從“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”向“審美現(xiàn)象學(xué)”的轉(zhuǎn)向探析

從“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)〞向“審美現(xiàn)象學(xué)〞的轉(zhuǎn)向探析從“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)〞向“審美現(xiàn)象學(xué)〞的轉(zhuǎn)向探析本文關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)，探析，美學(xué)，審美，轉(zhuǎn)向

從“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)〞向“審美現(xiàn)象學(xué)〞的轉(zhuǎn)向探析本文簡介：摘要：在廣泛意義上的"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";中發(fā)生著從"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";到"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向。"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";不同于"審美現(xiàn)象學(xué)";,二者乃是不同的思想范式。"審美現(xiàn)象學(xué)";

從“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)〞向“審美現(xiàn)象學(xué)〞的轉(zhuǎn)向探析本文內(nèi)容：

摘要：在廣泛意義上的"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";中發(fā)生著從"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";到"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向。"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";不同于"審美現(xiàn)象學(xué)";,二者乃是不同的思想范式。"審美現(xiàn)象學(xué)";超越了"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";對現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀方法的機械式運用，認為審美經(jīng)歷本身完成了現(xiàn)象學(xué)復(fù)原，審美對象即是現(xiàn)象，顯現(xiàn)了"存在";.我們認為，這種轉(zhuǎn)向不是偶然的，其具有內(nèi)在邏輯的必然性，因為"審美現(xiàn)象學(xué)";完全實現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的本意，或者說，借助于"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";這個中介，現(xiàn)象學(xué)在"審美現(xiàn)象學(xué)";中完全實現(xiàn)了自身的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；審美現(xiàn)象學(xué)；存在；

現(xiàn)象學(xué)無疑在現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮中具有不可替代的作用，它與英美的分析哲學(xué)共處西方思想的塔尖。就歐洲大陸哲學(xué)思潮而言，現(xiàn)象學(xué)更是處于核心地位?，F(xiàn)象學(xué)誕生之后在德國產(chǎn)生了宏大影響，在胡塞爾周圍形成了一批又一批追隨者，如哥丁根小組和慕尼黑小組。這種影響又涉及法國，影響了整個法國哲學(xué)的當(dāng)代走向，從構(gòu)造主義到解構(gòu)主義無不惠澤于現(xiàn)象學(xué)。正因如此，法國當(dāng)代著名哲學(xué)家馬里翁才說："從本質(zhì)方面來講，在我們這個世紀，現(xiàn)象學(xué)承當(dāng)?shù)恼钦軐W(xué)的角色。";【1】倪良康也曾對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的重要性評價道："他所指出的其他各個思維方向也在很大程度上決定了20世紀西方思想的開展，以致于對胡塞爾的不理解同時也意味著在對當(dāng)代西方哲學(xué)，至少對歐洲大陸哲學(xué)的認識上的狹隘性。";【2】就美學(xué)而言，學(xué)者們很快就認識到現(xiàn)象學(xué)的思維方式對于傳統(tǒng)美學(xué)問題所具有的革命性和打破性，并把其運用到傳統(tǒng)美學(xué)上，產(chǎn)生了豐碩的成果。從蓋格爾的價值現(xiàn)象學(xué)到茵伽登對藝術(shù)作品的分析，從杜夫海納的審美經(jīng)歷現(xiàn)象學(xué)到海德格爾的藝術(shù)之思，無不都是受現(xiàn)象學(xué)影響而產(chǎn)生的學(xué)說。他們的學(xué)說不僅豐富了現(xiàn)象學(xué)思想，也改變了人們對美學(xué)、藝術(shù)作品等的看法。不過，就"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";的整體而言，許多研究者沒有注意到"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";中其實存在著兩種不同的范式。一種是直接運用胡塞爾的本質(zhì)直觀方法來理解藝術(shù)、審美，另一種那么是在存在論的影響之下，打破了第一種用本質(zhì)直觀的方法來分析藝術(shù)、審美的做法，認為審美經(jīng)歷本身完成了現(xiàn)象學(xué)復(fù)原，審美對象就是現(xiàn)象學(xué)中的現(xiàn)象，這個現(xiàn)象表達了根源性的"存在";.就與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系而言，第一種"現(xiàn)象學(xué)式的運用";雖然批判了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)，卻更多地遵循著胡塞爾現(xiàn)象學(xué)思想，與胡塞爾的思想還有較為明顯的聯(lián)絡(luò)，而第二種"現(xiàn)象學(xué)式的運用";那么完全打破了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)思想，走向了存在論。用庫恩的范式思想來說，二者乃是不同的思想范式?？梢园训谝环N傾向界定為"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";,把第二種傾向界定為"審美現(xiàn)象學(xué)";,以凸顯二者的差異。就"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";的整體而言，發(fā)生著從"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";向"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，基于"存在";的顯現(xiàn)問題，這種向"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向具有內(nèi)在的邏輯必然性，因為"存在";在其中得以明證性地"在場化";了，完全實現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)在傾向，而"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";只不過是一個必要的、注定被越過的邏輯中介。

