宋金都城的繁盛與古典戲曲的成熟

宋金都城的繁盛與古典戲曲的成熟

【內(nèi)容提要】

萌芽于先秦、形成于兩漢、發(fā)展于六朝隋唐的古代戲劇，在北宋商業(yè)文化空前高漲的特定條件下趨向成熟，并在宋金對峙時期北方多民族雅俗文化全面融合的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)歷史性的跨越，宋金都城開封堪稱是名副其實(shí)的“中華戲劇之都”。本文從開封在宋金時期經(jīng)濟(jì)文化中心的地位出發(fā)，圍繞汴京坊市合一城市格局的形成所促進(jìn)的瓦舍文化的繁盛，論證了宋金雜劇進(jìn)入古典戲曲成熟形態(tài)的諸多原因和文化史意義。

自上世紀(jì)初葉王國維斷言“真正之戲劇，起于宋代”①以來，圍繞我國戲劇形成的時、地展開了曠日持久的論爭。近年來，隨著戲劇商業(yè)文化特質(zhì)的認(rèn)定和出土文物的驗(yàn)證，宋金說亦即宋金雜劇是初步成熟的戲劇形態(tài)的觀點(diǎn)已為越來越多的研究者所認(rèn)同。戲曲史家戴不凡和徐朔方先后著文宣稱宋都汴京是名副其實(shí)的中華“戲劇之都”，“作為北宋的故都，金代的南京，開封應(yīng)是中國雜劇的搖籃”②。這一睿智而富有理性探索精神的推論，啟迪著筆者對宋都開封在古代戲劇沿革演化進(jìn)程中所發(fā)揮的重要作用做一番認(rèn)真的考察。

一

北宋王朝定都開封，并非靠軍事政變?nèi)〉谜?quán)的最高統(tǒng)治集團(tuán)的權(quán)宜之計，而是基于其優(yōu)越的地理環(huán)境和特殊的政治地位所做出的明智選擇。早在戰(zhàn)國時期，魏國引黃河入大梁，進(jìn)而溝通黃、淮兩大水系，就顯示了古城開封在列國之間的獨(dú)特優(yōu)勢。隋代開鑿?fù)?jì)渠，引黃入淮的汴河成為貫通黃、淮，南接運(yùn)河、長江的樞紐。安史亂后，經(jīng)濟(jì)重心逐漸向東南偏轉(zhuǎn)，開封的地位愈顯重要。唐德宗年間，宣武軍十萬兵馬移駐汴州，開封城所擁有的交通、漕運(yùn)之便依賴軍事實(shí)力的保障不斷得到強(qiáng)化，正如時人所謂“當(dāng)天下之要，總舟車之繁，控河朔之咽喉，通淮湖之漕運(yùn)”③。唐亡之后，五代割據(jù)政權(quán)除后唐外均以開封為都城，不能不說是首先著眼于“東京華夷輻輳，水陸會通”④的卓越地理、交通條件。由五代紛爭向北宋政權(quán)相對說來較為平穩(wěn)的過渡，使趙宋王朝在較短的時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了社會的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇。自晚唐以來即獲得較大發(fā)展的商貿(mào)活動，憑借權(quán)力中心的確立和水陸交匯的卓越地理位置，率先占據(jù)了城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的制高點(diǎn)，并在北宋160年間始終保持著旺盛的活力和健康運(yùn)行的態(tài)勢。從某種意義上說，汴京在北宋時期政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心地位的確立，主要是依靠其高度繁榮的城市經(jīng)濟(jì)支撐起來的。自唐代后期為始，汴京即為水陸轉(zhuǎn)運(yùn)之中心。溝通大運(yùn)河的汴河經(jīng)過后周王朝的疏浚治理，更成為趙宋王朝貫通南北的經(jīng)濟(jì)大動脈。正如《宋史?河渠志》所述：“唯汴水橫亙中國，首承大河，漕引江湘，利盡南海，半天下之財賦，并三澤之百貨，悉由此路而進(jìn)。”太平年景，汴京城內(nèi)“華夷輻輳，……工商外至，絡(luò)繹無窮”⑤。古城東京儼然躍升為商業(yè)文化氣息濃厚的國際性貿(mào)易大都會。城市工商貿(mào)易活動的蓬勃展開，必然帶來城市人口的急劇膨脹和各類服務(wù)設(shè)施的配套增加，這就引發(fā)城市格局和功能發(fā)生重大變革，進(jìn)而形成一個龐大的市民階層和濃厚的商業(yè)文化氛圍，掙脫小農(nóng)經(jīng)濟(jì)拘囿的市民意識的形成也就成了必然之勢。據(jù)周寶珠《宋代東京研究》對東京戶籍的測算，自宋初到北宋中期，開封人口逐年遞增，其盛時最保守的數(shù)字也在150萬上下，其中包括駐軍20萬，皇室官府成員及為之服務(wù)的各類工匠約10萬。此外，未列入民籍的僧尼道士近3萬，王公貴族蓄養(yǎng)的歌兒舞女不計，單是遍布全城的官私妓女也在萬人以上⑥。隋唐以來坊、市隔離的封閉狀態(tài)日益成為城市經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式的嚴(yán)重障礙，其逐步解體并實(shí)現(xiàn)坊市合一也就成為必然之勢。逮至北宋中期，汴京城市框架成倍擴(kuò)大，御街及主要干道寬闊平整，沿街高樓櫛比，店鋪林立，酒樓連駢，真可謂“舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾；雕車競駐于天橋，寶馬爭馳于御路。……八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚”⑦。由金錢與財貨營構(gòu)起來的城市商業(yè)氛圍，造就了一個由官僚士紳、軍卒吏役、行商坐賈、僧道巫醫(yī)、工匠倡優(yōu)等融匯而成的龐大市民隊伍，刺激著人們的消費(fèi)觀念由單純的物質(zhì)占有延伸到精神的滿足，城市服務(wù)設(shè)施也就由一般性的物資供應(yīng)機(jī)構(gòu)擴(kuò)展到文化娛樂場所。為極少數(shù)官僚士紳提供特殊服務(wù)的酒樓妓館非下層市民所能涉足，公眾性的瓦舍勾欄也就應(yīng)運(yùn)而生了。

