三論中華古代文論研究的現(xiàn)代視野-從“通變”和“詮釋”角度的

三論中華古代文論研究的現(xiàn)代視野——從“通變”和“詮釋”角度的

中國是幾千年文化傳統(tǒng)的國家。傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年風(fēng)風(fēng)雨雨,并沒有消失。特別是近百年來,列強侵入,燒殺掠奪,企圖滅亡中國,消滅中國的傳統(tǒng)文化。國內(nèi)也有些人基于國家積貧積弱,覺得傳統(tǒng)文化是絆腳石,必欲斷絕之,否則中國不能進步,甚至提出“全盤西化”的主張。但是苦難的20世紀(jì)過去了,在這新世紀(jì)之初,中國的傳統(tǒng)文化不但沒有消失,而且又煥發(fā)出一屆青春。我們今天終于逐漸認(rèn)識到,一個國家的文化是要隨時代的變化而變化,文化有鮮明的時代性。但是文化隨時代的變化,不是要拋棄傳統(tǒng)文化,恰恰相反,傳統(tǒng)是一座豐富的礦藏,是我們建設(shè)新文化的重要資源之一。但是我們?nèi)绾蝸黹_掘這座礦藏呢?如何利用我們先人留下的遺產(chǎn)來建設(shè)新的文化大廈呢?這就是我們本章要討論的問題。

一、傳統(tǒng)不可割裂

我們認(rèn)為,對于中國二千余年所形成的古代文論,決不能摒除在我們今天的文學(xué)理論工作者的視野之外,僅僅把它當(dāng)作一種歷史文化傳統(tǒng)來研究,僅僅給它一個必要的歷史地位,是不夠的。想簡單地將它抹去更是不可能的。應(yīng)該認(rèn)識到傳統(tǒng)作為一個民族的“經(jīng)歷物”,是永遠(yuǎn)不會消失的,它不僅體現(xiàn)在“物”的方面,而且凝結(jié)于觀念和制度中,并以無意識的狀態(tài)深藏于人們的心里。中國的文化傳統(tǒng)在每一個中國人的血液中流淌著,你想擺脫也擺脫不掉。而且傳統(tǒng)并非一切都不好,其中有許多精華的、精致的、美好的、充滿魅力的成分,我們怎么可以把這些文化珍寶置之不顧呢?我們必須把中國古代傳統(tǒng)文化的精華,其中也包括文論傳統(tǒng)的精華作為一個對象,向它走進去,把其中一切對今天仍然具有意義的東西進行充分地研究,并把它呈現(xiàn)出來,使它成為我們今天建設(shè)現(xiàn)代文論的一種重要的資源和參照系。德國詮釋學(xué)家加達默爾說:

傳統(tǒng)按其本質(zhì)就是保存(Bewahrung),盡管在歷史的一切變遷中它一直是積極活動的。但是,保存是一種理想活動,當(dāng)然也是這樣一種難以覺察的不顯眼的理性活動。正是因為這一理由,新的東西、被計劃的東西才表現(xiàn)為唯一的活動和行為。但是,這是一種假象。即使生活受到猛烈改變的地方,如在革命的時代,遠(yuǎn)比任何人所知道的古老的東西在所謂改革一切的浪潮中仍保存了下來,并且與新的東西一起構(gòu)成新的價值。[1](P361)

的確,在革命時期,在社會的暴風(fēng)驟雨時期,人們常認(rèn)為傳統(tǒng)被拋棄了,似乎我們所作的一切都是反傳統(tǒng),其實傳統(tǒng)的力量是如此的“頑固”,它變換著方法保存下來。我們覺得自己遠(yuǎn)離傳統(tǒng),其實我們經(jīng)常處在傳統(tǒng)中而不自覺。

中國的文化傳統(tǒng)為什么不會被割斷呢?這里有一個對傳統(tǒng)的理解問題。文化傳統(tǒng)不是死的,它以“基因”的滲透的方式不斷地流動著發(fā)展著。如我們談儒家的傳統(tǒng),就不能停留在孔子那里。儒家就像一個巨大的“筐”,歷代的儒家學(xué)者都把自己栽種的最美的花仍進這個筐里面去。漢代的儒學(xué)、宋代的理學(xué)、清代的小學(xué),直到今天的“新儒學(xué)”,都把自己新鮮的成果增添進儒家的學(xué)術(shù)“筐”去。這樣儒家學(xué)派就成為一條永不干枯的河,長流不息。任何人想割斷它都是不可能的。因為它既然是一個學(xué)派,就必然有它合理的東西,這些合理的東西就是生長點,它不斷發(fā)酵,產(chǎn)生出更新的東西來。這是勢之必然。文學(xué)也是這樣。中國的文學(xué)傳統(tǒng)不會永遠(yuǎn)停留在《詩經(jīng)》那里,它發(fā)展、壯大、變異。清代學(xué)者顧炎武說:

