唯一可以即時把握的只有此時此刻的物與象。大量的瞬間物象增加了空間的容量和厚度，或者說瞬時化的印象與記憶強(qiáng)化了小說空間化的特征。

趙松小說的空間化形態(tài)有兩個特點(diǎn)：一是作為小說場景的一重空間，與沉思和想象的另一重空間共同構(gòu)筑的立體化空間形式；二是小說敘事的多視角多層次所形成的多重時間維度的空間化特征。也就是說，時間與空間在他的小說中是不可分割的，這兩個元素是相互纏繞構(gòu)成了趙松小說的獨(dú)特性。在?空隙?中，關(guān)于空間和時間的表達(dá)或者直接出現(xiàn)，或者穿插在人物的獨(dú)語之中，或者間接地通過描述場景透露出來。當(dāng)我們力圖仔細(xì)識別時間的準(zhǔn)確性和清晰度的時候才發(fā)現(xiàn)，所謂的時間是那樣的模糊和破碎，讓人無從把握，惟有空間內(nèi)的可辨物象，成為了暫時測算時間之流的參照物。

二、空間定位

〔1〕身在何處

在?失蹤的人?的開篇，出現(xiàn)了這樣的文字：“……你在哪里呢.仍然是同樣的詢問在重復(fù)著，人人都想確定對方的方位，如果這種感覺是確實(shí)的，則身在何處又有什么區(qū)別呢.然而詢問幾乎每時每刻在浮現(xiàn)。〞(2)馬戈從睡夢中醒來，顯然是被手機(jī)鈴聲驚醒的，他的下意識反響就是身在何處，中的詢問是“你在哪里呢〞。定位，這在現(xiàn)實(shí)世界中近乎無意識的詢問，傳達(dá)出的是人力圖控制此刻的下意識愿望。杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代的這種新空間里，我們喪失了給自己定位的能力，喪失了從認(rèn)識上描繪這個空間的能力。(3)越是紛繁復(fù)雜的空間，越使人生出不知身在何處的錯覺。這種錯覺帶來的疑惑，恰是人對自身和他者無從深入了解的困頓。那個失蹤的男人，其失蹤的原因是小說推進(jìn)的一個動力，在第一人稱表達(dá)的那些段落里，這個在現(xiàn)實(shí)生活中毫不起眼的人的自言自語，在凌亂和含混中隱約透出一種終極思索的意味。而對于他周圍的人來說，他想什么似乎不重要，他具有的只是*種身份：丈夫和父親，以*種職業(yè)謀生。對于他個人情況的了解，只有簡單的一句話：“失蹤之前，那個人沒有什么反常的跡象，沒帶走家里的現(xiàn)金和存折，沒留下任何文字，沒有婚外情。〞一個表達(dá)線索在迷霧中困難推進(jìn)的時候，另一個表達(dá)線索則在不斷地、反復(fù)地暗示著可能的原因和結(jié)局，而這兩個線索所串聯(lián)起來的人物，仿佛生活在毫不相干的兩個世界當(dāng)中，一方是永遠(yuǎn)難以理解另一方終究身在何處的，也就是說，無論是習(xí)慣性地還是探尋性地對*個人所在位置的追問，都難以消弭彼此想法的無法通約，即便是具有最為密切關(guān)系的人之間也不例外。