一、借助于本質(zhì)直觀方法的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)有兩個要點，一是直觀，一是復(fù)原。在前期，他提倡"本質(zhì)直觀";的方法，在后期，他逐步過渡到"先驗復(fù)原";思想。但是，通過"先驗復(fù)原";把現(xiàn)象學(xué)置于先驗意識之中是對現(xiàn)象學(xué)的開展，還是將其置于不可知的黑洞中了呢？有學(xué)者批評胡塞爾的"先驗復(fù)原";思想，他說："面對胡塞爾先驗主義的越來越深化的擴展和越來越純粹的根據(jù)，我變得越來越不知所措了。在我看來，這好似是一種空想，這種空想仿佛更為持久地誘惑著他";【3】實際上，假設(shè)從整個現(xiàn)象學(xué)運動而言，后期胡塞爾的先驗思想被徹底拋棄了，從舍勒到海德格爾，從薩特到杜夫海納，他們都批判了其先驗思想，但另一方面，胡塞爾的"本質(zhì)直觀";方法卻被承受下來，運用在其他學(xué)科中，結(jié)出了豐碩的果實。

就美學(xué)而言，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的本質(zhì)直觀方法被運用到審美和藝術(shù)研究中，產(chǎn)生了"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";.第一個意識到現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀方法可以對美學(xué)研究產(chǎn)生宏大奉獻的美學(xué)家是蓋格爾。蓋格爾一方面拒斥了胡塞此后期的先驗現(xiàn)象學(xué)思想，另一方面承受了其關(guān)于現(xiàn)象學(xué)既不是通過經(jīng)歷歸納、也不是通過演繹的方式，而是通過直觀的方法來發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的做法。與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)復(fù)原思想類似，美學(xué)也不關(guān)心現(xiàn)實世界是否存在，而只是關(guān)心在本質(zhì)直觀的意識中呈現(xiàn)出的現(xiàn)象，"美學(xué)科學(xué)是少數(shù)幾個不關(guān)心其客體對象的實際存在的學(xué)說之中的一個，但是，現(xiàn)象的特性對于它來說卻是決定性的。";【4】20這個本質(zhì)性的現(xiàn)象就是審美價值，它包括形式價值、模擬價值和積極內(nèi)容的價值。蓋格爾認為，這種客觀性的形式價值指賦予事物以秩序，使事物從雜亂無章的狀態(tài)成為可以被自我把握的東西；模擬價值指藝術(shù)模擬的不是現(xiàn)實性的東西，而是指藝術(shù)模擬現(xiàn)實事物的本質(zhì)，即是說，通過藝術(shù)，我們體驗到本質(zhì)；積極內(nèi)容的價值指藝術(shù)作品具有精神的品格，它使我們超越經(jīng)歷性的自我，到達人之深層自我和存在性自我，"在審美經(jīng)歷中，這是一個決定性的關(guān)節(jié)點--自我的轉(zhuǎn)變受到了影響，自我的實在超越了它自身，人們在日常生活中不可能接近的那些深層自我被激發(fā)出來了";【4】180如此，蓋格爾就通過現(xiàn)象學(xué)的方法--現(xiàn)象學(xué)復(fù)原和本質(zhì)直觀來發(fā)現(xiàn)客觀性的審美價值。

與蓋格爾對胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的拒斥和承受相似，茵伽登也一方面拒斥了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)思想，另一方面也在運用"本質(zhì)直觀";的方法來分析藝術(shù)。茵伽登不贊同胡塞爾通過"先驗復(fù)原";來懸隔現(xiàn)實的存在，認為現(xiàn)實的外部世界是客觀存在的。就其所關(guān)心的問題而言，文學(xué)藝術(shù)作品有其客觀的存在。茵伽登從胡塞爾那里借用了"意向性";這個概念，認為文學(xué)的藝術(shù)作品只是純粹意向性的存在。這個純粹意向性的客觀存在介于觀念與實在之間，或者說既具有觀念的含義，也具有實在的含義。最重要的，茵伽登是借助于現(xiàn)象學(xué)的"本質(zhì)直觀";方法來分析作為文學(xué)藝術(shù)作品的意向性存在。這就是說，他要從對個別文學(xué)作品的體驗過渡到客觀性的本質(zhì)，他要發(fā)現(xiàn)一般性文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)性構(gòu)造，"我們所求助的不是特定文學(xué)作品的個別特性，而是文學(xué)的藝術(shù)作品的本質(zhì)上必須的構(gòu)造。我們只是利用閱讀一部作品時發(fā)生的個別認識，以便在共同作用中找到本質(zhì)上必須的要素和互相聯(lián)絡(luò)。";【5】對于茵伽登而言，文學(xué)的藝術(shù)作品中具有四個層次的客觀性的本質(zhì)性構(gòu)造。處于最底層是與語音素材相關(guān)的字音與語言組合，第二層是與詞和句子相連的意義單元，第三層是有許多未定點的多重圖式化構(gòu)造，第四層是再現(xiàn)客體。到了后期，茵伽登更是運用"本質(zhì)直觀";的方法來獲得客觀性的藝術(shù)價值和審美價值。

總之，一方面，蓋格爾和茵伽登認識到了胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)的問題，因此拒斥了其"先驗復(fù)原";思想；另一方面，他們也意識到前期胡塞爾現(xiàn)象學(xué)"本質(zhì)直觀";方法的宏大力量，并把其運用到審美和藝術(shù)的分析上，推進了對藝術(shù)和審美的研究，得出了別具一格的結(jié)論，創(chuàng)立了"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";.但很明顯，二人還是僅運用現(xiàn)象學(xué)的方法--特別是"本質(zhì)直觀";方法來分析審美和藝術(shù)，沒有打破現(xiàn)象學(xué)"本質(zhì)直觀";的方法本身，此外，這種對現(xiàn)象學(xué)方法的運用還是比擬機械的，或者說，對胡塞爾的前期現(xiàn)象學(xué)還是"亦步亦趨";的。

