尋找意義的圖像

尋找意義的圖像

J209：A1003-9104(2008)07-0046-05圖1《尋找20世紀(jì)的圖像》杜庫(kù)皮爾1983年布面潑色200cm×365cm杜庫(kù)皮爾的這幅繪畫(圖1)代表了在后現(xiàn)代時(shí)期裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)盛行的背景下，作為圖像描繪者的畫家在面臨“繪畫的終結(jié)”時(shí)的苦悶和彷徨的心情。二十世紀(jì)五十年代后，西方社會(huì)相繼出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義、極簡(jiǎn)藝術(shù)、觀念藝術(shù)……一步步把繪畫推向絕境，終于在“貧乏藝術(shù)”的詛咒聲中，藝術(shù)理論界發(fā)出了“藝術(shù)終結(jié)論”；從事繪畫藝術(shù)的畫家們也紛紛改向裝置、表演，繪畫仿佛到了窮途末路?，F(xiàn)在，當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)轟轟烈烈大搞了幾十年，我們?cè)賹?duì)后現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)系譜作一全面的勘察之后發(fā)現(xiàn)，繪畫其實(shí)從來(lái)就沒有“終結(jié)”，“終結(jié)”的似乎是繪畫中作為形象載體的圖像的深層文本涵義。圖像，它像患了某種“失語(yǔ)癥”，只是不停地亮相卻從不訴說(shuō)。而現(xiàn)在，圖像又開始說(shuō)話了。一、現(xiàn)代主義——圖像意義的退隱歷史上周而復(fù)始的偶像厭惡癥與圖像優(yōu)勢(shì)癥的較量在現(xiàn)代幾十年又重新被演繹了一番，在這新一輪的“圖像轉(zhuǎn)向”①之始，現(xiàn)代藝術(shù)“再一次證明圖畫影響情感但阻礙理解”②。著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格在他的《現(xiàn)代主義繪畫》中把現(xiàn)代主義繪畫說(shuō)成是“作為圖片的現(xiàn)代主義的圖片”。他用“圖片”(picture)取代“繪畫”(painting)，意在使人不要注意繪畫中的圖像及圖像背后所蘊(yùn)含的深層歷史文化意義及精神指向，而去注意屬于繪畫自身的形式：結(jié)構(gòu)、色彩、節(jié)奏等。現(xiàn)代主義繪畫的逐漸“圖片性”，我們可以用印象派的馬奈的作品和“風(fēng)格派”的蒙德里安的作品來(lái)說(shuō)明。印象派是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開創(chuàng)者，在其代表人物馬奈的《草地上的午餐》(圖2)中，畫家開始放棄自文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)便被奉為至上法寶的“透視幻覺”(Perspectiveillusion)，探索了繪畫的二維平面的可能性，并認(rèn)為畫家有責(zé)任在作品中強(qiáng)調(diào)所有要素，于是在這幅油畫作品中，我們看到位于畫面遠(yuǎn)處的女子竟然會(huì)和位于畫面近處的人物幾乎一般大小，按這種比例，如果她走到畫面近處的話，身高、體量肯定會(huì)是近處人物的兩、三倍大。而且對(duì)于現(xiàn)代主義之前的畫家最關(guān)心的“主題”，馬奈竟然絲毫沒有放在心上，他幾乎照搬了意大利威尼斯畫派畫家喬爾喬內(nèi)(圖3)和拉斐爾的學(xué)生馬爾坎托尼奧·拉伊蒙迪作品的主題和人物，只是為人物換了他那個(gè)時(shí)代的衣著。他這樣做顯然是要用一種歷史感來(lái)求得大眾的認(rèn)同，然而弄巧成拙的是他引來(lái)了一片謾罵，在新的語(yǔ)境中人們無(wú)法理解畫中圖像的意義，對(duì)它失去了解讀的能力。結(jié)果是馬奈有意回歸傳統(tǒng)的努力使他變得更加孤獨(dú)了。圖2《草地上的午餐》馬奈1863年圖3《田園合奏》喬爾喬內(nèi)1510年與馬奈不同，蒙德里安的藝術(shù)理想來(lái)自于他的精英主義，在《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》(圖4)中，畫家通過(guò)把橫、豎直線垂直相交形成的直角，通過(guò)把色彩簡(jiǎn)化成原色再加上黑和白，達(dá)到一種平面似的畫面純粹結(jié)構(gòu)的動(dòng)勢(shì)平衡，以此來(lái)提示自然的基本結(jié)構(gòu)。