這篇小說穿插有這樣一個細(xì)節(jié)，馬戈與女朋友之間的矛盾產(chǎn)生于一個微小到近乎于無的事情：“他的女友已經(jīng)一個禮拜沒找他了，沒來，也不開機(jī)。那天的事情真叫人沒方法，她就是這個樣子。她注視著他的眼睛，突然想到讓他抱她。他說不行。她就走了。〞這個小插曲可以看作是與前面所述的一個對應(yīng)。這些瑣碎的無趣的微小情緒，堆積、發(fā)酵乃至膨脹，充塞了人的情感和意識的空間，隨時可能爆裂，將人一次一次浸入虛空的狀態(tài)。在?約會的蒼蠅?中，兩個將要約會的情侶還在一次次通過確定具體方位，猜想著對方的狀態(tài)，當(dāng)女人打過來的時候，男人卻在觀察蒼蠅，進(jìn)而徒勞地想要消滅它們。這種不太安定的心情之中，有著*種難以言明的心態(tài)和處境。在最后一次通話中，出現(xiàn)了這樣的對話：“我怕自己不想你。〞“這不重要。〞“什么重要.〞“現(xiàn)在我感覺不到你了。〞情感借由看似無聊的舉動和廢話般的交談進(jìn)入晦暗憂傷的地帶，似乎這個還沒開場的愛情故事注定將要有一個毫無結(jié)果的結(jié)局。

〔2〕視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

通常篇幅有限的小說，總會采用較為固定的表達(dá)視角，這樣可以保持表達(dá)較為明晰的連貫性。而在趙松的小說中，視點(diǎn)的頻繁轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為他小說的一個顯著特征。?失蹤的人?中本來是以第三人稱表達(dá)開場的，失蹤者作為一個待解的謎，是制造懸念的最好的情節(jié)因素，但是這個人物突然出現(xiàn)了，以第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白的形式突然穿插進(jìn)入，將完整的情節(jié)不斷分割，這樣就形成了兩種視點(diǎn)的頻繁轉(zhuǎn)換，內(nèi)視和外察相互交替的面貌，這樣就呈現(xiàn)出一種組合式的繁復(fù)空間效果，這自然使人聯(lián)想到現(xiàn)代繪畫的技法形式。保羅?C?韋茨在論及“現(xiàn)代繪畫的時間與空間〞問題時以馬奈和塞尚為例，說明這種不同視點(diǎn)組合后形成的“破碎空間〞?！皫讉€世紀(jì)以來，歐洲藝術(shù)家一直使用固定的有深度的歐幾里得空間。這種理想化的視覺經(jīng)歷容器千篇一律地提供了一個繪畫得以在其中營構(gòu)的框架。在藝術(shù)家探索著自己最終的構(gòu)圖時——偶爾也使用一些不常見的視角——人和物體也許會移動；但是，空間本身卻不變，也不受置于其中的物體的影響。〞(4)而在塞尚等現(xiàn)代繪畫大師的畫作中，物體的空間構(gòu)成是以不同視點(diǎn)下物體的形態(tài)組合而成的，這就使得畫作給人以“圍繞著物體看的幻覺〞，現(xiàn)代藝術(shù)對于單一的藝術(shù)技法加以突破，把印象、細(xì)察和意象、思緒、幻覺等混合在一起，顯現(xiàn)出藝術(shù)作品豐富的疊印式的特征。

當(dāng)然，這樣的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換方式有出于藝術(shù)形式的考慮，但是如果僅僅停留在這個層面上，就很可能導(dǎo)致炫技性的寫作效果，可以看到，小說中不同人稱視角的穿插，形成兩種聲音的相互辯駁，它們時而接近，時而轉(zhuǎn)向各自的一極，這兩種聲音的對立與糾纏，幾乎是小說中每個主要人物都在面對的內(nèi)心矛盾的顯現(xiàn)。也就是說，這樣的表達(dá)視角與小說主題始終是密不可分的。小說中第一人稱內(nèi)心獨(dú)白的斷續(xù)穿插，將失蹤者的內(nèi)心世界細(xì)致而真實(shí)地呈現(xiàn)于外，使得這個故事脫離了簡單的失蹤事件，將獵奇的花邊新聞的素材導(dǎo)向不可測知的內(nèi)心深度。