如果說坊市合一格局的形成為北宋時期城市經(jīng)濟(jì)的繁榮提供了體制上的保證，那末，瓦舍勾欄的設(shè)立，則為戲劇在與百戲伎藝的競爭中走向成熟創(chuàng)造了廣闊的發(fā)展空間。瓦舍勾欄的創(chuàng)設(shè)，是都市經(jīng)濟(jì)高漲及由此培植起來的濃厚的文化消費(fèi)意識交相推涌的結(jié)果。研究者依據(jù)東京坊市合一體制的建立和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇增長的整體態(tài)勢，論定“汴京的瓦舍勾欄興起于北宋仁宗中期到神宗前期的幾十年間”⑧，應(yīng)是可信的。據(jù)孟元老《東京夢華錄》記載，崇寧、大觀以后，瓦舍勾欄遍布汴京全城，其中著名者有：朱雀門外新門瓦子，城東南桑家瓦子及與之毗鄰之中瓦、里瓦，舊曹門外朱家橋瓦子，梁門西邊州西瓦子，相國寺南保康瓦子，舊封丘門外州北瓦，宋門外瓦子等。這些瓦子均有相當(dāng)規(guī)模，比如桑家瓦子、中瓦、里瓦等擁有“大小勾欄五十余座”，不少勾欄棚“可容數(shù)千人”⑨。有些瓦舍占地面積很大，例如州西瓦“南自汴河岸，北抵梁門大街亞其里瓦，約一里有余”⑩。以常理推之，從瓦舍勾欄的建立到文化消費(fèi)市場的完善必有一個漸進(jìn)的過程，宋雜劇從百戲伎藝中脫穎而出并實(shí)現(xiàn)歷史性的跨越似應(yīng)在北宋末到宋金對峙時期。

