斯維特拉娜·博埃姆與外現(xiàn)代新媒介理論的生成

斯維特拉娜·博埃姆與外現(xiàn)代新媒介理論的生成

斯維特拉娜·博埃姆(SvetlanaBoym)，現(xiàn)任哈佛大學(xué)斯拉夫語言文學(xué)“柯特·雨果·雷辛格”教授(CurtHugoReisingerProfessor)和比較文學(xué)教授。她“是一位引領(lǐng)了多重生活方式的作家、理論家和媒介藝術(shù)家”①。作為集(藝術(shù)家、學(xué)者、批評家、理論家②等)多重身份于一身的教授，博埃姆陸續(xù)出版了一系列跨學(xué)科的著作，包括《另一種自由：觀念的另類歷史》(2010)、《外現(xiàn)代建筑學(xué)》(2008)、《懷舊的未來》(2001)、《共同的地方：俄國日常生活的神話學(xué)》(1994)、《引號的死亡：現(xiàn)代詩人的文化神話》(1991)等，涉及文學(xué)、藝術(shù)、文化和社會歷史批評等多個領(lǐng)域。她還出版了小說《異國鴛鴦》(2003)，電影《把自由當(dāng)兒戲》(1989)，戲劇《射殺列寧的女人》(1987)。對于本文來說至關(guān)重要的是“斯維特拉娜·博埃姆媒介藝術(shù)”(SvetlanaBoym｜MediaArt)網(wǎng)站()，該網(wǎng)站展示和傳播博埃姆的新媒介藝術(shù)成果，附帶有她的批評文字，而其中“外現(xiàn)代”(off-modern)概念不可或缺，這是她在以文學(xué)與文化批評為內(nèi)容的紙媒著作《懷舊的未來》(TheFutureofNostalgia)中提出來的。博埃姆的新媒介藝術(shù)實踐得益于當(dāng)代技術(shù)的飛速發(fā)展。當(dāng)她教書或(全球)旅行時，常會不失時機地使用各種形式的多功能尖端技術(shù)，利用身邊所有可能的便攜設(shè)備——手提電腦、數(shù)碼相機、智能手機以及一切運輸方式——汽車、飛機、火車等從事創(chuàng)作。借助數(shù)碼鏡頭和藝術(shù)家特有的素養(yǎng)，她以天生的好奇心觀察這個世界，并從學(xué)者和理論家的視角對所拍圖像進(jìn)行分析、闡釋和解構(gòu)。在不間斷的拍攝與發(fā)現(xiàn)中，她捕捉著意外的事件與狀況?？雌饋?，博埃姆已經(jīng)技術(shù)性地嵌入她“當(dāng)前生活與工作”③的網(wǎng)站。這種狀態(tài)讓人回想起米歌爾·德·蒙田《隨筆集》開篇處向讀者的告白：“我就是我自己，是本書的主人公”④。在此意義上，博埃姆的網(wǎng)站融合了“虛擬生活”與“現(xiàn)實生活”兩個世界。其作品《骨折藝術(shù)——“X光下的超級親密關(guān)系”》［“BrokenBoneArt(X-TremeIntimacy⑤)”］即是一個典型例證。在這幅作品中，她骨折的X光片與其三個月康復(fù)期間所看到的窗外樹枝的圖片并置在一起，形成比照。圖片1斯維特拉娜·博埃姆的《骨折藝術(shù)——“X光下的超級親密關(guān)系”》(/brokenbone.htm)讓人回想起蒙田在其《隨筆集》中所說的，他就是他自己，是該書的主人公。2004年12月22日，我在查爾斯河邊不慎跌倒，造成小腿脛骨與腓骨兩處骨折，我臥床三個月，心情沮喪，沒有太多對象可以拍攝，我整天望著后窗外的禿樹發(fā)呆?！瓌傞_始時我感到樹枝似乎反映了我內(nèi)心的糾葛和骨折的痛楚。后來，我發(fā)現(xiàn)“樹枝”和“肢體”二者有一種奇怪的語源學(xué)的關(guān)聯(lián)。樹枝(branch)：該詞的源頭已莫能考辨，可能源于高盧語，從古法語“branche”和中古拉丁語“branca”(意即“腳爪”、“手爪”)推知，1297年其意為“樹的分枝”(也可指其他類似事物，特別是地理特征)。