蒙德里安說(shuō)，“一切構(gòu)造的基礎(chǔ)在于水平與垂直的骨架；所有色彩的根源在于紅、黃、藍(lán)三原色；摒棄一切對(duì)稱，并排除所有能使人聯(lián)想到情緒或自然界的要素”③。他后來(lái)的一系列以“構(gòu)圖”為名的畫都體現(xiàn)了這樣一種純粹的幾何學(xué)造型原則。從這幅作品中我們看到，現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展到此時(shí)，圖像已完全退居色彩和結(jié)構(gòu)之后，它不再出場(chǎng)更別提如何解讀了。圖4蒙德里安《紅、黃、藍(lán)構(gòu)圖》1930年布面油畫50.8厘米×50.8厘米從此，藝術(shù)家“把繪畫自身當(dāng)作一種以它自己的屬性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的對(duì)象。它有自己的結(jié)構(gòu)，有自己的規(guī)律，它超越和不同于對(duì)人類和自然世界的任何幻象和模仿的屬性”。④于是繪畫逐漸放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，開始了一系列形式主義的試驗(yàn)，探尋新的形式語(yǔ)言、技巧和視覺模式。除蒙德里安外，塞尚、馬蒂斯、康定斯基、畢加索、米羅、布朗庫(kù)西等這些現(xiàn)代主義大師們，都對(duì)形式語(yǔ)言做了獨(dú)創(chuàng)性的探索直至極致。但由于太重視繪畫自身的要素，純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”，導(dǎo)致圖像失去了原本承載意義的功能，它不再是歷史與文化的符號(hào)，而簡(jiǎn)化成了點(diǎn)、線、面的結(jié)合，成了一種純粹指向精神領(lǐng)域的抽象的符號(hào)集合體。因此，從對(duì)現(xiàn)代主義作品的分析中可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是與大眾疏離的，主客體分離的，用比格爾的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在本質(zhì)上是自律性的、被資產(chǎn)階級(jí)體制化了的、與生活實(shí)踐相分離的⑤；而根據(jù)阿多諾的觀點(diǎn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是要保持藝術(shù)的批判功能，不得已而與生活拉開了距離。⑥現(xiàn)代主義藝術(shù)與大眾的這種疏離感正是通過(guò)圖像的難以解讀乃至退隱達(dá)到的。然而，“先鋒派要廢除自律藝術(shù)，從而將藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合起來(lái)”⑦的理想，以及“美學(xué)自治的邏輯以及它的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的宗教性信仰——它促使現(xiàn)代藝術(shù)家避免使藝術(shù)受到大眾社會(huì)和大眾文化的污染——和把產(chǎn)品賣得高價(jià)錢的迫切需求之間爆發(fā)了沖突”⑧，再加上在藝術(shù)內(nèi)部繪畫對(duì)形式探索也已在抽象表現(xiàn)主義的最后狂喜中面向絕境，這些原因使得藝術(shù)急切地需要走上一條新路——一條重新親近大眾的道路，而在“親近大眾”這一后現(xiàn)代藝術(shù)策略的運(yùn)用中，又是圖像發(fā)揮了主要作用。但這次不是“難以解讀”而是“無(wú)需解讀”。二、后現(xiàn)代——無(wú)意義的破碎圖像后現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的無(wú)需解讀是伴隨著消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和商品美學(xué)而來(lái)的，文學(xué)批評(píng)家特里·伊格爾頓在對(duì)“后現(xiàn)代主義”作界定語(yǔ)時(shí)這樣認(rèn)為，“典型的后現(xiàn)代主義人工制品是開玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂癥的；它是對(duì)盛期的現(xiàn)代主義嚴(yán)肅的自主性的反抗，它無(wú)恥地接受了商業(yè)和商品的語(yǔ)言。