二

瓦舍勾欄作為帶有鮮明商業(yè)運(yùn)作特征的文化娛樂場所的創(chuàng)立，使得長期在制度文化的鉗制中畸形發(fā)展的戲劇及門類眾多的百戲伎藝融入都市經(jīng)濟(jì)生活序列當(dāng)中，歸宗于商業(yè)文化本體，在市場的自由競爭中充分發(fā)揮各自的優(yōu)長，于最大限度地滿足市民大眾的娛樂需求的同時，相互溝通，取長補(bǔ)短，為最具融攝性和包容性的戲劇藝術(shù)在競爭中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷提供了一個難得的歷史機(jī)遇。從遠(yuǎn)古時期的巫儀儺祭，到戰(zhàn)國秦漢的歌舞優(yōu)戲，延至六朝隋唐的參軍戲和教坊樂舞，無不依附于官方和民間的宗教儀式；巫優(yōu)樂人或“主上以倡優(yōu)蓄之”，或寄身于佛寺道觀，或浪跡于路歧驛亭，靠官府的豢養(yǎng)或仰仗于廟會的香火和百姓的施舍維持生計；演出活動要么聽命于官府差遣，要么服從于齋僧禮佛，要么趕趁鄉(xiāng)間春祈秋報的迎神賽社、婚喪節(jié)慶，完全是功利性的和服務(wù)性的；觀賞戲劇演出，于官僚階層是滿足耳目聲色之欲的特權(quán)，于富商大賈是揮金如土的尋歡作樂，于寺院道觀是感化俗眾的弘法之舉，于農(nóng)夫漁父則是年節(jié)余暇時的情感釋放，士農(nóng)工商迥然相異的審美需求無形地制約著演出的內(nèi)容和形式，演出者只有被動地接受指令，毫無自主性和獨(dú)立性可言。盡管兩漢時期已出現(xiàn)了將歌舞與優(yōu)戲聯(lián)成一體的“以歌舞演故事”的戲劇形式，但由于長期裹挾在宗教儀式之中，演出內(nèi)容和表演形態(tài)受到種種干預(yù)，未能發(fā)揮其展示世情百態(tài)、釋放生理能量和調(diào)適心理的娛樂功能，再加上表演場合的限制和演出機(jī)會的特定性，難以通過市場手段激勵表演技藝的提高和節(jié)目的更新，演出的公益性、短期性和臨時性，觀賞戲劇表演的消遣性和隨機(jī)性，也不利于演出團(tuán)體的生存發(fā)展和培養(yǎng)與演員溝通配合的觀眾隊伍，更無法吸納生活于社會底層的文化人投身其中。瓦舍勾欄的創(chuàng)設(shè)，首先實(shí)現(xiàn)了戲劇及其他表演伎藝由公益性向商業(yè)性的轉(zhuǎn)化，這不僅有利于演出團(tuán)體擺脫對官府的依賴，更有便于由被動地服務(wù)于宗教祭祀的儀式性向取悅于世俗大眾的觀賞性的跨越。由繁華的都市經(jīng)濟(jì)支撐起來的瓦舍勾欄，將流散于各地的百戲伎藝薈萃其中，在官府的組織管理下形成一個龐大而有序的文化市場，亦即通過市場手段協(xié)調(diào)運(yùn)作，構(gòu)筑起一個競技獻(xiàn)藝的藝術(shù)平臺。各類伎藝之間的交流滲透、砥礪融通，既拓寬了表演領(lǐng)域，提高了表演水準(zhǔn)，也在優(yōu)勝劣汰的激烈競爭中，凸顯出戲劇藝術(shù)獨(dú)特的表演優(yōu)勢和廣闊的發(fā)展空間。據(jù)《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條載，單是北宋中后期的“在京瓦肆伎藝”就有雜劇、諸宮調(diào)、合生、商謎、嘌唱、傀儡、球杖踢弄、講史、小說、小唱、掉刀、蠻牌、影戲、散樂、相撲、雜班、說諢話、說三分、說五代史、雜手伎、弄蟲蟻、叫果子等名目，“其余不可勝數(shù)”。瓦肆之內(nèi)，教坊樂伎與勾欄戲班“更互”表演雜劇，上自皇帝近臣，下至黎民百姓，相率觀劇，“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”。影響所及，“教坊鈞容直，每遇旬休按樂，亦許人觀看。每遇內(nèi)宴前一月，教坊內(nèi)勾集弟子小兒，習(xí)對舞，作樂雜劇節(jié)次”。其中還專門提到“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣”。在“不可勝數(shù)”的京瓦伎藝中，雜劇尤其是注重故事性和歌舞表演的正雜劇逐漸贏得觀眾的青睞。南宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》在“瓦舍眾伎”條中追憶京師勾欄眾藝時即明謂：“散樂，傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色?！辈⒑喡愿爬ㄆ浔硌蒹w制云

雜劇中，末泥為長，每一場四人或五人為一場。先作尋常熟事一段，名曰“艷段”；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人“裝孤”。其吹曲破斷送者，謂之“把色”。大抵全以故事世務(wù)為滑稽，本是鑒戒，或隱于諫諍者，故從便跣露，謂之“無過蟲”耳。