其“從中心向外發(fā)散”的動詞意義直到1799年方被證實。⑥博埃姆將骨折經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)體驗進(jìn)而從事多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的故事，讓我們想起文壇上類似的兩件事：一個是法國著名作家蒙田從馬上跌落摔傷，一個是法國哲學(xué)家讓-雅克·盧梭被大狗追趕受傷。在這三個例子中，蒙田、盧梭和博埃姆三人忍受著身體的疼痛，并將傷口和骨折的病痛轉(zhuǎn)化為沉思人生目的、生命短暫性、生活質(zhì)量和生命存在意義的契機?；杳院笫а^多讓盧梭感到平靜、鎮(zhèn)定乃至幸福。在此意義上，博埃姆的網(wǎng)站成為她身體的一種延伸，也成為她作為媒介藝術(shù)家與文藝?yán)碚摷业牧硪环N存在方式。畢竟，(希臘語)技藝與藝術(shù)、手藝與技術(shù)相連。藝術(shù)和技術(shù)二者均被視為人體的彌補或缺席的肢體形式，以及想象的或現(xiàn)實的人類空間的延伸形式?！诿绹?，技術(shù)遠(yuǎn)比文化被認(rèn)為是一個富于創(chuàng)新的空間，藝術(shù)似乎在自己的輝煌舊夢中沉湎過久。然而，那些業(yè)余藝術(shù)家，就像從破碎家園逃離出來的移民，頑強地生存下來。他們常非法越界，像四處奔波的債務(wù)回收員設(shè)法收回公司的債務(wù)那樣，再度征服藝術(shù)空間。⑦博埃姆將數(shù)碼照片(或數(shù)碼合成照片)上傳到自己的網(wǎng)站，通過藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合“再度征服藝術(shù)空間”。如此地思考與擴展“外現(xiàn)代”思想，革新文藝?yán)碚?，這成為她對批判理論和文藝?yán)碚摰淖钪呢暙I(xiàn)。博埃姆在2001年出版的《懷舊的未來》一書中最早將外現(xiàn)代理論化。對現(xiàn)代狀況批判反思與懷舊情結(jié)混合交織的傳統(tǒng)，我稱之為“外現(xiàn)代”。副詞“外”(off)擾亂了我們的方向感。它引導(dǎo)我們繞開前行中筆直的康莊大道，而迂回于路旁蔽處或背街小巷。它允許我們避開20世紀(jì)歷史的確定性敘事。外現(xiàn)代主義無論對求新的現(xiàn)代沉迷，還是對傳統(tǒng)的現(xiàn)代重塑都持批判態(tài)度。在外現(xiàn)代傳統(tǒng)中，反思與熱望，疏離與溫情常相交織?！猬F(xiàn)代主義者周旋于現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者之間，令部分學(xué)者費解?！巴狻保@個古怪的前綴，不僅卸去了表現(xiàn)時髦的壓力，也繞開了將自身限定為“前現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”的理論難題。⑧對博埃姆來說，重要的外現(xiàn)代思想家以流亡藝術(shù)家、作家和理論家為主，大致有瓦爾特·本雅明、約瑟夫·布羅茨基(JosephBrodsky,)、約瑟夫·康奈爾(JosephCornell)、胡里奧·科塔薩爾(JulioCortazar)、伊利亞·卡巴科夫(IlyaKabokov)、米蘭·昆德拉、弗拉基米爾·納博科夫(VladimirNabokov)、喬治·佩雷克(GerogesPerec)、維克托·什克洛夫斯基(ViktorShkloysky)和伊格爾·史特拉汶斯基(IgorStravinsky)等，但并非僅限于他們。