在趙松的小說中還經(jīng)常出現(xiàn)第二人稱表達(dá)視角的插入，這也常常予人猝不及防的感覺，令人不免產(chǎn)生這樣的疑問：這個表達(dá)者是誰.他所對話的“你〞又會是誰呢.由于表達(dá)者與第二人稱的“你〞處于一個面對面的直視性位置，難免會出現(xiàn)各種直接的情緒反響，而且很有可能是過度化的情緒，這在*種程度上會導(dǎo)致夸*效果，因此，這是一個不容易把握恰當(dāng)尺度的視角。但是仔細(xì)閱讀和區(qū)分會發(fā)現(xiàn)，這個“你〞不是別人，恰恰是表達(dá)者自己，一個不斷處于審視中的“獨(dú)語者〞。一個采取行動的人是通過外部描述使人感知的，但這個行動的人內(nèi)心的細(xì)微變化又通過這種“獨(dú)語〞與行動形成*種對應(yīng)、映照、甚至矛盾、干擾和否認(rèn)，這不僅使小說在構(gòu)造和表達(dá)上變得有厚重和凝固感，也使小說人物的內(nèi)心世界更加生動和立體。

這部中短篇小說集中經(jīng)常會出現(xiàn)一個名叫馬戈的人物，他既是小說中的人物，又充當(dāng)著表達(dá)者。這似乎具有相對穩(wěn)定性的特征，同時也使并不相干的各篇小說之間具有*種聯(lián)系。然而事實(shí)上，這種聯(lián)系性所帶來確實(shí)定感時常被這個人物自身的矛盾性，也被小說中不斷出現(xiàn)的人物瓦解掉。在?失蹤的人?中，作為警察的馬戈對一起失蹤案展開常規(guī)性的調(diào)查，對調(diào)查結(jié)果還一無所知的馬戈費(fèi)盡心力尋找線索的同時，失蹤者卻以內(nèi)心獨(dú)白的方式講述自己的所見所思，小說的結(jié)局早有暗示，但是馬戈還在迷局之中。謎底和謎面的并置，這個貫穿性的人物，從技術(shù)上講是如此，但從深層意義角度看并非如此，各個人物的意識空間仍然是不可通約的。

〔3〕地點(diǎn)：確定與不確定

通過對小說集的閱讀根本可以確定的是，很多故事的發(fā)生地是北方一個工業(yè)城市，這個城市由于常年受到粉塵的污染，空氣里彌漫著煤煙味和灰蒙蒙的底色，在這個城市中，日據(jù)時期的建筑和建國后建造的方盒子簡陋樓房分布在被街道割據(jù)的廣闊地帶。這是一個不具備鮮明特色的城市，是可以在中國任何區(qū)域找到類似的千篇一律布局的城市。但是這個沒有明顯特征的城市在小說中卻具有一種特別的奇異色彩。那種灰蒙蒙的城市底色會由于朦朧的燈影、昏黃的陽光、微紅的燭火、紅色的衣服、玻璃的反光等的介入，而異于那個司空常見很難產(chǎn)生新鮮感的空間，它就是真實(shí)的生存世界，但又籠罩著一層使人產(chǎn)生夢幻感的光暈。在這里，真實(shí)、夢幻和想象共同投射在這個空間里，所有的界限相互滲透，模糊難辨。不確定性是后現(xiàn)代小說的一個顯著特征，它在*種意義上準(zhǔn)確說出了世界的本質(zhì)，那種不辯自明的明確的性質(zhì)，一再被證明是站不住腳的。趙松的小說也具有這樣的特點(diǎn)，但他并非成心要讀者猜謎，而是更加深刻地表達(dá)了小說人物的困惑和思索。馬戈有三處房子，他稱之為“狡兔三窟〞，在查詢失蹤者的過程中，他的想法有了變化?！皩?shí)際上，他覺得現(xiàn)在回哪個地方去住下并沒有什么區(qū)別，都一樣，而過去在他心中，不同的房子就是不同的世界，他可以過不同的生活，有不同的秘密。如今想來，這種想法本身就十分可笑。世界上有秘密的事么.可笑的秘密……〞馬戈的想法具有*種代表性，那種地理位置上的移動只是外表化的改變，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活并非它所呈現(xiàn)出的那種繽紛多彩的面貌，透過紛亂的表象，人所看到的是一個深不見底的黑洞，它以單調(diào)的節(jié)奏吸噬了人的時間和精力，卻常使人不斷對所做的一切產(chǎn)生疑心。小說里的人物是平常甚至卑微的，他們在掙扎，有的以極端方式付諸行動，更多的則是沉陷在生活之中，內(nèi)心總有著不為人知的劇烈動亂，他們有時天真得可笑，有時又世故得可鄙，但這些在生存和欲望的漩渦中掙扎的人，內(nèi)心總是有一些黯淡的希望的微光。