二、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)向?qū)徝垃F(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)雖然沒有完全打破胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)框架，卻偏離了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)。把現(xiàn)象學(xué)運用在美學(xué)研究中，不僅擴大了現(xiàn)象學(xué)的研究范圍，也豐富了美學(xué)研究本身。不過，隨著歷史的開展，這種思想范式被舍棄，另一種"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";范式逐步顯現(xiàn)，直至最后完成。這就是"審美現(xiàn)象學(xué)";.某種程度上，審美現(xiàn)象學(xué)也是現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)應(yīng)用，與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)仍存在聯(lián)絡(luò)。但是"審美現(xiàn)象學(xué)";不僅僅是嚴格意義上現(xiàn)象學(xué)"本質(zhì)直觀";方法的應(yīng)用，相反越過了這種方法的簡單運用，認為審美經(jīng)歷本身就完成了現(xiàn)象學(xué)復(fù)原，就是現(xiàn)象學(xué)中的現(xiàn)象。此外，借助于存在論，"審美現(xiàn)象學(xué)";完全打破了胡塞爾的先驗意識現(xiàn)象學(xué)，認為審美經(jīng)歷不是先驗意識，也不是意向性的存在或者客觀性的價值，而是"存在";的顯現(xiàn)，或者說"存在";借助于審美或者藝術(shù)"在場化";了。審美或者藝術(shù)乃是"存在";的顯現(xiàn)，其形而上的品格非常明顯。

借助于存在論，梅洛-龐蒂劇烈地反對胡塞此后期的先驗現(xiàn)象學(xué)，并有意曲解胡塞爾的后期思想，開展了知覺現(xiàn)象學(xué)，以原初性的作為存在的身體知覺取代了先驗意識的根基地位。梅洛-龐蒂認為胡塞爾意義上的"先驗復(fù)原";是不可能的，先驗意識應(yīng)該被非反省的知覺所取代，"意味著徹底的反省是本身依賴于非反省生活的意識，而非反省生活是其初始的、一貫的和最終的處境。";【6】10作為這個非反省意識的知覺乃是身體的知覺，它"在世界之中";,"世界不是我所思的東西，我向世界開放，我不容置疑地與世界建立聯(lián)絡(luò)，但我不擁有世界，世界是取之不盡的。";【6】13這個在世界之中的身體知覺地體驗著世界。身體與世界之間不是主體性的關(guān)系，而是主體間性的關(guān)系，二者雙向流向，和諧融匯。身體在世界之中存在就是根本意義上的"存在";、最原初的"存在";,是一切意義的根源，邏輯、理性都必須根基其上，回溯于其中。為了防止因為賦予身體過多權(quán)重所產(chǎn)生的誤解，后期梅洛-龐蒂更是用"肉";這個概念來表示這個根本意義上的"存在";.那么，我們該如何顯現(xiàn)這個根本意義上的"存在";呢？或者說，如何恢復(fù)到這種原初性的"存在";呢？梅洛-龐蒂認為藝術(shù)這種"無聲的邏各斯";可以幫助我們通達這種根本性的"存在";.他認為塞尚的繪畫就表現(xiàn)了"存在";,"塞尚所說的，就是存在所要說的對塞尚來說，把存在著的是其所是的表現(xiàn)出來，是藝術(shù)的永久任務(wù)。";【7】443-444繪畫并不是對現(xiàn)實事物的模擬，也不是對普遍性的模擬，相反，通過其色彩、線條表現(xiàn)了"存在";.也就是說，通過藝術(shù)，"存在";走向了我們，"存在";獲得了顯現(xiàn)，或者說，"存在";借助于藝術(shù)"在場化";了。

在梅洛-龐蒂那里，胡塞爾的意識意向性轉(zhuǎn)變成了身體意向性，先驗意識的絕對根基性被身體性的存在所取代，主體性轉(zhuǎn)變成主體間性。當(dāng)然，最重要的是，他不只是用胡塞爾式的現(xiàn)象學(xué)方法來分析藝術(shù)，而認為藝術(shù)表達了"存在";.這不是蓋格爾和茵伽登意義上的"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";,而是"審美現(xiàn)象學(xué)";.不過，梅洛-龐蒂的"審美現(xiàn)象學(xué)";還不具有系統(tǒng)性，真正比擬系統(tǒng)地開展了"審美現(xiàn)象學(xué)";的思想家是杜夫海納。