對他們而言，“外現(xiàn)代的觀點不只是藝術(shù)信條，更是生活方式和世界觀”⑨。博埃姆舉例說，外現(xiàn)代主義就像國際象棋中“馬”的走法一樣，它不走“直線”，而是“之字形路線……同時做橫向縱向運動，穿過棋盤中的黑白方塊……直面各種(革命中)未實現(xiàn)的潛力和悲劇性的困境……”⑩作為批判術(shù)語的外現(xiàn)代，從出現(xiàn)到廣泛流傳，無論網(wǎng)上還是線下，已經(jīng)具有了全球知名度。它影響了許多作家、藝術(shù)家、批評家，其中有創(chuàng)建于2008年名為“外現(xiàn)代”的倫敦創(chuàng)意小組和新德里的拉克斯媒體小組。由于外現(xiàn)代主義提倡誤用技術(shù)(包括無意和故意雙重含義)，接納技術(shù)故障——在某種程度上對技術(shù)裝置故意濫用，甚至破壞，但并非完全破壞，從而促生了博埃姆所謂的“另類新媒介”(11)。這里，引發(fā)筆者思考的是，博埃姆如何在外現(xiàn)代新媒介藝術(shù)家的使命與技術(shù)之間保持協(xié)調(diào)一致。《懷舊的未來》2001年出版之后，博埃姆特別就與技術(shù)和新媒介藝術(shù)相關(guān)的概念展開思考，繼續(xù)深化她的外現(xiàn)代理論，陸續(xù)出版了《外現(xiàn)代建筑學(xué)》(2008)等著作，發(fā)表了多篇學(xué)術(shù)論文，并借自己的網(wǎng)站廣泛宣傳。在《外現(xiàn)代之鏡》(TheOff-ModernMirror)這篇博埃姆發(fā)表于2010年的文章中，她對“外現(xiàn)代”理論進(jìn)行了更為深入的闡釋：眾所周知，上個世紀(jì)末，對于歷史的終結(jié)、藝術(shù)的終結(jié)、書籍的終結(jié)乃至人文科學(xué)的終結(jié)等話題，思想家們或悲或喜，反應(yīng)不一。當(dāng)各種“后”學(xué)紛至沓來之時，一些前現(xiàn)代神話也宣稱他們在人類智識領(lǐng)域應(yīng)有一席之地。“后”、“反”、“新”、“跨”、“亞”這些快速變化的前綴，暗示著一種不可阻擋的前進(jìn)、反對、超越，或嘗試“融入”。與之不同，我建議用“外在”，就像“失衡”、“非百老匯戲劇”、“偏僻”、“遠(yuǎn)離”、“雜牌”、“即興”或“低級”等用法一樣。(12)“外現(xiàn)代”理論對于探知現(xiàn)代化工程的未知潛能無疑是繞道迂回。(13)將外現(xiàn)代描述為“繞道迂回”而不是“一種不可阻擋的前進(jìn)、反對、超越”，開創(chuàng)了外現(xiàn)代在歷史、文學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)領(lǐng)域中的去中心化路徑。這讓我們想起德勒茲、瓜塔里的“塊莖”理論。他們反對樹的根深蒂固，特別是作為傳統(tǒng)文化符碼的“知識之樹”。與樹干、樹根不同，塊莖可以在任何兩點之間建立關(guān)聯(lián)……這與中心化(甚至是多中心化)系統(tǒng)形成鮮明反差，中心化系統(tǒng)的溝通模式是等級式的，路徑是提前預(yù)設(shè)的，塊莖則是去中心的、無等級的和非意指的體系。(14)博埃姆網(wǎng)站上有一系列“宣言”，結(jié)集在“外現(xiàn)代”名下——包括《外現(xiàn)代宣言》、《懷舊的技術(shù)：外現(xiàn)代宣言筆記》(15)、《外現(xiàn)代狀況》、《致2010外現(xiàn)代恐慌宣言》(或《一切都已完成，我們該做什么？》)和《“外”的贊辭》等。這使人想起安德烈·布勒東發(fā)表于1924年和1929年的兩篇超現(xiàn)實主義宣言。