有這樣一些地點(diǎn)詞語的相互對應(yīng)可以充分說明這個問題。?虛構(gòu)的生活?中由電影?陽光燦爛的日子?里的女孩米蘭聯(lián)想到意大利的著名城市米蘭，由海城街聯(lián)想到海和海城，在?空隙?中一再出現(xiàn)的對于**的回憶和想象，與電影?**的森林?構(gòu)成的互文關(guān)系，在?失蹤的人?中一再提到的“江南〞和與之相關(guān)的古詩?采蓮曲?，?屬于糖的年代?里被誤認(rèn)為是“大鹽境〞的“大眼鏡〞。這里提及的城市和地域根本都在人物的想象中發(fā)生了變化，變成了想象之物，而非現(xiàn)實(shí)存在。地點(diǎn)和城市的名稱既有想象中被美化的成分，又與他們的真實(shí)面貌截然不同。詞語與物象，字音與畫面，互相糾結(jié)又相互抵消，構(gòu)成了一種繁復(fù)的奇特景觀。

馬戈見到了失蹤者，那個男人說到他今后的打算是研究滿語，理由顯得奇怪而不合常理：“我喜歡的是那些散落的單詞……是地名，很多地方都有。〞純粹沉溺于地名之中，而不再關(guān)心這種瀕臨消亡的語言是否還有現(xiàn)實(shí)功用，這不禁使人想到“距離〞這個詞語，從現(xiàn)實(shí)到想象，中間那段永遠(yuǎn)難以逾越的距離。

“書里說：江南。我沒去過江南，只在電視里見過那里的風(fēng)光，和想象的不同，人多，看不出有什么好處。江南可采蓮，蓮葉何田田。北方也有蓮池，池子很小，擁擠不堪的葉子下面粘稠的池水散發(fā)著腐爛的氣味，夏天，有時會有的鯉魚緩慢地探出頭來，吐著氣，緩慢呼吸。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。南方應(yīng)該是這樣的。〞(5)

小說中多是這種在想象和現(xiàn)實(shí)之間不斷搖擺的人物。為什么這些人身處人群，心總是隱秘地“生活在別處〞.這些人物的狀態(tài)，也許借用趙松在小說集序言中的一段話來表達(dá)比擬恰當(dāng)：“對這一現(xiàn)實(shí)境況的注視與回憶，使我誤以為自己可以通過默認(rèn)距離的存在，獲得一種置身世外的旁觀者角度，然而事實(shí)證明，這只不過是一種多少有些天真的錯覺，諸多的跡象正在不斷地提醒或暗示我：這種想法之所以會出現(xiàn)，是因?yàn)槲易约壕褪蔷嚯x本身，我的現(xiàn)實(shí)生活就是我與世界之間的那道不可逾越、無法填平的空隙，而你早已深陷其中。在諸多為求脫身所進(jìn)展的跳躍沖撞之后，在落回原地的瞬間寂靜中，我突然間意識到，這種逃脫的企圖是幼稚而盲目的，這個所謂的空隙，實(shí)際上就是我通向這個世界的唯一的門，我需要面對它，更深地沉浸其中，而不是背離。〞

在這段距離和空隙之間，有的如同這個失蹤者所采取極端的跨越方式，徹底地從這種搖擺狀態(tài)中引退。更多的人物沒有這么決絕，外表上也很平靜，但是那種沉潛過久過深的困惑和絕望還是從表達(dá)中緩慢地滲出。所以，距離仍然存在，無論是背對還是面向，距離本身就是生活本身，就是生命狀態(tài)本身。