與梅洛-龐蒂對胡塞爾先驗意識思想的拒斥類似，杜夫海納也反對先驗意識，主張知覺意識，反對先驗自我，主張經(jīng)歷自我。他雖然運用"本質(zhì)直觀";的方法來分析審美對象，但是其思想超過了這種方法的機械式運用。他認為審美經(jīng)歷的獲得不需要借助現(xiàn)象學(xué)的復(fù)原和直觀方法，因為審美經(jīng)歷本身就完成了現(xiàn)象學(xué)復(fù)原，審美對象就是現(xiàn)象學(xué)中的現(xiàn)象，"那個非現(xiàn)實的東西，那個使我感受"的東西，正是現(xiàn)象學(xué)復(fù)原所想到達的現(xiàn)象',即在呈現(xiàn)中被給予的和被復(fù)原為感性的審美對象";[8]由此，先驗意識意義上的現(xiàn)象被審美經(jīng)歷或者審美對象所取代，審美意識本身成了現(xiàn)象學(xué)意識，"審美經(jīng)歷本身并不需要現(xiàn)象學(xué)的復(fù)原，因為它本身就是現(xiàn)象學(xué)的";【7】432一方面，這是對胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)的根本性回絕，另一方面，杜夫海納明確提出了"審美現(xiàn)象學(xué)";,即審美對象乃是現(xiàn)象學(xué)中的現(xiàn)象。更為重要的是，作為審美對象的現(xiàn)象并不僅僅是純粹的感性，它還具有形而上的維度，即它乃是"存在";的顯現(xiàn)，或者說"存在";借助于審美對象顯現(xiàn)了。杜夫海納對此的論證是通過先天到達的。他認為審美對象不是主客對立的產(chǎn)物，而是主體間性的產(chǎn)物。但這如何可能呢？審美對象為何是主體間性呢？他認為"情感先天";使得審美的主體間性得以可能。這個"情感先天";既存在于主體之中，也存在于世界之中。在"情感先天";的作用下，審美對象得以產(chǎn)生。但是，杜夫海納并不打算停留在先天思想中，"不是為了如同埃德蒙德-胡塞爾、馬克斯-舍勒和梅洛-龐蒂那樣試圖擴大先天概念的含義。";[9]相反，他試圖從先天過渡到本體論，進一步闡釋審美對象的主體間性根據(jù)。他認為，先天概念中的客觀方面和主觀方面的相連性展示了人與世界之間的本體論關(guān)系。先天概念蘊含了人與世界之間的平等性，"它暗示了主體在世界中的存在，反映了人與世界之間原初的二元性〔Fundamentalduality〕.";[10]187也暗示了人與世界之間的親密性，"在知識的運作中，世界對其自身變得逐漸明晰：對其本質(zhì)的理解也是對人的理解。先天中的同一性創(chuàng)造了一種世界與主體之間的親密無間。";[10]211先天概念中蘊含了人與世界之間的平等性和親密性，但是這種先天概念或者說這種人與世界之間的平等、親密關(guān)系是如何可能的呢？先天本身不是無依無靠，憑借自身就可以獨立，相反，它自身的二元性暗示了在這種二元性之前存在某種一元論，即存在某種先天的先天〔theapriorioftheapriori〕,杜夫海納又把這種先天的先天稱為"存在";.基于此，從邏輯上來說，審美對象就表達了"存在";,或者說，"存在";的現(xiàn)象在審美對象那里得到了完成。這也是杜夫海納認為通過詩〔poetry〕才能對其有所認識的原因所在。

值得注意的是，他們之所以構(gòu)建了一門不同于"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";的"審美現(xiàn)象學(xué)";,乃是受到海德格爾的影響，因為是海德格爾明確地提出了"存在";問題。此外，梅洛-龐蒂和杜夫海納雖然意識到了審美的現(xiàn)象性，卻陷入自然主義之中。梅洛-龐蒂回到了純粹的身體性知覺，杜夫海納受到梅洛-龐蒂影響，認為審美知覺只是純粹的知覺。這就無視了審美的精神性、自由性和超越性，也使得審美陷入了不可知的黑洞之中。更為重要的是，他們也沒有真正理解"存在";的本意，把"存在";當(dāng)成了存在者，沒有意識到"存在";乃是我和世界的共在。這就是說，他們的"審美現(xiàn)象學(xué)";還具有比擬大的缺陷，沒有成功建立"審美現(xiàn)象學(xué)";.從邏輯上來說，后期海德格爾抑制了二人"審美現(xiàn)象學(xué)";中的自然主義傾向，比擬成功地建構(gòu)了"審美現(xiàn)象學(xué)";.這也是我們把時間上在先的后期海德格爾關(guān)于藝術(shù)的闡述放到二人之后的原因所在。