博埃姆認(rèn)為，在20世紀(jì)初期，藝術(shù)與技術(shù)的界限可以打破，就像今天，允許異花授粉。比如在布勒東時代，“先鋒派藝術(shù)家和批評家使用‘技術(shù)’一詞，意在表達(dá)藝術(shù)的陌生化裝置能使藝術(shù)創(chuàng)作背后的技術(shù)媒介敞亮，并讓我們重新審視這個世界”(16)。博埃姆網(wǎng)站等處呈現(xiàn)的寫作和新媒介藝術(shù)成果，對與藝術(shù)和批評實踐密切交織的技術(shù)的地位與功能，提出質(zhì)疑，旨在彌合藝術(shù)/文學(xué)與科學(xué)之間的分野。博埃姆認(rèn)為：許多技術(shù)發(fā)明，如電影和太空火箭，剛開始都是科幻小說的產(chǎn)物，它是藝術(shù)家、作家，而非科學(xué)家想象出來的。實際上，“虛擬現(xiàn)實”一語是亨利·柏格森而非比爾·蓋茨提出的。該詞起初指的是人類想象和意識中的虛擬現(xiàn)實，而非技術(shù)導(dǎo)致的(擬態(tài)化)現(xiàn)實。(17)博埃姆進(jìn)一步在科學(xué)和藝術(shù)之間進(jìn)行調(diào)和。在與已故的進(jìn)化生物學(xué)家、原哈佛大學(xué)教授史蒂芬·杰伊·古爾德(StephenJayGould)的對話中，她將外現(xiàn)代概念與史蒂芬教授的生物學(xué)“功能變異”概念聯(lián)系起來。史蒂芬·杰伊·古爾德教授成為外現(xiàn)代藝術(shù)家的一個引人關(guān)注的志同道合者。古爾德教授的顛覆性“功能變異”理論擾動了進(jìn)化生物學(xué)家、智能設(shè)計的支持者、技術(shù)夢想家和后現(xiàn)代主義者。功能變異被視為是對博物學(xué)中古怪異常和無法預(yù)見現(xiàn)象的有力詮釋。這個理論只有那些具有藝術(shù)家氣質(zhì)的想象力豐富的科學(xué)家才能創(chuàng)造出來。(18)博埃姆的說法讓我們想起了弗洛伊德。弗洛伊德也曾將看起來毫不相干的領(lǐng)域聯(lián)系起來。對他來說，“從心理學(xué)的角度觀察，科學(xué)往往以詩歌的形態(tài)呈現(xiàn)”(19)。作為外現(xiàn)代理論的核心，“橫向”運動對于功能變異來說同樣不可或缺：生物學(xué)中，功能變異被視為“橫向適應(yīng)”的例證。它主要指事物的當(dāng)前特征由多因素聯(lián)合選擇，這一特征與其最初的功能定位可能相去甚遠(yuǎn)……一個很好的例子是鳥的羽毛，起初它用來調(diào)節(jié)體溫，后來進(jìn)化為適應(yīng)飛行?！δ茏儺愂撬囆g(shù)視角下對進(jìn)化生物學(xué)的一種思考，它動搖了科學(xué)的決定論，卻未歪曲經(jīng)驗事實……外現(xiàn)代美學(xué)的功能變異策略，特別善于將藝術(shù)與科學(xué)接合起來，從而創(chuàng)造出另類新媒介(藝術(shù))。(20)在博埃姆有關(guān)外現(xiàn)代的討論中，這里不僅將“藝術(shù)與科學(xué)”結(jié)合在一起，而且通過網(wǎng)站首篇“外現(xiàn)代宣言”，探討了藝術(shù)與文學(xué)話語交織所形成的張力，強調(diào)了它們彼此之間的橫向運動。正如前文她在討論“外現(xiàn)代美學(xué)功能變異”時所言：“如果說20世紀(jì)80年代藝術(shù)家夢想成為自己的策展人，對理論家有所求；如今，理論家則夢想成為藝術(shù)家。出于對自身學(xué)科專業(yè)化的失望，他們進(jìn)入彼此的領(lǐng)地。橫向運動重又開始。既非朝后，也非向前，而是側(cè)邊走。”(21)這一“既非朝后，也非向前，而是側(cè)邊走”的“橫向運動”與蟹的步法和國際象棋中馬的運動規(guī)則類似。