因此，當(dāng)另一對相關(guān)詞語——“空間〞與“世界〞出現(xiàn)的時候，這種不斷的內(nèi)心沖突和搖擺也更具有一種深切的思辨色彩?！笆澜缭谶@里，從我這兒向四面伸展到虛無的地方，我敢說我就是世界，以前我則怕它，擔(dān)憂它突然毀了我，現(xiàn)在才知道只有我能毀了它，因?yàn)樗褪俏?。〞表達(dá)者所說的“空間〞帶有一種看似客觀的角度，而失蹤的男人所說的“世界〞蘊(yùn)含著情感的溫度和精神的向度。似乎只有在徹底脫離了這個時間和空間的限制，人才敢說掌握著自己的世界，否則就只有在忽明忽暗的路途上一直摸索下去。

三、流動不居的空間

在單調(diào)而有規(guī)律的鄉(xiāng)村生活中，生活空間是聚集型的。除非出遠(yuǎn)門，通常的出行方式依賴步行便已足夠。而在城市中，空間是分割開來的，工作、生活、會友、消遣、購物……這些要在不同區(qū)域完成的事情需要依賴通訊工具、交通工具和各種媒介。于是流動性與虛擬性就成為都市空間不可防止的特性。

〔1〕流動的空間：看與被看構(gòu)成的風(fēng)景

小說中的局部情節(jié)是在公共汽車、火車、轎車中發(fā)生的。在公共空間里，聚攏的人群是有各自目的或者是漫無目的的，僅僅是一種物理距離的靠近，而在意識和心理上依然是陌生人。汽車是流動著的，穿越一個又一個地段和街區(qū)，城市街景在乘車者的眼中是移動和變化的，但汽車內(nèi)部又是一個相對封閉的靜止空間，相對的動與靜，瀏覽式與細(xì)察式的觀看，這些成為都市生活內(nèi)容的組成局部，這交織連綿的流動空間也構(gòu)**市特有的景觀。

“在行駛的車?yán)锟催@座城市要比靜止時看有意思些。那種缺少變化的沉悶滯重的感覺被景物單調(diào)的流動逐漸沖淡了。〞(6)汽車的行駛所引起的觀看角度的變化，也帶來心理感受的變化。對于生活在都市中的人而言，汽車不僅是方便的代步工具，同時它也給以人視野和活動*圍的擴(kuò)大。在素不相識的人群中間，對于周圍人們行動的觀看，更多地具有超然的態(tài)度。汽車速度或快或慢的速度調(diào)整，司機(jī)面無表情的駕駛動作，被公共汽車吸入又吐出的乘客，這些司空見慣的情景卻被表達(dá)者帶入冥思的狀態(tài)，如由人們對于座位的選擇想到的是人潛意識層面對于在公共空間人際距離尺度的敏感，把這當(dāng)作是人與人之間心理距離的隱喻也未嘗不可。公共汽車空間的狹窄，不免使人走神兒聯(lián)想到死后的停尸的房間。意識總是跳脫逼仄空間的限制，俯瞰世間的瑣碎和常規(guī)。當(dāng)他不是只停留在平視的視角觀看，而是交替著代入另一個更高的視角時，我們就會理解，世界是大于空間，或者說比空間更有意味的，這是一種既有對現(xiàn)實(shí)的*種認(rèn)同，又不斷進(jìn)展審視和質(zhì)疑的角度。