基于存在論，海德格爾意識到胡塞爾把現(xiàn)象學(xué)置于先驗意識中的荒唐性，因此拒斥其學(xué)說，認為現(xiàn)象學(xué)要解決的是"存在";問題，他說："是否要把"事實本身規(guī)定為意向意識呢？還是規(guī)定為先驗自我？此外，假設(shè)現(xiàn)象學(xué)必須作為讓事實本身自身顯現(xiàn)來規(guī)定哲學(xué)方法的調(diào)子，假設(shè)哲學(xué)的主導(dǎo)問題自古以來就一直以千差萬別的形態(tài)作為追問存在者之存在的問題貫徹始終，那么，這個存在也就一定始終都是為思而有的最初和最末的實事本身。";[11]1274現(xiàn)象學(xué)不是別的，乃是"存在";的方法論，或者說，現(xiàn)象學(xué)乃是"存在";顯現(xiàn)的方式。"現(xiàn)象學(xué)是到達無論什么成為存在論主題的方式，也是一種確定可以證明的方式。存在論作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的。現(xiàn)象學(xué)中的現(xiàn)象，作為自我顯現(xiàn)，意味著存在者的存在，以及這種存在者存在的意義、變式和衍生物。";[12]通過這兩點，海德格爾批判了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)，并把現(xiàn)象學(xué)拉回到了存在論之中該通過何種"現(xiàn)象";來獲得"存在";的顯現(xiàn)呢？前期海德格爾試圖通過此在的存在來獲得"存在";,即通過畏之向死存在所產(chǎn)生的時間性來通達"存在";.不過，這其中還隱含傳統(tǒng)形而上學(xué)的痕跡，如波爾特所言："在某種程度上，?存在與時間?被形而上學(xué)對存在性的那種尋求抓住了。";[13]66這就是說，前期海德格爾并沒有真正理解"存在";的本意，"存在";也不可能真正顯現(xiàn)。海德格爾也很快就意識到了自己的缺點，試圖打破形而上學(xué)傳統(tǒng)的窠臼，"他已經(jīng)對傳統(tǒng)以及從傳統(tǒng)中過渡出來感到不耐煩了，而想以更直接的方式說話。";[13]62因此，后期海德格爾不再用"存在";〔Sein〕,而是用"本有";〔Ereignis〕來表達"存在";.這個"本有";不是存在者意義上的"存在";,而是我和世界共在意義上的"存在";,是從主體間性的角度來界定"本有";的。更為重要的是，后期海德格爾走向了審美主義，認為藝術(shù)、詩顯現(xiàn)了這個神秘性的"本有";,使其祛除了遮蔽，進入了澄明之中。后期海德格爾意識到了傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的貶低，認為藝術(shù)作品既不是模擬，也不是主體情感的表達，而是真理的顯現(xiàn)。"在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了。";[14]18這個真理不是邏輯學(xué)意義上的真理，而是古希臘意義上的無蔽。這個無蔽也就是根源性"存在";的顯現(xiàn)。在闡述荷爾德林的文章中，海德格爾也表達了類似的思想，他說："詩人在天空景象中召喚那個東西，后者在自行揭露中恰恰讓自行遮蔽著的東西顯現(xiàn)出來，而且是讓它作為自行遮蔽著的東西顯現(xiàn)出來。";[15]210"作詩所采取的尺度作為疏異者--那不見者就在其中保護著它的本質(zhì)--歸于天空景象中熟悉的東西。";[15]212自行遮蔽的東西和不可見者就是"存在";,而詩人通過詩意的道說使得"存在";顯現(xiàn)了。這些都是對"本有";"在場化";的不同描繪。事實上，只有基于對"本有";的"在場化";思想，我們才能真正理解下述說法："藝術(shù)是歷史性的，歷史性的藝術(shù)是對作品中的真理創(chuàng)造性的保存。藝術(shù)發(fā)生為詩。詩乃贈予、建基、開端意義上的創(chuàng)立。";[14]56相比于梅洛-龐蒂和杜夫海納不徹底的審美現(xiàn)象學(xué)，從邏輯上來說，后期海德格爾抑制了二人的自然主義傾向和對"存在";的誤解，真正成功建構(gòu)了"審美現(xiàn)象學(xué)";.

綜上，我們可以做出下述判斷。第一，"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";雖然批判了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)，卻還停留在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的框架內(nèi)，而"審美現(xiàn)象學(xué)";卻完全超越了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)，走向了存在論。第二，"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";雖然批判了胡塞爾的先驗復(fù)原方法，卻仍然用現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)分析方法來分析藝術(shù)或者審美，而"審美現(xiàn)象學(xué)";雖然也在用本質(zhì)分析方法，卻完全跳出了對此方法的機械式運用，認為審美對象乃是"存在";的顯現(xiàn)，審美經(jīng)歷本身具有現(xiàn)象學(xué)的復(fù)原過程〔杜夫海納〕.這也就是說，"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";雖然與"審美現(xiàn)象學(xué)";相關(guān)，但二者具有本質(zhì)性的不同，屬于兩個不同的思想范式。當(dāng)然，二者之間的聯(lián)絡(luò)也是不容否認的。"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";和"審美現(xiàn)象學(xué)";都是現(xiàn)象學(xué)影響之下的產(chǎn)物，無不惠澤于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)；都是一種走向藝術(shù)或者審美的現(xiàn)象學(xué)式的運用；"審美現(xiàn)象學(xué)";本身也運用著"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";所用的本質(zhì)直觀方法。這樣也就證明了，在歷史的開展中，在廣泛意義上的"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";中，存在著從"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";向"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向，為何會發(fā)生這種轉(zhuǎn)向呢？這種轉(zhuǎn)向是偶然的，還是必然的？我們認為，基于"存在";的顯現(xiàn)，向"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向具有內(nèi)在的邏輯必然性。

三、基于"存在";顯現(xiàn)的向?qū)徝垃F(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向的內(nèi)在邏輯必然性

在整體性的"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";歷史中發(fā)生著"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";到"審美現(xiàn)象學(xué)";的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向并不是偶然的，而具有內(nèi)在的邏輯必然性[16].這個邏輯就是"存在";的顯現(xiàn)問題[17].簡言之，之所以發(fā)生向?qū)徝垃F(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向，就是因為這是"存在";本身所要求的，或者說，"存在";的顯現(xiàn)要求越過"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";走向"審美現(xiàn)象學(xué)";.