這也使人想起僅從側(cè)方而非正方展示自己完好一面的作家蒙田。這正是外現(xiàn)代概念的核心之處：“外現(xiàn)代理論邀請我們重新審視發(fā)展與守持之間的對立，在不斷試錯中提出文化進(jìn)化的非線性概念?！?22)這里，博埃姆(再次)從古爾德教授生物進(jìn)化理論中汲取靈感，將之運用于她的新媒介與文藝?yán)碚?，正如她所使用的術(shù)語“文化的功能變異”。用博埃姆的話說：“藝術(shù)與工藝學(xué)并非是以線性模式發(fā)展，而是以之字形、以折射線模式發(fā)展——帶有回到過去、通向未來的矢量”(23)。博埃姆的這種“非線性發(fā)展”讓我們再次想起德勒茲的“塊莖”。與之類似，博埃姆的外現(xiàn)代理論“不停地在符號鏈條、權(quán)力組織和與藝術(shù)、科學(xué)、社會斗爭相關(guān)的外部環(huán)境之間建立聯(lián)系”(24)，體現(xiàn)了“或許是塊莖最重要的特征之一，即它始終擁有多個入口”(25)。博埃姆的新媒介藝術(shù)網(wǎng)站可謂是“塊莖”型網(wǎng)站，上面匯聚了不斷更新的藝術(shù)品和評論文章，跨越體裁和媒介的界限，彼此滲透，在網(wǎng)站本身之內(nèi)常常沒有確切的開頭、結(jié)尾或穩(wěn)定的位置，因此給訪問者多個入口、多重門檻與出口，能夠在新媒介藝術(shù)和文學(xué)批評迷宮式的聯(lián)系中生成無窮的可能性，同時扮演解轄域化，(重)繪新媒介藝術(shù)家和文藝評論家(再)想象、(再)體驗和(再)生產(chǎn)的逃逸線。通過在新媒介藝術(shù)和文藝批評之間的穿梭和整合，博埃姆借助她的個人網(wǎng)站重繪了文藝?yán)碚摰陌鎴D，并將外現(xiàn)代定位于(新)媒介研究之中：前綴“先鋒”和“后”都顯得過時，與當(dāng)下媒介時代缺乏關(guān)聯(lián)，前綴“跨”同樣走向虛幻，但這并不意味人們要絕對入時。這里有另一種選擇，不是過時，而是離開，就像“舞臺下”、“跑調(diào)中”、“不規(guī)則”，偶或“乏精神”等情況一樣。如蘭波(Rimbaud)曾經(jīng)夢想過的，不必“絕對地現(xiàn)代”，而是要外現(xiàn)代。(26)藝術(shù)實踐、文藝?yán)碚撆c媒介技術(shù)的相遇，將外現(xiàn)代概念提請出來，用博埃姆的話說，“在藝術(shù)實踐的批評邊緣或理論的美學(xué)邊緣，在虛擬與現(xiàn)實、隱喻與實在的交界處，我獲得了思考這一概念的契機”(27)。對博埃姆來說，外現(xiàn)代與(正如我們要看到的)技術(shù)故障和限制以及“戲謔”密切相關(guān)?！巴猬F(xiàn)代開始于戲謔，直到遠(yuǎn)方的朋友和其他藝術(shù)家開始信任它，外現(xiàn)代變成一種條件——一起交流的狀態(tài)?！?28)博埃姆認(rèn)為，錯誤和彎路常引發(fā)科技創(chuàng)新，如微波爐、愛迪生的留聲機以及因特網(wǎng)的發(fā)明等(29)。在外現(xiàn)代的視野中，發(fā)明往往是無心插柳的結(jié)果，錯誤才是發(fā)明之母。博埃姆的新媒介藝術(shù)品正是在(故意)誤用數(shù)碼相機、筆記本電腦和打印機等媒介裝備的過程中創(chuàng)作出來的。在她準(zhǔn)備拍照片時，無意間將數(shù)碼相機設(shè)置為“多幅連拍”模式；當(dāng)她改錄一段16秒長的運動影像時，她在相機上保持這一設(shè)置，創(chuàng)作出她稱為“16秒藝術(shù)”的新媒介藝術(shù)作品。