在?虛構(gòu)的生活?中，公共汽車也反復(fù)出現(xiàn)。使曾經(jīng)擦肩而過的乘車者之間經(jīng)歷產(chǎn)生重疊和穿插的，是一段過去的記憶。在一條固定的公交線路上，馬戈總是見到一個女孩，他們從未有過對話，但是十年后馬戈再次見到了她，通過交談甚至?xí)?，所有關(guān)于過去的記憶復(fù)活了，其中充滿了有趣的片段和細(xì)節(jié)。這簡直如虛構(gòu)般具有夢幻感，當(dāng)他們共同回憶一些細(xì)節(jié)的時候，同時可以發(fā)現(xiàn)，在其他沒有交集的生活內(nèi)容中，他們依然是陌生人。她是誰.她的生活，她的職業(yè)，她過去十年的經(jīng)歷，馬戈都一無所知。所以，當(dāng)女孩哭泣的時候，馬戈感到困惑：“為什么要哭呢.〞他可以把握的只不過是記憶中她少女時代的身姿、話語和笑容，對于現(xiàn)時的她，怎么可能有更多了解。這個看似有些戲劇性的情節(jié)到此也就中斷了，女孩沒有在故事中重新出現(xiàn)，一如馬戈對于生活的真實(shí)性的一再追問和疑惑還要繼續(xù)存在著。

?吸煙者?中的火車車廂由于空間的限制，人幾乎被固定在座位上，因此“看〞就成了不得已而為之的行為，而“看〞必然伴隨著有意無意的心理活動。起初對于景物和環(huán)境的觀看所引起的散亂的聯(lián)想，由于三個中年男人的出現(xiàn)而變得集中并且有了一些緊*感。四十五六歲的年紀(jì)，西裝，板寸頭，結(jié)實(shí)的身體，粗大的金項(xiàng)鏈，方正的金戒指，眼角不明顯的疤痕，舉止和說話方式，這些外在特征都透露出這幾個人濃厚的江湖色彩和可以推想出的“狠〞角色。表達(dá)者的觀看是出于*種好奇心理，是為了打發(fā)火車上這段行動受到限制的時光?！坝^看〞在最初處于隱秘的狀態(tài)，對于他們行為和斷斷續(xù)續(xù)談話的猜想和想象，使這種觀看變得有意思了。其間出于警覺和敏感，三個男人中的一個注意到這個觀看者，先是相互觀看與揣度，后來變成了直接的試探和對話。在這個過程中，手機(jī)短信作為虛擬空間的一種表現(xiàn)形式，時不時地穿插進(jìn)來。表達(dá)者的短信內(nèi)容似乎只是在表達(dá)他對這三個男人身份的猜想，而事實(shí)上所有一切都與他對自我的審視和個人境遇的現(xiàn)狀密切相關(guān)。表達(dá)者借由這幾個符號化的人物，呈現(xiàn)他自身面臨的困惑。“要是能跟這人走一遭，也不失為一種有意思的選擇，他想。這是些目的明確的家伙，對于他們，沒什么是不清不楚的。〞對于這個習(xí)慣于形而上思考的哲學(xué)教師來說，感到的是思考與現(xiàn)實(shí)境遇中永難調(diào)和的矛盾，永難縮短的距離，對自我的疑心使得他試圖抓住身邊的東西，比方這些與他生活在兩個世界中的人，作為垃圾食物的洋快餐，濫俗的輕松音樂，曾經(jīng)在內(nèi)心被拒絕的東西，在這個時刻趁隙而入，又使得他重新思考和調(diào)整自身與世界的關(guān)系。他在手機(jī)短信中寫道：“這有什么意義呢.我在下墜。停不下來了。〞隨后他又刪掉這句話。那端的對話者，從小說結(jié)尾處隱約可以猜出是一個與表達(dá)者有情感關(guān)聯(lián)的女性，他寫下又刪除這段話，以及后來不再看發(fā)來的短信，使人聯(lián)想到他的這種困惑和孤寂狀態(tài)其實(shí)是不被任何人理解的，而他試圖以擱置和靜待的方式，以對這種困惑的慢慢承受來調(diào)整近乎分裂的內(nèi)心狀態(tài)。