《三百篇》之不能不降為《楚辭》,《楚辭》之不能不降為漢魏,漢魏之不能不降為六朝,六朝之不能不降為唐也,勢也。用一代之體,則必似一代之文,而后為合格。詩文之所以代變,有不得不變者。一代之文,沿襲已久,不容人人皆道此語,今且千數(shù)百年矣,而猶取古人之陳言,一一而摹仿之,以是為之可乎?故不似則失其所以為詩,似則失其所以為我。李杜之詩所以獨高唐人者,以其未嘗不似未嘗似也,知此者,可與言詩也已矣。[2]

顧炎武這里主要是文學(xué)隨時代的變化而變化。但最后提出了一個很重要的“似”與“不似”的問題。前人的詩作為傳統(tǒng)是根基,如完全“不似”,那么就失去中國詩的品格;但如果“太似”則又會失去自己的創(chuàng)造性,所以文學(xué)的發(fā)展應(yīng)在對傳統(tǒng)文學(xué)的“似與不似”之間進行。這個道理是很深刻的。中國古代文論似乎在“五四”文化革命后,換了一套新的話語,什么現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義,似乎一切都是新的。其實并非如此。中國古代文論的最后一人是王國維,中國現(xiàn)代文論最早一人也是王國維。在他那里既有新的話語,如叔本華、尼采的生命哲學(xué)、康德的美學(xué),但同時又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的話語,而他的文論的最偉大的貢獻應(yīng)是“境界”說的提出與闡發(fā),但這是半是古典半是新聲,是新與舊的結(jié)合物。魯迅是一位反對封建文化的先鋒,似乎他的思想言論一切都是新的。其實只要我們仔細(xì)地研究,我們就會發(fā)現(xiàn)他身上充滿文化悖論。他的確吸收了新的思想,的確對中國古代的某些東西,進行了批判,但同時又熱愛中國古典中優(yōu)良的傳統(tǒng)。僅他的《中國小說史略》和《漢文學(xué)綱要》就足見其對中國文學(xué)鉆研之深厚。王國維和魯迅都在與傳統(tǒng)“似與不似”的關(guān)系中發(fā)展自己的學(xué)術(shù)。幾十年后,幾百年后,他們的學(xué)術(shù)又成為傳統(tǒng)的一部分。

誠然,一切事物都要隨時代的變化而變化的。但是如果不通曉古代積累的各種資源,要求新變也難。劉勰在《文心雕龍?通變》篇說:

暨楚之騷文,矩式周人;漢之賦頌,影寫楚世;魏之篇制,顧慕漢風(fēng);晉之辭章,瞻望魏采。榷而論之,則黃唐淳而質(zhì),虞夏質(zhì)而辯。商周麗而雅,楚漢侈而艷,魏晉淺而綺,宋初訛而新。從質(zhì)及訛,彌近彌淡。何則?競今疏古,風(fēng)未氣衰也。

劉勰對文學(xué)發(fā)展史的描述有點厚古薄今,但他認(rèn)為文學(xué)發(fā)展中不能“競今疏古”還是對的。尤其是他最后的論斷“變則可久,通則不乏”的觀點更為辯證。藐視傳統(tǒng)的作家注定不可能寫出什么驚世的作品來,因為他沒有民族文化的根底。