這些圖像中的每一張都在緩慢、輕柔而又極其微妙地往復(fù)變化，從而在靜止和運動圖像之間生成一種新媒介的混合類型，這一狀況與保羅·維利里奧(PaulVirilio)的速度學(xué)(速度的邏輯)恰好形成比照。這一應(yīng)用于“16秒藝術(shù)”的運動捕捉技術(shù)是一個“離奇發(fā)現(xiàn)”(30)。與這一偶然的技術(shù)誤用相比，博埃姆還通過有意誤用技術(shù)設(shè)備的方式，將此技術(shù)應(yīng)用于新媒介系列作品《黑鏡》(TheBlackMirror)的創(chuàng)作之中?！逗阽R》是一幅以不恰當(dāng)?shù)姆绞绞褂脭?shù)碼設(shè)備創(chuàng)作而成的作品。……技術(shù)一旦被打破，我的功能失調(diào)的蘋果筆記本(電腦)的屏幕表面就會出現(xiàn)一條繁星點點的“星河”?！@是一種技藝化的色情(31)——比色情更難捉摸。為了對新技術(shù)福音主義提出質(zhì)疑，它參與其中并多向嘗試。每一張照片的制作都是一個微表演。照片過早地從打印機中抽離，離開其程式化打印路徑。在收集照片錯誤的過程中，我對那種將照片視為機械或數(shù)碼復(fù)制藝術(shù)的說法產(chǎn)生了疑問。因為每一張都是不可重復(fù)的。錯誤自有其靈韻。(32)對于瓦爾特·本雅明而言，機械復(fù)制意味著藝術(shù)品的真實性和唯一性的喪失，也即他所謂的“靈韻”的喪失。博埃姆在技術(shù)的錯誤中找到了這一種靈韻——真實和真誠，從而將其數(shù)字藝術(shù)圖像的外現(xiàn)代視為另類新媒介藝術(shù)創(chuàng)作這個更大工程的一部分。我的黑莓手機鏡頭開著，有機會同時捕捉虛擬世界和現(xiàn)實世界。它顯示出另類新媒介藝術(shù)創(chuàng)作中不同類型的滾動和連接、來生(33)和余像，以及想象中的非技術(shù)化的虛擬現(xiàn)實。(34)錯誤是這種“另類新媒介”的關(guān)鍵。正如她所宣稱的，“我整理計算機的這些錯誤”，“計算機犯錯的藝術(shù)既非高端技術(shù)，也非低端技術(shù)，實際上它是一種破損技術(shù)。它算不上技術(shù)的進(jìn)步和落后。任何業(yè)余藝術(shù)家都能接受它。藝術(shù)的新技術(shù)就是一種破損技術(shù)”(35)。這一概念早在博埃姆的《骨折藝術(shù)》中就被定義過了。正如博埃姆在《黑鏡》中所探討的，通過虐待/誤用數(shù)碼產(chǎn)品，故意引發(fā)錯誤。這便是她聲稱的抵達(dá)外現(xiàn)代概念的方式。這一方式是在她胡亂撥弄打印機開關(guān)按鈕時產(chǎn)生的?！巴猬F(xiàn)代”這一術(shù)語是我不經(jīng)意間想起的。當(dāng)我與電腦打印機“決斗”時，我不停地開關(guān)按鈕，不按操作指南操作，以期在與人工智能斗爭中走一招難以預(yù)測結(jié)果的馬步。我沒有新墨盒，我想看看我那廉價的打印機如何應(yīng)對這一技術(shù)缺陷。打印機不停地工作，毫無意識地吐出紙張，打印出不可重復(fù)和無法預(yù)測的攝影圖片。這些不著黑色(沒有精神憂郁癥？)的圖像引發(fā)關(guān)于懷舊技術(shù)的思索，其中包含了更多的與打印機的戰(zhàn)斗。這一系列“被毀壞的打印品”顯示出一幅衰落的現(xiàn)代景象。我把照片過早地從打印機中拉出，讓它離開其程式化打印路徑。這一錯誤使得每一張照片都不可重復(fù)，且獨一無二地殘缺。這一過程不是勒德分子式的(36)而是玩笑式的，不是破壞而是實驗。(37)博埃姆并不尋求摧毀技術(shù)——讓人想起《摧毀繪畫》(ToDestroyPainting)。