同樣是火車車廂，在?破碎或朦朧?里則不是作為人在其中活動的空間的，它的出現(xiàn)顯得有些突兀，*一天它在學(xué)校附近的鐵道上停留下來，既不是搭載工具，也沒有成為臨時住所，沒有人知道它?？康脑?。它的車身反射出太陽的金色光亮，在車廂下面是蜿蜒而去的鐵軌。突然死去的陳盈本是要乘坐火車到遠(yuǎn)方去開場她的新人生的，在馬戈心中，火車是一個象征之物，是每一個渴望成長的少年想象外界時可以憑依的媒介。這種夢想總是要遭遇一系列打擊的過程，再從碎裂的狀態(tài)中重新拼貼。這篇小說不可防止地帶有成長小說的色彩，然而它以隱晦的、間接的和極為冷靜的方式，透露出人物內(nèi)心的動亂。

〔2〕追蹤與探尋：時間與空間的交接

城市迷宮似的構(gòu)造和彼此陌生的人群，是最適宜用來構(gòu)建偵探小說的懸疑情節(jié)的。一起兇殺案的發(fā)生以及對于真相的追蹤和案情的水落石出，是此類小說的常見模式。所以，動機(jī)和原因成為偵探小說剝洋蔥般袒露的故事內(nèi)核，而由后向前倒推的時間線索依然是具有因果關(guān)系的鏈條。一般的偵探小說通過與讀者智力的周旋來到達(dá)提供消遣的目的，然而有一些小說借用了偵探小說的因素，卻不能簡單歸于這類小說。本雅明在談到愛倫?坡的小說時認(rèn)為：“偵探小說所特有的社會內(nèi)容就是個人蹤跡在大城市人群中的隱沒。〞(7)顯然，殺人動機(jī)盡管也會予以表達(dá)，但動機(jī)所連帶的社會因素就更加重要，個人與人群，個人與城市之間的融合和隔膜，永遠(yuǎn)是人在城市中要面對的問題。羅伯-格里耶的小說?橡皮?的故事構(gòu)造也借用了傳統(tǒng)探案模式的外殼，但是最終將讀者引向一個相反的方向：犯罪沒有發(fā)生，探案者調(diào)查未果，罪犯也沒有受到懲罰，謀殺者自己也蒙在鼓里，“直到一個不是結(jié)局的結(jié)局〞。(8)他的小說隱含著時間和空間的主題?！耙粋€不是結(jié)局的結(jié)局〞就是一個循環(huán)的時間構(gòu)造，從起點(diǎn)再回到起點(diǎn)，發(fā)生過的事情沒有任何發(fā)生過的證據(jù)，時間似乎停滯了，通常的故事構(gòu)造也在情節(jié)的停滯不前中被徹底分解，凝固的瞬間形成了空間化的時間維度，從作家的角度看，這是擺脫傳統(tǒng)線性表達(dá)的方法，而對于讀者而言，碎片式的時間形態(tài)也是現(xiàn)代時間所給予人的直接感受。就空間而言，無論是?橡皮?中的環(huán)形大道，還是?在迷宮中?的沒有窮盡的岔道，無論是?幽會的房子?中想象中的遠(yuǎn)東和**，還是?一座幽靈城市的拓?fù)錁?gòu)造?中重構(gòu)的廢墟城市的形象，羅伯-格里耶筆下的空間都具有虛構(gòu)化的特點(diǎn)，他“沒有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建、解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，并依照靈感的需要重建現(xiàn)實(shí)〞。(9)