它對(duì)待文化傳統(tǒng)的態(tài)度是無(wú)禮的東拼西湊，它所發(fā)明的毫無(wú)深度破壞了一切形上的莊嚴(yán)”⑨。這一對(duì)待藝術(shù)作品的態(tài)度“使得那種承傳歐洲先鋒派不妥協(xié)的批判傳統(tǒng)日漸式微，使得那種以‘審美現(xiàn)代性’來(lái)批判工具主義、科學(xué)主義和極權(quán)主義的沖動(dòng)日益耗盡。”⑩于是，就在現(xiàn)代主義畫家將形式主義發(fā)揮到極致的時(shí)候，立體主義、達(dá)達(dá)主義先后把日常生活的現(xiàn)實(shí)因素帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。他們用報(bào)紙、酒瓶標(biāo)簽等在畫面上抽象拼貼，進(jìn)行更純粹的形式實(shí)驗(yàn)；杜尚和達(dá)達(dá)主義者們將小便器等現(xiàn)成品作為藝術(shù)品(圖5)放進(jìn)了藝術(shù)館，以一種玩世不恭的態(tài)度來(lái)諷刺和嘲弄現(xiàn)代主義的所謂“藝術(shù)品必須是獨(dú)創(chuàng)性的”神圣信條和博物館收藏體制。這些把藝術(shù)與日常生活事物結(jié)合的方式、由拼貼和隨意的挪用造成的畫面圖像的破碎和意義的消解，是后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)觀的重要來(lái)源。圖5《泉》杜尚1917年五、六十年代后，原屬抽象表現(xiàn)主義陣營(yíng)的羅伯特·羅森伯格和賈斯帕·約翰斯轉(zhuǎn)向波普，也開始隨意地利用日常生活中隨處可見的物品進(jìn)行創(chuàng)作。如羅森伯格的《組字畫》(圖6)：把一個(gè)公羊標(biāo)本套進(jìn)一個(gè)汽車輪胎里，然后放在一幅由繪畫和拼貼組成的畫面上；約翰斯則直接把啤酒罐翻模復(fù)制并作為藝術(shù)品展覽(圖7)。再如安迪·沃霍爾挪用商業(yè)廣告和明星照片制成底版大量復(fù)制，最著名的例子就是復(fù)制了瑪麗蓮·夢(mèng)露(圖8)。圖6《組字畫》勞森伯格1959年121.9cm×182.9cm×182.9cm圖7《畫過(guò)的青銅》約翰斯1960年圖8《瑪麗蓮·夢(mèng)露》安迪·沃霍爾在這之后，后現(xiàn)代畫家都紛紛借助于拼貼、圖像復(fù)制以及實(shí)物復(fù)制的方法創(chuàng)造藝術(shù)品，這些方法幾乎成了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時(shí)期繪畫的基本詞匯。“畫家沒辦法繞開圖像”(11)——這是后現(xiàn)代畫家的真心告白——因?yàn)楹蟋F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“視圖統(tǒng)治時(shí)代”(12)，世界到處都充斥著廣告、海報(bào)、插圖、照片……伴隨著繪畫中對(duì)現(xiàn)成的圖像的簡(jiǎn)單復(fù)制與挪用排山倒海般到來(lái)的還有圖像意義的蒼白——它不再述說(shuō)什么只是挑釁般地重復(fù)出現(xiàn)。就如桑塔格所說(shuō)，“為逃避闡釋，藝術(shù)可變成戲仿”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)需要一種一種新的感性，而非“闡釋”。(13)當(dāng)然，對(duì)圖像的挪用只是一種表面的藝術(shù)手法，在背后卻隱藏著后現(xiàn)代人們普遍心態(tài)：對(duì)價(jià)值觀的懷疑、嘲笑，對(duì)永恒信念的背棄，對(duì)社會(huì)的不負(fù)責(zé)任，對(duì)生活的隨心所欲、玩世不恭。于是，現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅變成玩笑，統(tǒng)一變成無(wú)序，整體變成碎片，深度變成平面，永恒變成流變，高雅變成低俗……在后現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅圖像徹底失去了意義，就連藝術(shù)也已經(jīng)不再是“藝術(shù)”了，正如杰姆遜所說(shuō)“我們所剩的就是能指所起的純粹而隨意的作用”。