依照安德魯·費利比恩(AndréFélibien)的說法，路易·馬林(LouisMarin)在該書中討論了普桑(Poussin)的斷言：卡拉瓦喬(Caravaggio)“來到這個世界上的目的就是為了摧毀繪畫”(38)。相比之下，博埃姆更追求一種導(dǎo)致新媒介藝術(shù)、批判/文化/文藝?yán)碚搫?chuàng)新的戲謔、橫向以及功能變異的改變。為了達(dá)到目的，博埃姆時常會使這些設(shè)備人性化，同時也更加色情化(褻瀆、敲打、手工操控)：圖片2博埃姆的文藝?yán)碚撝v稿。該圖片是用數(shù)碼相機(在多幅連拍模式下)拍攝作者用手提電腦寫作的過程，她隨后將之制作為新媒介藝術(shù)/文藝?yán)碚摰淖髌罚疄椤妒С！贰Ｓ袝r，我只是敲打我的計算機，溫柔地敲打它，并至極限。我想像工匠對待工具那樣，雖缺少工匠對工具的信任，但可以手工操控它。然而，我從未想過要毀滅計算機，重回到擔(dān)心鋼筆漏水、紙上墨跡斑斑的童年時代。破損技術(shù)的藝術(shù)不是勒德分子式的而是玩笑式的。它用戲謔挑戰(zhàn)了破壞。(39)與錯誤相伴，戲謔成為博埃姆外現(xiàn)代理論的基石。這與她對新媒介藝術(shù)以及文藝和文化批評的學(xué)術(shù)研究密切相關(guān)。作為博埃姆的學(xué)術(shù)與藝術(shù)實踐的闡釋，多媒體藝術(shù)作品《失常》(NotWorking)(40)是一幅(在多幅連拍模式下)用數(shù)碼相機拍攝計算機屏幕的圖像。這里，作為“休閑”的藝術(shù)和作為“講學(xué)”的文藝批評統(tǒng)合于技術(shù)，思考于技術(shù)。博埃姆創(chuàng)造新媒介作品的工具正是她從事學(xué)術(shù)講學(xué)活動的工具：“學(xué)校”(school)這個詞源自希臘語skhole(“閑暇時間，自由時間”)，該詞有“講學(xué)”與“休閑”雙重含義。(41)所以，空暇、游戲和休閑有時也歸于工作和教育劃出的文化一邊……不要指望數(shù)碼產(chǎn)品之間能意外配合，帶有調(diào)控曝光和排除難以預(yù)料的故障。我用數(shù)碼相機拍攝電腦屏幕，產(chǎn)生了神奇的變異。我嘗試用“多幅連拍”模式來捕獲動態(tài)圖像……雖然我的講稿尚未準(zhǔn)備好，但照片已做好準(zhǔn)備了，它成為從“講學(xué)”到“休閑”轉(zhuǎn)換的見證。(42)在“從講學(xué)到休閑”的滑動中，博埃姆在手提電腦屏幕、數(shù)碼相機、打印機等不同技術(shù)形式之間以及在藝術(shù)與文藝?yán)碚撝g表明/展望了這種“神奇的變異”，由此斷定“‘外現(xiàn)代新媒介’所處理的正是這種種的多樣性和多向性”(43)。這幅來自作品《失?！返膱D片是她網(wǎng)站的“主題”，作為網(wǎng)站的歡迎界面，它召喚訪問者點擊并觀看其新媒介的全部作品。因此，可以將博埃姆的外現(xiàn)代理解為一種對技術(shù)的主導(dǎo)性和無過錯性的拒絕，外現(xiàn)代處于“錯誤”、“橫向運動”和“戲謔”的接合處?！霸谟嘘P(guān)現(xiàn)代化與進(jìn)步的哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)與科技的宏大敘事的錯誤邊緣，它讓我們返回到無法預(yù)料的過去，冒險進(jìn)入現(xiàn)代歷史的背街小巷”(44)。博埃姆不是一個技術(shù)決定論者，而是更喜歡思考技術(shù)錯誤和建筑廢墟，這讓我們想起具有魔力的“何處是”(ubisunt)(45)這一中世紀(jì)的觀念。正如她在《廢墟迷狂：欣賞廢墟》(Ruinophilia:AppreciationofRuins)(46)一文和網(wǎng)頁“機場廢墟”(AirportRuins)中所表達(dá)的：“我在比薩斜塔熟悉的畫面中找到了安慰。