"存在";問題是老之又老的問題，也是根本性的問題。這也就是所謂哲學(xué)的問題，"有一門科學(xué)，它研究作為存在的";存在"以及由于它自己的本性而屬于它的性質(zhì)。這門科學(xué)不同于任何所謂的特殊科學(xué)；因為這些其他的科學(xué)中沒有一門是一般地考察作為存在的存在。";[18]但是，如何把握"存在";、如何認識"存在";不是一個簡單的問題，因為"存在";不是存在者，是不在場的，具有超驗意義，不能通過傳統(tǒng)主客對立的思維方式來把握"存在";,傳統(tǒng)主客對立的思維方式會把"存在";當(dāng)作對立的客體來認識，或者說，這種思維方式傾向于把"存在";當(dāng)成存在者。把"存在";當(dāng)成存在者來認識，就等于把"存在";當(dāng)成實體的東西，當(dāng)成某個可以謀劃、認識的事物，這就恰好誤解了"存在";本身的不在場性、非存在者特性。根據(jù)這樣的觀點，古代和近代哲學(xué)雖然認識到了"存在";問題的重要性，卻囿于主客對立的思維方式，把"存在";當(dāng)成了存在者，如柏拉圖把理念當(dāng)成實體。這就沒有找到通達"存在";顯現(xiàn)的正確道路。"存在";自身的特殊性質(zhì)決定了對其探究方法的特殊性。這個方法應(yīng)該是現(xiàn)象學(xué)。現(xiàn)象學(xué)提供了別具一格的思維方式，抑制了傳統(tǒng)主客對立的思維方式，試圖用一種本質(zhì)直觀的方法來發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)，這種本質(zhì)直觀方法可以指向?qū)?存在";的顯現(xiàn)，即"存在";可以在現(xiàn)象學(xué)的指引下顯現(xiàn)。胡塞爾開啟了現(xiàn)象學(xué)，打破了傳統(tǒng)主客對立的思維方式，其提出的意向性思想和本質(zhì)直觀思想、其對缺席現(xiàn)象的指向都為把握"存在";問題提供了必要的可能性。對此，索科拉夫斯基說道："現(xiàn)象學(xué)可以重新發(fā)現(xiàn)古老而又常新的存在問題。";[19]但是，胡塞爾拒斥了形而上學(xué)，沒有意識到"存在";問題的重要性，還停留在認識論之內(nèi)，把現(xiàn)象置于先驗意識之中也面臨著諸多問題，比方先驗意識是否存在就是一個值得商榷的問題。其對"存在";問題的無視被海德格爾斥責(zé)為其現(xiàn)象學(xué)乃是非現(xiàn)象學(xué)式的。這就是說，其先驗現(xiàn)象學(xué)遮蔽了現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)在本意，即對"存在";顯現(xiàn)的指引。舍勒意識到了現(xiàn)象學(xué)對"存在";問題的重要性，力圖用現(xiàn)象學(xué)來顯現(xiàn)世界的本質(zhì)。他說："現(xiàn)象學(xué)既不是一門科學(xué)的名稱，也不是哲學(xué)的代名詞，而是精神審視的一種觀點，沒有這個觀點，這個某物便隱而不顯，它就是特殊類型的"事實的王國。";[20]海德格爾意識到了"存在";問題的重要性，也意識到了胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)的問題以及現(xiàn)象學(xué)本身所隱含的宏大力量，即現(xiàn)象學(xué)可以幫助其探究"存在";,因此在?我進入現(xiàn)象學(xué)之路?一書中，他明確表示正是基于現(xiàn)象學(xué)，他的"存在";之思才從以前的探究階段走入正軌，"通過現(xiàn)象學(xué)態(tài)度的昭示，我被帶入了存在問題的道路。我再一次處在不安之中，只不過比起先前由布倫塔諾的博士論文所引起的不安來，這次別有一番滋味了。";[11]1286在"給理查森的信";中，他更是對此直言不諱，他說理查森的著作?從現(xiàn)象學(xué)到存在之思的道路?可以這樣理解，"假設(shè)我們把"現(xiàn)象學(xué)理解為讓思的最本己實事自己顯現(xiàn)，那么，這書名就應(yīng)該讀作"一條通過現(xiàn)象學(xué)到關(guān)于存在之思的道路.";[11]1275現(xiàn)象學(xué)在海德格爾那里得到了轉(zhuǎn)化，從胡塞爾式的第一哲學(xué)轉(zhuǎn)變成了探究"存在";的方法，現(xiàn)象學(xué)與"存在";的內(nèi)在關(guān)系得到了最為明確的認識。這一點具有極端的重要意義，可以說現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)在傾向得以歷史性地實現(xiàn)。現(xiàn)象學(xué)是一種方法，也是一種理念。這個理念就是使我們通達不在場的隱秘之物，即"存在";."存在";可以借助現(xiàn)象學(xué)得以顯現(xiàn)。