更重要的是,中國的傳統(tǒng)文化有自己的獨特的精微的東西。如果我們自己不珍惜,那么別人也就更不會珍惜。這樣我們先輩創(chuàng)造的寶貴的精神文化就要失傳,這不但是中國的損失,而且也是人類文明的損失。例如我一再推薦的安徽大學(xué)顧祖釗教授從王充那里爬梳出來的“意象”概念,用以說明人類創(chuàng)造的象征型文學(xué),是很深刻的,很有價值的,不但可以解釋過去的作品,連今天的現(xiàn)代派作品的象征意蘊也可以作出某種解釋。我們中國人不整理出來,那么這個概念、范疇也就湮沒無聞了。又如“意境”是中國古代文論的核心觀念,對于抒情型的作品的解釋是十分有效的,比之于英美“新批評”派的反諷、隱喻、悖論等概念,要深刻得多。這是我們民族獨特的精微的精神創(chuàng)造,如果我們不珍視它,那么我們就對不起我們先人的創(chuàng)造。又如,中國文論美論中有個“品”的概念。蔣孔陽教授與日本神戶大學(xué)教授巖山三郎有段對話:“西方人看重美,中國人看重品。西方人喜歡玫瑰,因為它看起來美,中國人喜歡蘭竹,并不是因為它們看起來美,而是因為它們有品,它們是人格的象征,是某種精神的表現(xiàn)。這種看重品的美學(xué)思想,是中國精神價值的表現(xiàn),這樣的精神價值是高貴的。”重品的觀念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品傳統(tǒng)涵蓋了中華民族文學(xué)、藝術(shù)各個門類。“品”的觀念是中華民族的一種深層審美心理。做人要講究人品,為文要講究文品。“品”就是中國人做一切事情達到某種境界的標(biāo)志。如果我們失去了“品”,比如連竹子的品格也欣賞不了,只會欣賞玫瑰的美,那么你可能就失去了作為一個中華民族的子孫的民族性。所以無論就傳統(tǒng)的連續(xù)性還是就傳統(tǒng)的獨特性看,中華文化傳統(tǒng)是我們中華民族代代相傳的根基,是萬萬不能割斷的。當(dāng)然傳統(tǒng)文化中也有糟粕,如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等,都是糟粕,這是我們必須面對的。所謂不能割斷傳統(tǒng),并不是要保留落后的糟粕,對于糟粕當(dāng)然要批判、拋棄。然而就是要拋充傳統(tǒng)中的糟粕,也必須先了解它、認(rèn)識它。在不了解、不認(rèn)識的情況下,就是陷入傳統(tǒng)的泥潭里,也尋找不到抽身的方法。

二、詮釋——繼承與革新傳統(tǒng)的必由之路

要承繼中華文化傳統(tǒng),包括要承繼中華文論傳統(tǒng),這就要對傳統(tǒng)文化進行詮釋(解釋、闡釋)。1996年中國文論界提出了一個“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題。這個問題提得很好。但是如何“轉(zhuǎn)換”呢?(我們更同意用“轉(zhuǎn)化”這個詞)這里需要做的主要工作就是要對中華文論著作中提出的觀念、體系,進行詮釋。我們民族的歷史太長。古人針對當(dāng)時的問題根據(jù)當(dāng)時情況所提出的命題、范疇和概念,我們今天已經(jīng)不容易理解了。語言的隔閡就是首先遇到的問題。古代漢語表達的意義與現(xiàn)代漢語所表達的意義,那差距是很遠(yuǎn)的。例如唐代王昌齡有首題為《芙蓉樓送辛漸》的七律:

寒雨連江夜入?yún)?平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。

有一本現(xiàn)在出版的著作,把它翻譯成現(xiàn)代漢語:“寒雨如注,似乎挾帶著江濤終夜不息。我臨時居住在鎮(zhèn)江芙蓉樓附近,感受到這寒雨捎來的陣陣涼意。次日黎明便在芙蓉樓上設(shè)宴餞別友人辛漸,眼前所見的只是江畔那孤立的山頭。我同辛漸分手時他問我有何話帶給北方的家人,我告訴他若親友們問起我的境況便可說:我的品行節(jié)操高潔無瑕,這正同在玉壺中放置一片冰心一樣,是無以挑剔的?！盵3](P96)把古詩翻譯成現(xiàn)代漢語,也是一種詮釋。如果我們客觀地比較一下原詩與譯文,我們立刻地發(fā)現(xiàn),一首很有意境的詩已經(jīng)變成了蹩腳的散文,詩意和詩味已經(jīng)完全喪失掉。不僅如此,語言的改變不僅是語言的改變,這背后還有文化的距離。原詩“一片冰心在玉壺”一句,本來是很雅致的含蓄的比喻性的,“玉壺”,就是盛冰的玉壺,這在古代象征著潔白純凈。駱賓王《上齊州張司馬啟》:“加以清規(guī)玉舉,湛虛照于玉壺;玄覽露凝,朗