那是世界上保護(hù)最好的遺跡。廢墟的字面義為‘衰退、坍塌’，實際上，它更多地意指殘余和記憶之物?！?47)在勘誤中，博埃姆發(fā)現(xiàn)了“色情”，她將人的自由、無休止的創(chuàng)造力和創(chuàng)新潛力/可能性安置于德勒茲塊莖的“傾斜的、對角的和之字形的運動”(48)之中。她提示犯錯誤包括無意和故意雙重含義：“正如我們離開歷史的主流建構(gòu)，只得橫向前行，而非字面上的，去發(fā)現(xiàn)錯失的機遇和沒有走過的道路?！?49)或者，用(詩人)羅伯特·弗羅斯特(RobertFrost)的標(biāo)志性說法，“不走尋常路”(50)。因此，博埃姆的外現(xiàn)代核準(zhǔn)了技術(shù)與(另類)新媒介之間的悖論關(guān)系。盡管她的個人網(wǎng)站上的數(shù)字藝術(shù)作品依賴數(shù)字媒介工具，但是為了讓她的藝術(shù)品表達(dá)對外現(xiàn)代的思考——外現(xiàn)代的產(chǎn)生是由于技術(shù)故障——并且指向新媒介藝術(shù)和文藝批評的未來，她主張戲弄甚至破壞工具。在討論媒介藝術(shù)家和文藝?yán)碚摷抑诩夹g(shù)的關(guān)系時，博埃姆在《外現(xiàn)代恐慌宣言》一文中建議我們離開并超越技術(shù)：圖片3作品《失?！肥遣┌Ｄ肪W(wǎng)站的歡迎界面，點擊它，訪問者就可以進(jìn)入網(wǎng)站并觀看她的新媒介藝術(shù)。該作品是博埃姆“16秒藝術(shù)”的一個范例，它調(diào)皮地前后搖擺?！?6秒藝術(shù)”是博埃姆的“離奇發(fā)現(xiàn)”，是當(dāng)時博埃姆用數(shù)碼相機錄像時無意間按下“多幅連拍”鍵拍攝而成的。我們生活在一個信息通貨膨脹的時代……好像一切都曾被書寫、圖繪和高像素拍攝與顯示。這再次說明，“陽光下沒有什么是新的”?！谔摂M與世俗的隙縫處，在21世紀(jì)尚未命名的第一個十年的新奇點上，在從未被描繪的相互交織的歷史的新結(jié)構(gòu)里，對美學(xué)知識的神秘探索仍在持續(xù)……因此，不要只是為市場的節(jié)律啼叫，不要追尋用財富修復(fù)熱望的神圣吶喊。花一點時間把自己接合在一個關(guān)屏的黑鏡上，漫步在谷歌地圖的空白中。(51)然而，正是技術(shù)使博埃姆的外現(xiàn)代新媒介藝術(shù)蓬勃發(fā)展。正是網(wǎng)站使博埃姆不斷深化她對于這個超級飽和的數(shù)字時代，也即“21世紀(jì)尚未命名的第一個十年”，外現(xiàn)代理論所生產(chǎn)的意義以及她的新媒介藝術(shù)理論表征這一意義的方法的理解。在(當(dāng)前)最后的宣言《“外”的贊辭》(InPraiseofOff)中，博埃姆得出的結(jié)論多是充滿歧義的、無處不在的“未完待續(xù)……”，因此，在與技術(shù)的若即若離中，換句話說，在一種永恒往復(fù)中，她得以繼續(xù)建構(gòu)和拓展有關(guān)新媒介藝術(shù)和外現(xiàn)代的思想。這恰恰是博埃姆“外現(xiàn)代新媒介”的棲居之所：它占據(jù)開關(guān)按鈕之間的有限地帶，位于脫離技術(shù)媒介的暫時空間，這些技術(shù)媒介又促使藝術(shù)家和批評家回到自身：“‘外現(xiàn)代新媒介’具有多樣性和多向性。它的驅(qū)動力不是來自最新式的推銷手段，而是來自對技術(shù)自身的沉思?！?52)在“外現(xiàn)代新媒介”理論的建構(gòu)中，博埃姆創(chuàng)造出一種新媒介/文藝評論的混合體、一種新的學(xué)科和形而上學(xué)的技術(shù)，因此，對“新媒介文藝?yán)碚摗弊龀隽酥匾暙I(xiàn)。