然而，后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是一無(wú)是處，它是一個(gè)必要的過(guò)程，它的反叛性，獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)材料的熟練運(yùn)用，與科學(xué)及技術(shù)的結(jié)合，以及它對(duì)不同事物的兼容并包的寬容性，這些都成為后來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，更值得注意的是它對(duì)圖像的矢志不渝的模仿與挪用精神，不僅僅是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)“非人化”的反叛——就像現(xiàn)代主義藝術(shù)曾經(jīng)背叛了傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，更重要的是它也暗示著對(duì)重視圖像意義的傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，并為新時(shí)期后現(xiàn)代繪畫的前進(jìn)指明了方向。圖9《茱莉》馬琳·杜瑪斯1985年三、新時(shí)期——圖像意義的歸來(lái)其實(shí)在后現(xiàn)代時(shí)期，意義的圖像并沒有銷聲匿跡，它們既存在于具象的新表現(xiàn)主義繪畫中，如德國(guó)的“新表現(xiàn)主義”、美國(guó)的“新意象”、法國(guó)的“自由形象”、英國(guó)的“新精神”、意大利的“超前衛(wèi)藝術(shù)”等，又出現(xiàn)在像英國(guó)的培根那樣的孤獨(dú)的“形象表現(xiàn)者”的作品中，它們就像一股潛流，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)四射的光芒下默默流淌，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候與之匯合，形成后現(xiàn)代新的藝術(shù)語(yǔ)言。到了九十年代繪畫逐漸在杜尚及由他掀起的前衛(wèi)藝術(shù)狂潮中清醒過(guò)來(lái)，一些畫家采用了后現(xiàn)代時(shí)期更自由、開放的觀察方式，在吸收了后現(xiàn)代的有益經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量具象繪畫。利用一切可以利用的技術(shù)，如攝影、攝像、電子技術(shù)；借用一切能夠見到的圖像，從古代名畫到當(dāng)代雜志、電影等的各種攝影圖像；廣泛關(guān)注從時(shí)事政治到平凡生活各種題材，歷史上沒有哪一個(gè)時(shí)期的繪畫能有如此之大的包容性和復(fù)雜性。更重要的是，藝術(shù)家對(duì)形象可讀性的重視成為新時(shí)代繪畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)，它雖然借用了現(xiàn)代攝影、攝像等科技手段，但它追求的不是表象的真實(shí)，它與傳統(tǒng)的模仿及后現(xiàn)代的戲仿不同，它更注重現(xiàn)實(shí)生活中的圖像意義及其所傳遞的精神內(nèi)涵。圖10《內(nèi)部》圖伊曼斯2001年女畫家馬琳·杜瑪斯，就是這樣一位“精神表現(xiàn)主義者”。她對(duì)女人、兒童、有色人種等容易受傷的弱勢(shì)人群特別關(guān)注，她通過(guò)赤裸裸的甚至殘忍的再現(xiàn)方式打碎了觀眾對(duì)繪畫的愉悅性的期待，“不提供觀眾任何安慰，她破壞了圖像最根本的敘事、交流功能，剝光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐懼”。畫面中人物對(duì)觀眾堅(jiān)定的凝視暗示著“她的繪畫實(shí)際上并不是關(guān)于‘他們的’的，而是關(guān)于‘我們’的，‘他們’的生存狀態(tài)挑戰(zhàn)了‘我們’的道德觀和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，映射了人性中普遍存在的脆弱和壓抑?！?14)呂克·圖伊曼斯也是新一代具象畫家中值得關(guān)注的人物。他采用了一系列作為后現(xiàn)代繪畫必備的創(chuàng)作因素，如多來(lái)源于照相、電視和電影的攝影圖像；取材廣泛，從歷史事件到時(shí)事政治再到現(xiàn)實(shí)生活中的平凡瑣事。