這段記載，復(fù)見于吳自牧《夢粱錄》“妓樂”條。其中談到“通名兩段”的“正雜劇”“全以故事，務(wù)在滑稽，唱念應(yīng)對通遍”。另外還述及“正雜劇”之后“又有‘雜扮，或曰‘雜班‘，又名‘紐元子‘，又謂之‘拔和‘，即雜劇之后散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟，以資笑端”。戲曲史家多注意到《都城紀(jì)勝》、《夢粱錄》等所記“雜劇”中之“正雜劇”，是以表演故事為主的，其“與滑稽戲截然不同”，特點(diǎn)就是“全以故事，務(wù)在滑稽，唱念應(yīng)對通遍”。盡管它依然保留著由唐參軍戲發(fā)展而來的滑稽表演成分，但并非“純以詼諧為主”，而是具有較為穩(wěn)定的腳色陣容，融樂舞、雜藝、科范于一體的綜合性表演形式。宋人曾有真宗皇帝“或?yàn)殡s劇詞，未嘗宣布于外”11的傳聞。洞曉音律的仁宗也曾于“禁中度曲以賜教坊”12，大詩人黃庭堅更有“作詩如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場”13的行家之語，足以說明至遲在北宋后期雜劇的演出方式已為世人所熟知。近年來河南溫縣、偃師、洛寧、義馬等地陸續(xù)出土的宋墓雜劇雕磚，一再證實(shí)北宋后期中原地區(qū)的雜劇演出活動已由都市延伸到鄉(xiāng)村，不僅引戲、末泥、副末、副凈、裝孤等腳色齊全，而且還備有完整的伴奏樂隊14。瓦舍勾欄作為開放性、前沿性的文化娛樂市場，為各民族雅俗文化的交融提供了空前的便利：與瓦舍勾欄有著密切淵源聯(lián)系的宋雜劇，則探索出一條合宗教民俗與傳統(tǒng)文化于一體的良性發(fā)展軌道。在百戲云集、競相爭勝的勾欄棚中，雜劇表演之所以十分活躍，觀者不避風(fēng)雨，“日日如是”，一部《目連救母》雜劇，竟在中元節(jié)連續(xù)上演八天，“觀者增倍”15，其最重要的原因，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于它最大限度地滿足了各階層觀眾的心理期待，恰到好處地找到了雅俗共賞的契合點(diǎn)。據(jù)康保成考證，“瓦舍”這一合成詞最早見于漢譯佛經(jīng)，用以稱指“僧房”、“佛寺”。而早期戲劇百戲多在寺院演出，附麗在宗教儀式之中，“佛寺與游樂場所結(jié)下了不解之緣”，自南北朝以迄唐五代，“戲場多設(shè)在寺院里”，久而久之，“瓦舍”便成了“戲場”的代稱。至于頻頻出現(xiàn)在《法苑珠林》等佛教典籍中的“鉤欄”，更被明確地指認(rèn)作“夜摩天中的游藝場所”，其被借為演出場所是很容易理解的16。應(yīng)當(dāng)指出的是，“瓦舍”、“勾欄”被宋人用作娛樂場所的稱謂，多著眼于其外部形制特征和實(shí)用功能，其原初意義上的宗教內(nèi)涵已逐漸淡化。還有一點(diǎn)，由于瓦舍勾欄浸潤在喧囂的商業(yè)氛圍當(dāng)中，所有的娛樂活動不可能孤立進(jìn)行，因而，瓦舍從廣義上說應(yīng)該是集商貿(mào)游樂于一體的綜合性商業(yè)文化中心，猶之乎今日之“東京大市場”、“××文化街”之類。在這樣一個人頭攢動、客商云集、車水馬龍的商業(yè)大都會作場演出或出資消費(fèi)，無不受商業(yè)氣息的熏染，影響所及，就連佛門凈地也沾染上金粉銅銹，東京大相國寺的“瓦市”的世俗景觀足以令人大開眼界

東京大相國寺，乃瓦市也。僧房散處，而中庭兩廡可客萬人。凡商旅交易，皆萃其中。四方趨京師，以貨物求售，轉(zhuǎn)售他物者，必由于此17。

這則資料，既可用作“瓦舍”之佐證，也可從中看到東京商貿(mào)活動之盛，寺院與市場的交匯，乃至宗教文化與民間文化的碰撞交融。常駐與流動人口的密集，為勾欄獻(xiàn)藝儲備了充足的觀眾，也向各表演團(tuán)體提出了適應(yīng)各階層觀眾的審美需求、不斷推出新穎活潑的藝術(shù)精品的迫切要求，這一時代性的要求迅速轉(zhuǎn)化為宋雜劇謀求進(jìn)步的外部動力。翻檢《武林舊事》“官本雜劇段數(shù)”，我們發(fā)現(xiàn)，盡管宋雜劇多掇拾前朝遺事或稗官傳聞，但無不貼近世態(tài)人情，表現(xiàn)大眾化的思想意識和價值觀念，并將傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則和宗教義理予以通俗淺易的詮釋，從民間立場出發(fā)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、宗教與民俗的整合統(tǒng)一。單從周密所列宋官本雜劇劇目上看，如《王子高六幺》、《崔護(hù)六幺》、《鶯鶯了幺》、《看燈胡渭州》、《裴少俊伊州》、《女生外向六幺》、《相如文君》、《李勉負(fù)心》、《孝經(jīng)借衣爨》、《風(fēng)花雪月爨》、《醉青樓爨》、《醉花陰爨》、《霸王劍器》、《義養(yǎng)娘延壽樂》等等，敷演的皆為世人熟知的婚姻家庭故事，而《四僧梁州》、《驢精六幺》、《法事饅頭梁州》、《列女降黃龍》、《二郎熙州》、《大打調(diào)道人歡》、《越娘道人歡》、《裴航相遇樂》、《鄭生遇龍女薄媚》、《柳毅大圣樂》等劇目，演繹的大都是帶有濃厚人情味兒的世俗化宗教故事。雖然在北宋末汴京勾欄上演并引起轟動的《目連救母》雜劇無劇本傳世，但參照唐五代《目連變文》和經(jīng)過明人整理的《新編目連救母勸善戲文》，我們?nèi)钥杉s略揆知其大致情節(jié)和精神內(nèi)核。在佛教經(jīng)典中記述有釋迦牟尼弟子大目犍連皈依佛法的故事，流入中土后不斷被加工改造，逮至宋代，被勾欄藝人搬上舞臺，