機心于水鏡?！庇?陸游《月下三橋泛湖歸三山》:“山橫玉海蒼茫外,人在玉壺飄緲中?！薄坝駢亍笔且环N比喻、象征、暗示等,表現(xiàn)出一個人有很高的素養(yǎng)。但翻譯成現(xiàn)代漢語后,原有的文化意味不但喪失了,而且有一種自夸自傲的意思,什么“我的品行節(jié)操高潔無瑕,這正同在玉壺中放置一片冰心一樣”,在謙謙君子古人那里,怎么會用此語氣給親友傳話呢?況且“一片冰心”又原樣存在,并沒有翻譯出來。我們這樣說,不是說翻譯錯了,而是說明語言不僅僅是語言,語言也是一種文化,古代漢語中的文化意味,現(xiàn)代漢語中往往詮釋不出來,因為古與今的文化有了變化,有了距離。在對古代文論的詮釋中,情況也是如此。中國古代學(xué)人并不是不會用學(xué)術(shù)術(shù)語,但他們常常回避這些述語,而用一種深微的、朦朧的詞語,以表達他們所追求的文化情調(diào)。例如劉勰的《文心雕龍》是一部可與亞理斯多德的《詩學(xué)》相比美的文論著作,但劉勰用駢體文寫,有的語句很美,本身就是文學(xué)創(chuàng)作,但他似乎不追求十分確切的意思。例如把藝術(shù)構(gòu)思中的心理活動叫“神思”,現(xiàn)在一般都詮釋為“藝術(shù)想象”,其實劉勰的“神思”與現(xiàn)在文學(xué)理論中的“想象”是有不同的,它具有更豐富的意思,我們常常忽略了這一點。再如“風(fēng)骨”這個概念,在《文心雕龍》中是很重要的,對后代的文學(xué)創(chuàng)作影響很大,但是今人的詮釋歧見紛呈,達十余種之多,費了很多筆墨,仍然沒有搞得十分清楚,這就是古今文化的差異所造成的。這就說明詮釋根本無法越過文本的障礙,要消除文本與詮釋者之間的差異是十分困難的。詮釋只能是一種對話,文本有文本的信息,詮釋者也有早已形成的“前理解”,在承認(rèn)這種差異的條件下交流對話,展開一個新的意義的世界。

詮釋中華古代文論,要克服兩種傾向。

第一種傾向,即“返回原本”?！胺祷卦尽敝荒苁且环N愿望。中國古人活動的場景已經(jīng)不可重現(xiàn)。我們無法親身去體驗。一種無法親身目睹并體驗的場景,詮釋者僅憑留下一些死的資料,是很難“返回原本”的。就如同春秋時期的禮儀,盡管有《周禮》、《儀禮》和《禮記》等一些資料作為根據(jù),但今人要完全復(fù)活它,已不可能。又如劉勰《文心雕龍》中的“定勢”篇,歷來也是眾說紛紜,要真正理解他所說的“勢”也是不容易的。歷史就是歷史,不可能變?yōu)榛畹默F(xiàn)實。盡管如此,我們還是要按照“歷史原則”,盡力考察中華古代文論家們提出某種觀點的歷史背景,盡力摸清楚他們論點的針對性,盡力趨近闡釋對象的本真性,即對被闡釋的對象的意義有真實的了解,對被闡釋的對象的豐富復(fù)雜的內(nèi)涵有真實的了解,當(dāng)然更不可將自己的意見強加于古人身上。

第二種傾向,即“過度闡釋”。在詮釋的方法上,無非是“我注六經(jīng)”和“六經(jīng)注我”兩種方法。所謂“過度闡釋”就是在“六經(jīng)注我”過程中,生硬地勉強地以古人的觀點來印證自己的觀點。甚至把古人的觀點“現(xiàn)代化”,而不顧古人的原文與原義。如前面所說的劉勰的提出“風(fēng)骨”概念,有些論者就以“內(nèi)容與形式”這種現(xiàn)代的概念去套,明顯離開了劉勰的原有的意思。但是,我們又不能不對古代的文論進行現(xiàn)代的詮釋。不進行詮釋,就不能把古代的東西激活,就不能實現(xiàn)古為今用。所以如何獲得闡釋的恰當(dāng)?shù)姆执?是一個大問題。詮釋只能從歷史的資料出發(fā),從歷史資料提供的思想出發(fā),翻譯可以翻譯的部分,延伸可以延伸的部分,對應(yīng)可以對應(yīng)的部分,比較可以比較的部分,而不能完全用今天的邏輯去推衍古代的邏輯。在文論方面我們也要把握這個分寸。例如,關(guān)于“意象”問題,我們要充分考察王充提出的“意象”與劉勰提出的“意象”的不同,前者是“象征意象”,后者則是“心理意象”,不可不看他們的區(qū)別,僅從字面的意義與今天的“藝術(shù)形象”相比附,或認(rèn)為是“象征意象”或“心理意象”之外的另一種具有創(chuàng)造性觀念。這里對語境的考察是至關(guān)重要的,千萬不可脫離原有的語境孤立地進行任意的解釋。