在胡塞爾之后的現(xiàn)象學(xué)歷史中，這種通達"存在";的現(xiàn)象學(xué)方式有兩種途徑，一是通過特殊性的情感體驗方式來抑制現(xiàn)實的經(jīng)歷思維或者虛無化現(xiàn)實的經(jīng)歷思維來獲得"存在";的顯明；二是通過藝術(shù)或者審美的途徑來獲得"存在";的顯現(xiàn)。第一種是"缺席現(xiàn)象學(xué)";,第二種是"審美現(xiàn)象學(xué)";."缺席現(xiàn)象學(xué)";指通過一種極端性的意識〔包括認識或者情感〕或者邊界意識來通達根本意義上的存在。我們的生存具有現(xiàn)實性，這個現(xiàn)實性使得我們束縛在現(xiàn)實的生活中，為名利活著，卻也使得我們的生存具有穩(wěn)定性和可靠性，但我們對于生存的現(xiàn)實性并不滿意，總是尋找時機超越它。在生存中，我們有時會莫名地體驗到一種極端性的空虛或者焦慮，我們總是感到不快樂，卻又找不到根源。從哲學(xué)上來說，這種極端痛苦的經(jīng)歷其實昭示了我們現(xiàn)實生存的殘缺性、不完美性，進一步暗示了一種完美的生存，一種"天人合一";的頂峰體驗，這種完美的生存就是根源意義上的"存在";.這就是說，極端性體驗或者缺失性體驗可以翻開生存現(xiàn)實性的缺口，對現(xiàn)實世界和現(xiàn)實自我進展虛無化。根源性的"存在";在這樣一種過程中得到了體驗。如楊春時所言："而這些意向性體驗仍然設(shè)定了存在。此時存在不在場，但昭示了在場的可能性，并且擁有了被給予性";[21]克爾凱郭爾和雅斯貝爾斯也有過類似的表達，但還不是從現(xiàn)象學(xué)的角度來談。舍勒意識到了胡塞爾先驗認知現(xiàn)象學(xué)的缺點，他基于情感現(xiàn)象學(xué)，試圖在一種特殊的情感體驗中來獲得"存在";的現(xiàn)象。但是，囿于實體倫，他還是把"存在";當(dāng)成了存在者，其所用的愛、恨、偏好等情感意識還是一種經(jīng)歷性的意識，而經(jīng)歷性的意識不是缺席體驗或者邊界意識。這就是說舍勒并沒有真正建構(gòu)"缺席現(xiàn)象學(xué)";.前期海德格爾意識到了舍勒情感現(xiàn)象學(xué)中經(jīng)歷性情感體驗的無力性，力圖在一種極端性的情感體驗中來領(lǐng)悟"存在";.不過，基于"存在";的誤解以及囿于生存論，前期海德格爾照舊沒有成功建立"缺席現(xiàn)象學(xué)";.后期海德格爾意識到了前期對"存在";顯現(xiàn)探究的錯誤，繼續(xù)沿著情感現(xiàn)象學(xué)的道路，力圖在一種極端性的情感體驗中來獲得"存在";的現(xiàn)象，這種極端性的情感體驗包括驚慌、畏懼等。海德格爾認為，"驚慌乃是那種回行，也就是從處于親熟者當(dāng)中的行為的流俗狀態(tài)，返回到自行遮蔽者之涌迫〔Andrang〕的敞開狀態(tài)之中，而在這種敞開狀態(tài)中，迄今為止流俗的東西同時證明自身為令人驚訝的和其束縛作用的。";[22]17畏在此的根底上把存有之本現(xiàn)〔本有〕置于自身之中，"畏〔畏懼〕乃是接近于最遙遠者本身并且保持這種切近的方式而這個最遙遠者在其暗示中--如假設(shè)它被保持在畏〔畏懼〕中--仍然會變成最切近者，并且于自身中把一切與存有的關(guān)聯(lián)聚集起來";[22]18這就是說，這些根本情緒揭開了"存有";〔"存在";〕的被遮蔽，并開啟了向"存有";之真理的顯現(xiàn)。直到此時，"缺席現(xiàn)象學(xué)";才借助后期海德格爾的情感現(xiàn)象學(xué)思想得到了完成。但是，"缺席現(xiàn)象學(xué)";雖然可以使我們獲得"存在";的顯現(xiàn)，但這種對"存在";的顯現(xiàn)還是隱隱約約的，不具有明證性，且是一種痛苦的體驗方式。我們的生存本身必定不傾向于這種顯現(xiàn)"存在";的方式，而希望可以以一種幸福的、明證性的方式獲得"存在";的顯現(xiàn)。這種明證性的顯現(xiàn)"存在";的方式就是審美體驗的方式，即"審美現(xiàn)象學(xué)";.為何這樣說呢？因為審美是一種自由的超越性體驗方式。在審美中，現(xiàn)實生存中的經(jīng)歷意識之束縛被完全抑制，功利意識被虛無化，我們回到了一種自由的非自覺的意識之中。比方在音樂欣賞中，我們會遺忘自身的存在，獲得自由的體驗；在繪畫鑒賞中，我們也會遺忘自身和世界的存在。在這種非自覺意識的自由體驗中，我們似乎體會到一種神秘，這種神秘不是別的，乃是"存在";的"消息";,它驗證了我和世界根源關(guān)系的恢復(fù)。這也是審美為何具有頂峰體驗的原因所在，也是我們?yōu)楹螌幵敢恢蓖Ａ粼趯徝荔w驗中的原因所在。審美并非是感性的，而是形而上的，審美可以幫助我們通達世界的根源。從這個角度來說，"審美現(xiàn)象學(xué)";抑制了"缺席現(xiàn)象學(xué)";的不充實性，使我們可以以"直觀";的方式通達"存在";,或者說不在場的"存在";借助于審美得以"在場化";了。在上文，我們也通過梳理不同于"現(xiàn)象美學(xué)";之梅洛-龐蒂、杜夫海納和后期海德格爾的關(guān)于藝術(shù)和審美的闡述證明了這一點，即審美使得不在場的"存在";被"直觀";到了。他們的學(xué)說并不是"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";,不是現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀方法的簡單運用，而是"審美現(xiàn)象學(xué)";,把審美當(dāng)成了一種探究"存在";顯現(xiàn)的方法。中國人或許對此并不陌生，因為中國古典美學(xué)也具有現(xiàn)象學(xué)的性質(zhì)，認為藝術(shù)或者審美可以體驗"道";.劉勰認為，"文";是道的顯現(xiàn)，"言之文也，天地之心哉。";"故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。";〔?文心雕龍-原道?〕宗炳在論山水時也認為，山花畫可以幫助他體驗"道";,"夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。";[23]144從哲學(xué)本體論上來說，意象與西方美學(xué)中的形象不同，乃是道的顯現(xiàn)。正因如此，司空圖才說："象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目睹可存，體勢自別，不可廢也。";[23]252當(dāng)然，中國古典美學(xué)中的"審美現(xiàn)象學(xué)";不同于西方的"審美現(xiàn)象學(xué)";,但二者具有相通之處，都認為藝術(shù)或?qū)徝乐?現(xiàn)象";可以通達根本意義上的"存在";或者"道";.