則變成了以目連出家學(xué)佛為依托的行孝勸善故事。佛教所宣揚(yáng)的“諸法無我”、“無父無君”、“四大皆空”等玄虛義理完全為儒家的仁孝血親觀念所取代，目連不惜下地獄承受種種磨難，立志將生母救離苦海，樹立了“諸事孝當(dāng)先”的“至孝”典范，實(shí)際上是借助宗教劇的形式向世人灌輸三教圓融的道德理念?！赌窟B救母》雜劇的成功搬演，不僅形象地揭示出宗教觀念在民間層面上滲透合流的總體趨勢，也預(yù)示著具有深厚社會根基的戲劇藝術(shù)正在掙脫宗教儀式的厚重外殼而以獨(dú)立的形態(tài)進(jìn)入人們的生活視野。

瓦舍勾欄商業(yè)運(yùn)作帶來的演出競爭，使作場其間的戲劇百戲同時面臨著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，為占領(lǐng)市場、爭奪觀眾、增加票房收入，雜劇戲班不失時機(jī)地吸納諸藝之長，訓(xùn)練演員，編撰劇本，形成了編演互動的表演機(jī)制，加速了戲劇沿著職業(yè)化、規(guī)范化的道路步入成熟階段的進(jìn)程。從受命于官府、服務(wù)于宗教節(jié)慶的公益性演出到參與市場競爭、以謀生為目的的商業(yè)性演出，戲劇百戲走上了獨(dú)立自主的發(fā)展道路。勾欄演藝對觀眾的吸引和爭奪，激勵著雜劇藝人不斷提高表演水平、調(diào)整演出格局、推出新人新作。受市場規(guī)律的驅(qū)動，演員、觀眾、劇場、劇本等四要素逐漸具備，戲劇走向成熟已指日可待了。毋庸置疑，活躍在瓦舍勾欄中的歌舞、說話、講唱、弄傀儡等藝術(shù)樣式，都會以其表演特長對雜劇施予積極的影響，雜劇藝人自然也不放過一切觀摩交流的機(jī)會攝取姊妹藝術(shù)的體制優(yōu)長和表演技藝充實(shí)自己?！稏|京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條曾記載汴京露臺弟子于皇帝游春時在金明池南寶津樓演出雜劇與百戲爭勝的熱鬧場面

后部樂作，諸軍繳對雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段。是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來者不足數(shù)。

其中的著名雜劇名角丁都賽名貫中州，其妙曼綽約的形象被鈐入雕磚流布各地18，深入人心。同書卷五“京瓦伎藝”條專門提到“教坊減罷并溫習(xí)”的勾欄雜劇藝人，除上文所列者外，另有張翠蓋、張成弟子、俏枝兒、周壽奴、稱心等?！抖汲羌o(jì)勝》“瓦舍眾伎”條特意點(diǎn)明教坊藝人丁仙現(xiàn)“捷才知音”，與孟角球、葛守成等著名藝術(shù)家并稱于時。孟元老所云“教坊減罷并溫習(xí)”，透露了教坊、鈞容直等宮廷與軍中藝伎和勾欄瓦肆藝人相互交流的信息，從中可見勾欄戲班積極延攬名角兒、擴(kuò)充陣容、增強(qiáng)市場競爭力的明智之舉。市民大眾娛樂需求的不斷高漲，鞭策著戲班不斷搬演新作，劇本的編撰就成為當(dāng)務(wù)之急，以編劇為業(yè)的書會組織也就該應(yīng)運(yùn)而生了。《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條約略提及活躍于教坊與市肆的幾位職業(yè)作家：“教坊大使，在京師時，有孟角球，曾撰雜劇本子；又有葛守成撰四十大曲詞；又有丁仙現(xiàn)捷才知音。紹興間，亦有丁漢弼、楊國祥”。自北宋末以迄南宋初，教坊藝人與街市文人編撰雜劇蔚成風(fēng)氣，支撐著雜劇舞臺歷久彌新，影響所及，連大宋皇帝都想一試才藝，“或?yàn)殡s劇詞”，勾欄戲班聘用的編劇才人自不在少數(shù)。