詮釋還必須對自己的詮釋對象的獨特性有深入的了解。中國古代文論與西方文論各有其獨特的文化品格。一般說,西方的文論是總結(jié)創(chuàng)作實踐的結(jié)果,是創(chuàng)作經(jīng)驗的升華。中國古代文論則不完全是從創(chuàng)作實踐中總結(jié)了出來的。中國古代文史哲不分。儒、道、釋是中國古代文論的文化根基。先有儒、道、釋的哲學(xué),然后再向文論轉(zhuǎn)化。儒家、道家、釋家的理論都具有詩意,富于想象,這是儒、道、釋向文論轉(zhuǎn)化的前提。這一點我在它文中另作闡述,茲不贅。我們想強調(diào)的是中國文論的生成,常常不是對具體的創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié),常常是從儒家、道家、釋家概念向文論的轉(zhuǎn)化?！拔囊暂d道”這個“道”,就是儒家之“道”;“虛靜”創(chuàng)作境界,就是道家體道的境界;“妙悟”則是釋家語向文論術(shù)語的變化。如此等等。針對中國古代文論這一獨特性,我們在詮釋的時候,也要體現(xiàn)出方法的獨特性來。或者說在詮釋的時候,應(yīng)更多考慮文論的文化語境和哲學(xué)語境。

不論中華古代文論的詮釋有多少困難,如果想達到古為今用的目的,那么除了詮釋,別無它途。詮釋是繼承與革新中華古代文論的必由之路。

三、在古今中西基礎(chǔ)上實現(xiàn)新變

現(xiàn)在中國文論研究界爭論一個問題:即我們究竟為什么要研究古代文論?一種意見認(rèn)為,古代文論研究不能急功近利,中華古代文論是中國古代傳統(tǒng)的一部分,研究中國古代文論不一定與建立中國現(xiàn)代的文論建設(shè)直接聯(lián)系起來。如羅宗強教授在批評了古文論研究中的“古為今用”之后說:“以一顆平常心對待古文論研究,求識歷史之真,以祈更好地了解傳統(tǒng),更正確地吸收傳統(tǒng)的精華。通過對古文論的研究,增加我們的知識面,提高我們的傳統(tǒng)的文化素養(yǎng);而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統(tǒng)文化的根基,才有條件去建立有中國特色的文學(xué)理論。這或者才是不用之用,是更為有益的。”[4]這種意見的主旨是不要把“用”特別是“古為今用”作為研究的目標(biāo),而把提高傳統(tǒng)文化素養(yǎng)為目標(biāo)。至于建立中國現(xiàn)代的文學(xué)理論,則主要應(yīng)從總結(jié)現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗教訓(xùn)入手。另一種意見則認(rèn)為目前在世界的文學(xué)理論界,竟然沒有中國的聲音。如果我們不對中華古老的文論傳統(tǒng)進行現(xiàn)代的“話語轉(zhuǎn)換”,那么在文論上,就沒有“話語”與別人交流,我們豈不患了“失語癥”。這種意見的主旨是主張“用”特別是“古為中用”。