趙松的幾篇小說也有偵探小說的痕跡，如?失蹤的人?就是警察馬戈調(diào)查尋找失蹤者的過程。他之所以采用類似探案的構(gòu)造，恰好是利用了偵探小說對于人物動機(jī)的層層破解的形式，而對動機(jī)的探尋是小說的核心所在。通常的偵探小說結(jié)尾處對于犯罪者動機(jī)的揭秘，往往使讀者恍然大悟，從而得到一種淋漓盡致的閱讀快感。?失蹤的人?的行為動機(jī)似乎是沒有答案的謎，所有調(diào)查得來的信息都缺乏以解釋這種動機(jī)，而失蹤者的內(nèi)心獨(dú)白一再出來打斷探尋的線索，從而形成對具有因果關(guān)系的時間線索的不斷干擾。這種探尋與消解探尋的表達(dá)方式，間接透露出失蹤者的動機(jī)。試圖擺脫時間鏈條和空間形態(tài)限制的失蹤者，以自殺的方式達(dá)成了他所認(rèn)為的控制時間和世界的目的，這種動機(jī)對于可理解者來說自然能夠理解，而對不能理解者而言永遠(yuǎn)是謎。探尋本身是一種線性的時間模式，它連綴起各種不同的空間。小說中使用了許多具體表示時間長度的詞語，如“兩天〞的含義，但在漢語中這個詞語卻有多重理解，它既可能是準(zhǔn)確的時間，也可以是對時間的大概推算。派出所所長提出找到失蹤者的時限是“兩天〞：“最好在兩天內(nèi)找著那個人，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)厮突丶胰ァ?，這是一個具體要求。而到了另一個語境中說法有了變化：“……不是什么難事兒，我看有則兩天就夠了。〞看似明確的含義一旦變得模糊，則時間本身也就處于混沌不明之中，此刻的時間是以無數(shù)瞬間形態(tài)凝聚在一起的，并置的時間就具有了空間化的特征。事實(shí)上，人物行為動機(jī)以及小說的文本建構(gòu)，都是與時間、空間和生命主題密切相關(guān)的。通過緩慢而精微的表達(dá)語言、人物的內(nèi)心獨(dú)白和小說的構(gòu)造形式，相互滲透，反復(fù)疊印。

這種具有探案模式特征的表達(dá)形式在其他小說中又產(chǎn)生了變異。?虛構(gòu)的生活?中有一條敘事線索是跟蹤被人稱作“三個傻瓜〞的人。跟蹤任務(wù)在交代之時就充滿著可笑的疑點(diǎn)，這三個人在常人看來是精神出了問題，他們似乎永遠(yuǎn)生活在一個逝去的年代，他們的語言、行為都是過時的，因此看起來也是不正常的。當(dāng)表達(dá)跟隨他們一次次回到過去的時空中時，他們夢囈般的講述對于聽者來說顯得極其不真實(shí)。比方那個早已作廢了的紅色塑料封皮的技師證，還有地下宮殿。沒有人會把他們的話當(dāng)真，但是所有近乎荒唐的話語中又隱約透出通向真相的蛛絲馬跡，虛構(gòu)與事實(shí)之間有時橫亙著難以跨越的距離，有時又似乎沒有明確的界限，甚至有時還可以互換。?我找瑪麗?是另一個探尋故事，表達(dá)者對于平靜無瀾的生活感到失望，他的內(nèi)心有許多想法，但是這個已經(jīng)習(xí)慣于循規(guī)蹈矩生活的人突然熱衷于幫助別人做媒，在這個過程中他終于發(fā)現(xiàn)自己一廂情愿的想法，看到外表化生活的底下總有難以為人所知的暗流，表象與真相之間有著如此巨大的反差。他在得知真相一剎那打算返回慣性生活的想法，不過是一個閃念，欲念與壓抑，這種反差和沖突不可能得到真正的解決，真實(shí)與虛構(gòu)猶如兩個相隔的空間，通過探尋的方式被一再打通。在這些小說中，隨著探尋而演進(jìn)的時間線索淡化了，我們更多地看到的是不斷涌現(xiàn)的放大的細(xì)節(jié)，這些“此刻〞，構(gòu)成了繁復(fù)的空間化的時間形態(tài)。

〔3〕、虛幻空間：時空的多重維度

傳統(tǒng)讀物通常是書籍，人們對于書籍的態(tài)度有著兩種截然相反的奇怪態(tài)度。如果書中的知識可以學(xué)以致用，就會獲得肯定，甚至是頂禮膜拜。一旦書籍不能帶來任何現(xiàn)實(shí)的收益，書籍就會被貶斥到低下的地位，讀書的人所獲得的