照常理推測，有編劇才人即應(yīng)有用于舞臺演出的劇本。這一點(diǎn)，大可從《武林舊事》所載《宋官本雜劇段數(shù)》和《輟耕錄》所收《金院本名目》得到證實(shí)，其中《王魁三鄉(xiāng)題》、《王子高六幺》等皆取材于兩宋佚事，而后者更被王國維推定為“北宋之戲曲”19。再者，金院本名目中涉及到的宋都開封的史實(shí)、地名、人物頗多，“上皇院本且勿論，他如鄆王、蔡奴，汴京之人也，其中與宋官本雜劇同名者，或猶是北宋之作，亦未可知”20。此外，在元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄的元人雜劇中，題名“上皇”者計有六種，以開封及其周邊地區(qū)為故事發(fā)生地或以中州生活為素材的雜劇多至六十余種，其中以汴京為背景的就有三十五種之多21，足以證實(shí)宋雜劇與元雜劇之間的淵源聯(lián)系，其中必有依據(jù)北宋藝人舊本加工改寫而搬上舞臺的成功之作。如若不然，金元之交北曲雜劇何以在極短時間內(nèi)達(dá)于極盛?

三

北宋淪亡，金人入主中原，趨向成熟的宋雜劇一度萎縮散漫，但在南北議和隔淮而治之后，女真貴族接受漢文化，崇尚文治，多民族文化全方位地滲透融合，以雜劇、說話、諸宮調(diào)為代表的通俗文學(xué)獲得了長足發(fā)展，與宋雜劇血脈相聯(lián)的金雜劇實(shí)現(xiàn)了歷史性的跨越，進(jìn)入了成熟——“真戲劇”——階段。王國維盛稱的“真戲曲”在“形式”與“材質(zhì)”兩方面的“大進(jìn)步”，至遲在金代末年已接近完成。

汴京失陷后，教坊樂人大體上有三種流向：一部分隨宋政權(quán)南遷臨安，一部分被金人押往中都，一部分流散在河南境內(nèi)。第一部分應(yīng)是伎樂中的精華和骨干，第二部分在押解途中大量逃亡于河?xùn)|一帶，第三部分則與草臺藝人合流，滯留在中原民間艱難生存。這樣一來，宋金對峙時期戲劇即在臨安、中都、河?xùn)|、河南等地分頭發(fā)展。南下杭州的雜劇保持了宋雜劇的基本格局，后受南方戲文的影響有所變化，一度比較活躍，但缺乏變革的氣息；流散在河?xùn)|、中原一帶的雜劇藝人，重新在城鎮(zhèn)和寺廟、路歧作場22，其中河?xùn)|雜劇發(fā)展勢頭強(qiáng)勁，處在戰(zhàn)后劫灰中的汴京雜劇則步履維艱；北上燕京的一支，依賴金政權(quán)的支撐和倡導(dǎo)，在多民族文化融會貫通的優(yōu)裕環(huán)境中探索創(chuàng)新，升華為中國古典戲曲的成熟形態(tài)——北曲雜劇。