現(xiàn)象學(xué)內(nèi)在地指向"存在";的顯現(xiàn)。借助于審美意識對現(xiàn)實生存的超越和審美意象對表象的抑制，"審美現(xiàn)象學(xué)";以明證性的方式獲得了"存在";的顯現(xiàn)。從這個角度來說，"審美現(xiàn)象學(xué)";的出現(xiàn)就具有必然性。"審美現(xiàn)象學(xué)";完全實現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的內(nèi)涵，是現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵的完全現(xiàn)實化，現(xiàn)象學(xué)必定要走向"審美現(xiàn)象學(xué)";."存在";顯現(xiàn)的邏輯要求抑制先驗現(xiàn)象學(xué)，走向與審美、藝術(shù)相連的"審美現(xiàn)象學(xué)";.假設(shè)是從歷史的角度來看，現(xiàn)象學(xué)內(nèi)在邏輯的完全實現(xiàn)經(jīng)歷了"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";這個過程。"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";--那種在藝術(shù)和審美中現(xiàn)象學(xué)"本質(zhì)直觀";方法的簡單運用必定會產(chǎn)生，必定會被揚棄，走向"審美現(xiàn)象學(xué)";.從邏輯上來說，蓋格爾和茵伽登的"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";只是現(xiàn)象學(xué)實現(xiàn)自身的必要的一步。審美或者藝術(shù)借此進入了現(xiàn)象學(xué)的關(guān)注之下。藝術(shù)或者審美的形而上特性也受到了重視，如蓋格爾對審美體驗中存在自我的描繪和茵伽登對藝術(shù)中形而上價值的界定。"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";雖然遠離了胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)，卻照舊僅只是用"本質(zhì)直觀";的方法來獲得藝術(shù)和審美中的本質(zhì)性成分，沒有真正打破胡塞爾的早期現(xiàn)象學(xué)，沒有明確意識到審美經(jīng)歷本身就具有現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)，審美經(jīng)歷本身就完成了現(xiàn)象學(xué)復(fù)原，審美對象乃是"存在";的"在場化";.雖然"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";也意識到了與"存在";的關(guān)系，但這種界定還在范式之內(nèi)，沒有把現(xiàn)象學(xué)與存在論明確聯(lián)絡(luò)起來。"審美現(xiàn)象學(xué)";卻打破了這個范式，明確意識到審美與"存在";的內(nèi)在關(guān)系，認為審美使我們通達了不在場意義上的"存在";,或者說，"審美現(xiàn)象學(xué)";借助于作為現(xiàn)象的審美對象使得"存在";"在場化";了?；诖?，從邏輯的觀點來看，"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";只是起到了一個中介的作用，它為"審美現(xiàn)象學(xué)";的出現(xiàn)做了必要的準備，因為要是沒有"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";對藝術(shù)和審美的探究，"審美現(xiàn)象學(xué)";本身也不可能出現(xiàn)。"審美現(xiàn)象學(xué)";本身也是"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";啟發(fā)下的變式。也許，這樣的闡述或許更加適宜：現(xiàn)象學(xué)注定要實現(xiàn)自身，必定要從胡塞爾式的先驗現(xiàn)象學(xué)過渡到"存在";顯現(xiàn)的方法，而"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";只是"審美現(xiàn)象學(xué)";出現(xiàn)的中介，這個中介注定被揚棄，走向"審美現(xiàn)象學(xué)";.黑格爾曾說任何歷史的發(fā)生都有其邏輯的必然性。從這個角度來看，"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";的出現(xiàn)有其合理性，但是"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";只是一個中介，現(xiàn)象學(xué)要利用這個"現(xiàn)象學(xué)美學(xué)";走向使得"存在";顯現(xiàn)的"審美現(xiàn)象學(xué)";.

當(dāng)今，群眾審美文化風(fēng)起云涌，各種娛樂、商業(yè)電影輪番上陣，雖然釋放了現(xiàn)代性給人施加的壓抑和不滿，讓生活顯得輕松、快樂，但是這種"疏解";是建立在對人的感性極端釋放的根底之上的，這種"減壓";并非真正的"解放";,甚至有遮蔽人真正靈性追求的可能，讓人沉淪為感性消費的動物。審美現(xiàn)象學(xué)凸顯審美、藝術(shù)與人的形而上之間的聯(lián)絡(luò)，讓人通過藝術(shù)與審美，達致一種靈性的追求。這種追求是人之為人最重