我們的意見是,“不用之用”與“古為中用”可以結(jié)合起來。建設(shè)具有中華現(xiàn)代文學(xué)理論的資源有四個方面:當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié);“五四”以來所建立起來的現(xiàn)代文學(xué)理論;中華古代文學(xué)理論;西方文論中具有真理性的成分。在四種資源上的創(chuàng)造性改造與融合,是建設(shè)現(xiàn)代文論新形態(tài)的必由之路。當(dāng)然這是一個長期的復(fù)雜的精神“工程”,不是一日之功,既不能急功近利,也不能排斥“古為今用”。在這個復(fù)雜的工程中,中華古代文論作為民族原典精神,起著特別的作用。中華古代文論當(dāng)然可以提高我們對傳統(tǒng)文化的理解,加強傳統(tǒng)文化素養(yǎng);同時中華古代文論的一些概念、范疇經(jīng)過我們的詮釋,也可以轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代意義的理論。也許經(jīng)過詮釋的古代文論概念、范疇,可能已不完全是古代文論的“本來面目”,但是它的基本精神是古典所煥發(fā)出的新聲。它原本在另一個語境中,現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到一個新的語境開始的時候,可能是不完全協(xié)調(diào)的,但經(jīng)過不斷的磨合改進,舊的“武器”派上新的用途,也不是不可以的。特別是涉及文學(xué)基本原理的一些部分,由于具有普遍性,經(jīng)過適當(dāng)?shù)馗脑?就完全可以為我們今天所用。

在古今中西融合這條路上,已經(jīng)有前人為我們開辟了道路。

王國維(1877—1927),大家公認(rèn)他是建立中國現(xiàn)代文論的第一人,是一位開辟道路的學(xué)者。在新舊交替的時代提了“境界”說、“有我之境”與“無我之境”說、“隔”與“不隔”說、“造境”與“寫境”說、“出入”說、“古雅”說、“天才”說等,就是在古今中外交接點上進行了別出心裁的創(chuàng)造。盡管里面有不成熟的、自相矛盾的部分,但后人為什么不把他的中西交融的未走完的路繼續(xù)走下去呢?

宗白華(1897—1986)在“五四”文化運動洗禮后,仍執(zhí)著于中華古典與西方精神的結(jié)合,為中國現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)理論作出了貢獻。他雖然學(xué)貫中西,但他的理論建樹則更多從中國古典詩學(xué)、美學(xué)立意,同時又把古今中西結(jié)合起來。例如他的意境“層次”論,亦古亦今,亦中亦西,給人莫大的啟發(fā)。他在《中國藝術(shù)境界之誕生》一文中說:

中國藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機械式的模寫?因為藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn),而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫,活躍生命的傳達,到最高靈境的啟示,可以有三層次,蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙:

“夫意以曲而善托,調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深,百色妖露,積雪縞地,余霞綺天,一境也。(這是直觀感相之渲染)再讀之則煙濤氵項洞,霜飆飛搖,駿馬下坡,詠鱗出水,又一境也。(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月,仙仙白云,鴻雁高翔,墜葉如雨,不知其何以沖然而澹,而遠(yuǎn)。(這是最高靈境的啟示。)”

“情”是心靈對于印象的反映,“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命,“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫實主義,是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現(xiàn),古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示,都相當(dāng)于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派,它們的旨趣在第三境層。

這里引文似長了一點,目的是想說明前一輩的學(xué)者如何在掌握古今中西文化的前提下,如何從古到今,從中到西,古今互釋,中西互釋,實現(xiàn)了現(xiàn)代文論的創(chuàng)構(gòu)。宗白華走過的路,既然大家都認(rèn)為是正確的,那么我們?yōu)槭裁床豢梢园阉阶咴綄?

朱光潛教授(1897—1986)是中國現(xiàn)代美學(xué)又一大家。他的著作主要有《文藝心理學(xué)》、《詩論》、《談美》和《西方美學(xué)史》等,另外翻譯出版了《柏拉圖文藝對話集》、克羅齊《美學(xué)原理》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學(xué)》三大卷以及維柯《新科學(xué)》等。如果說宗白華在古今中西對話中,更傾向于對中華古典的闡發(fā)話,那么朱光潛則更傾向于現(xiàn)代和西方,但又緊密聯(lián)系中國古典。朱光潛在美學(xué)上的主要貢獻是提出美是主客觀的統(tǒng)一的理論,并圍繞這一理論展開了多方面的闡述。他論述克羅齊的“直覺”說,卻聯(lián)系莊子的“用志不分,乃凝于神”來說明“美感經(jīng)驗”;他評述布洛的“心理距離”說,不但舉了中國古代《西廂記》中許多描寫為例,而且在論述如何解決“距離的矛盾”時,以中國佛學(xué)中的“不即不離”說作為最后的結(jié)論。他闡述立普斯等的