戲曲史家的研究結(jié)果表明，由宋雜劇向金元雜劇嬗變的關(guān)榫是以代言體抒情為表征的劇曲套式的確立，而在曲牌聯(lián)套體醞釀形成的藝術(shù)進(jìn)程中，發(fā)祥于北宋瓦舍勾欄間的諸宮調(diào)，則是實(shí)現(xiàn)故事講唱向戲曲表演過渡的重要橋梁。諸宮調(diào)的出現(xiàn)，是市井商業(yè)文化多元融匯的結(jié)晶，自其草創(chuàng)之日起，就充分顯現(xiàn)出民間文藝通俗性、娛樂性、包容性和前瞻性的共性特征。人們探索諸宮調(diào)的起源，可一直上溯到荀子的《成相篇》，唐代的變文、曲子詞，北宋早期的纏令、纏達(dá)、鼓子詞，乃至同時獻(xiàn)技于勾欄樂棚間的說話和小唱，但這些無非都在證實(shí)民間諸多文藝樣式是一個環(huán)環(huán)相扣的鏈條，在歷史的時空中始終處在運(yùn)動變化之中。當(dāng)肇始于隋唐之間的燕樂小歌詞以成熟的形態(tài)涉入趙宋宮廷臺榭，由俗入雅，幾乎成為文人抒情專利品的北宋后期，較多地保留著俗樂俚曲素樸風(fēng)貌的民間曲子依然在市井勾欄之間傳唱，且在多民族音樂廣泛交流的文化背景下不斷地求新求變?！笆讋?chuàng)諸宮調(diào)古傳”的孔三傳，無疑是眾多汴京勾欄藝人中的佼佼者，他創(chuàng)造性地將質(zhì)樸率真的民間曲子與以說唱故事為主的俗變、說話、纏令、鼓子詞等糅合在一起，講唱?dú)v史與現(xiàn)實(shí)故事，迅速征服了觀眾，占領(lǐng)了文化市場，形成一股強(qiáng)勁的俗文化沖擊波。就連一向鄙薄俚歌謠謳的官場文人也“皆能誦之”，且競相仿作。南宋王灼《碧雞漫志》卷二記載有元、政和間王彥齡、曹元寵等不避俚俗，染指諸宮調(diào)，“每出長短句，膾炙人口”；后者曾“作〔紅窗迥〕及雜曲數(shù)百解，聞?wù)呓^倒”，雖被指控為“滑稽無賴之魁”亦不以為意。影響所及，宮掖教坊更是傳唱不絕，與曹組同流的張袞臣還因此“供奉禁中，號‘曲子張觀察‘”。曲子小唱明朗活潑的風(fēng)調(diào)和濃郁熾熱的生活氣息，如風(fēng)行水上一般，在市井間流播，并為其他藝術(shù)樣式所吸納。傳為宋人話本的《柳耆卿詩酒玩江樓記》就收有俗曲新調(diào)〔浪里來〕23，其詞通俗淺切，直率潑辣，口吻調(diào)利，酣暢淋漓，與前此文人詞作大異其趣。

金人立國之初，曾強(qiáng)令女真、奚、契丹人大規(guī)模移居中原，給各民族經(jīng)濟(jì)文化的交流提供了一個重要的契機(jī)。于是，少數(shù)民族音樂逐漸風(fēng)靡黃河南北，給包括民歌謠曲在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂注入諸多渾樸、剛勁的質(zhì)素，釀成一種旋律高亢、節(jié)奏明快，充溢著健勁潑辣的陽剛之氣的新型俗樂。傳唱于街市閭閻之間“唱尖歌倩意”的“小令”24和套數(shù)，就是與這種新興俗樂相配合的流行樂歌——時人以“樂府”名之，后人呼曰“散曲”。正如王世貞《曲藻序》所云：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！边@里的“新聲”，當(dāng)指與新樂相“媚”的雜曲歌辭。據(jù)《宣政雜錄》、《獨(dú)醒雜志》等宋人筆記零星記載，早在北宋宣和年間，女真樂曲就紛紛傳入，街巷間“無不喜其聲而效之”，〔異國朝〕、〔四國朝〕、〔六國朝〕、〔蠻牌序〕、〔蓬蓬花〕等蕃歌俚曲更為士大夫熱衷仿習(xí)?！独m(xù)資治通鑒》、《南詞敘錄》均有女真、蒙古等“胡曲盛行”的生動記錄；金人燕南芝庵《唱論》更從地域文化的角度，列舉了女真樂曲在汴京、東平、大名、彰德等地傳播的實(shí)例。

以“胡樂”為主導(dǎo)的新興俗樂的風(fēng)行，促使諸宮調(diào)的體制和唱法發(fā)生一系列與之相適應(yīng)的變革，突出的表現(xiàn)就是故事容量的增加和詞調(diào)向曲調(diào)的轉(zhuǎn)化。它吸收唱賺用同一宮調(diào)的樂曲演唱故事的長處，將不同宮調(diào)的短套聯(lián)成長套，歌唱時頻換宮調(diào)，自由換韻，并適應(yīng)北方語言的變化，將入聲派往平、上、去三聲。其敘事更為細(xì)膩，并注重人物刻畫和心理描寫，唱詞更富于文采。它對北曲雜劇的決定性影響，一在代言體敘事方式的出現(xiàn)，二在北曲聯(lián)套體的確立。作為前者，主要表現(xiàn)于正旦或正末主演體制的形成。諸宮調(diào)說唱藝人有男有女，通常采用第三人稱的口吻敘事抒情，而北曲雜劇正是吸收了這一長處，全劇由正旦擔(dān)任主角兒，并由其一角兒主唱到底。所不同者只在于諸宮調(diào)通常用第三人稱，而北雜劇一律用第一人稱，以便集中抒發(fā)戲劇主人公的思想感情。就后者而言，“諸宮調(diào)不僅廣羅了各種傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)，也把傳統(tǒng)音樂中原有的各種曲牌聯(lián)套的形式加以發(fā)揚(yáng)光大，使之提到一個新的高度，在歷史上第一次完成了一種既有曲調(diào)變化、又有宮調(diào)變化的聯(lián)套體制?？梢赃@樣說：北曲之作為一個聲腔系統(tǒng)出現(xiàn)，這個歷史是從諸宮調(diào)開始的”25。對此，鄭振鐸更是一語破的：“‘雜劇‘乃是‘諸宮調(diào)‘的唱者穿上了戲裝，在舞臺上搬演故事的劇本，故仍帶著很濃厚的敘事歌曲的成分在內(nèi)”26。諸宮調(diào)不僅奠定了北雜劇曲牌聯(lián)套的音樂體制的基礎(chǔ)，也施積極影響于一本四折的劇本結(jié)構(gòu)。近人從域外抄回的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本和唯一幸存全璧的董解元《西廂記諸宮調(diào)》，剛好印證了諸宮調(diào)由宋代詞唱向金人曲唱演進(jìn)的朦朧軌跡27，而后者的閃亮登場，則無可爭議地標(biāo)示著北曲曲牌聯(lián)套體的脫胎定型28。