在《內(nèi)部》(圖10)中畫家通過(guò)對(duì)細(xì)微線索的暗示，創(chuàng)造出模糊的片段和細(xì)節(jié)，利用照片反轉(zhuǎn)的效果營(yíng)造了一種與現(xiàn)實(shí)的隔離感，揭示了現(xiàn)代人淹沒在極其多元復(fù)雜的生活后的幽閉與孤獨(dú)。伊門多夫曾是德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物，他希望藝術(shù)能影響政治、提升道德、書寫歷史。當(dāng)他對(duì)行為藝術(shù)失望之后轉(zhuǎn)而用繪畫來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的理想。與蒙德里安截然相反的是，對(duì)伊門多夫來(lái)說(shuō)，繪畫并不在于表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部的事情，而是要表述自己的世界觀和人類生存的意義。《消失的猴子》(圖11)是他生命最后時(shí)期的作品，畫中一個(gè)前進(jìn)中的人物形象立于一個(gè)巨大的光束前，這個(gè)光束讓人想到基督和圣徒頭頂神圣的光圈，他的手高舉著指向天空，手上套一個(gè)較小的光環(huán)，光環(huán)上有象征古代經(jīng)典的形象，光環(huán)下有跌落下來(lái)的猴子的形象，并逐漸消散成白色的碎片。這些形象顯得耐人尋味，有著豐富的可解讀性，這似乎是對(duì)神圣形象的不可復(fù)制性的暗示和對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)毫無(wú)意義地挪用圖像的嘲諷，而更重要的也許是對(duì)圖像意義歸來(lái)的某種神秘的啟示。從以上這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)：圖像的意義歸來(lái)，似乎肩負(fù)著一項(xiàng)神圣的使命——它使得人們必須拋棄后現(xiàn)代藝術(shù)的“無(wú)所謂而無(wú)所不為”的玩笑心態(tài)，引發(fā)人們重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)，重新思考關(guān)于人類的精神及藝術(shù)的價(jià)值問(wèn)題。從這一點(diǎn)上說(shuō)，新時(shí)代的藝術(shù)家，就像中世紀(jì)的宗教畫家。當(dāng)波普藝術(shù)及以后的“肯定的現(xiàn)代主義”(波曼語(yǔ))也日益被制度化而失去了自身的顛覆性后，繪畫中意義的圖像的歸來(lái)是否代表了新一輪的顛覆呢？那么它的價(jià)值指向是什么呢？是如《消失的猴子》中那個(gè)人的手指那樣指向上天嗎？這是一個(gè)需要深刻思考的問(wèn)題。圖11《消失的猴子》尤根·伊門多夫2005年布面油畫250cm×180cm注釋：①W.J.T.米歇爾語(yǔ)，他在《圖像理論》一書中解釋羅蒂的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”時(shí)，把思想界和學(xué)術(shù)界以及公共文化領(lǐng)域等針對(duì)圖像論述的轉(zhuǎn)變稱為“圖像轉(zhuǎn)變”?！秷D像理論》，北京大學(xué)出版社，2006年版。②參見阿萊斯·埃爾雅維茨著，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯《圖像時(shí)代》，吉林人民出版社，2003年版。③參見鮑詩(shī)度著《西方現(xiàn)代派美術(shù)》，中國(guó)青年出版社，1993年版，第200頁(yè)。④參見H·H·阿納森著，鄒德儂等譯《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，1994年，第22頁(yè)。⑤參見彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年。⑥參見周憲《后現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代性》，載于《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1999年第3期。⑦參見彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年，第125—126頁(yè)。⑧參見斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