四

有意味的是，當(dāng)年被裹脅北上的宋雜劇、諸宮調(diào)及其他百戲伎藝，在經(jīng)歷過長期的異族文化洗禮之后，又被兇悍的蒙古鐵騎帶回了故土，以迥異于往昔的嶄新風(fēng)貌在廢弛已久的勾欄樂棚中重新煥發(fā)了生機(jī)，積累了豐富的創(chuàng)作與表演經(jīng)驗(yàn)，為其在蒙元定鼎中原后迅速繁盛打下了深厚的基礎(chǔ)。

金宣宗遷都南京固然是迫于蒙古軍隊的強(qiáng)大攻勢，但也并非倉皇草率的應(yīng)急之策，而是金政權(quán)長期謀劃的強(qiáng)國固邊方略的具體實(shí)施，從中可見在戰(zhàn)后獲得緩慢復(fù)蘇的故都開封尚未喪失其政治中心地位。據(jù)史載，金人是從偽楚、偽齊政權(quán)手中奪取和占領(lǐng)開封的，此前曾遇到宗澤統(tǒng)領(lǐng)的百萬軍民的頑強(qiáng)抵抗，紹興九年一度將其歸還宋廷，旋即毀約入侵，置行臺尚書省于汴。海陵王執(zhí)政后，傾盡財力，營建汴京宮室，決意遷都，后雖因遇刺未果，但開封城市面貌的恢復(fù)發(fā)展當(dāng)是無可置疑的29。貞二年金政權(quán)的南遷，可視為開封政治中心地位的回歸，此舉勢必為都市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的再度活躍和文化的復(fù)興提供強(qiáng)有力的支撐。長期蟄伏在民間的戲劇精靈一旦與鄉(xiāng)音未改的教坊伎樂謀面，必然給沉寂多年的樂棚舞臺注入鮮活的生機(jī)。種種跡象表明，北方新型民族音樂體系的構(gòu)建，諸宮調(diào)由詞唱向曲唱的演進(jìn)，北雜劇劇本與音樂體制的定型，多應(yīng)是在金末南京的瓦舍勾欄間完成的。有學(xué)者曾考證《董西廂》的用韻音系，斷定其是地道的汴梁話30。如此看來，其產(chǎn)生的時地，當(dāng)為金末的汴京及其周邊地區(qū)。也許正是在這個意義上，戴不凡才做出了宋金對峙時期開封“并未失其為戲劇中心”的判斷。

上文已述，《董西廂》的問世，標(biāo)志著北曲體系的形成，與其同在勾欄獻(xiàn)藝的金雜劇尤其是偏重歌舞表演的“正雜劇”肯定會不失時機(jī)地借鑒吸收其演唱經(jīng)驗(yàn)，將曲牌聯(lián)套運(yùn)用于戲劇角色的舞臺表演當(dāng)中，建構(gòu)全新的音樂體制。從章宗朝到宣宗南遷，其間不過二十來年，北曲雜劇宮調(diào)聯(lián)唱體制的確立，不大會早于貞遷汴之前許多。金末杜善夫《莊家不識勾欄》所描繪的雜劇演出場景，極有可能就是汴京勾欄戲班作場的生動縮影。元末周德清著《中原音韻》，強(qiáng)調(diào)作“樂府”必依“中州之正”聲、“通語”；其友人虞集在《中原音韻?序》中特意強(qiáng)調(diào)“辛幼安自北而南，元裕之在金末、國初，雖詞多慷慨，而音節(jié)則為中州之正，學(xué)者取之”31。由此反觀北曲雜劇的早期作品，當(dāng)產(chǎn)生在金末南京的瓦舍勾欄之間，流播于以汴洛方音為主導(dǎo)的中原地區(qū)32。流寓江南的汴梁才人鐘嗣成，想必是滿懷著對故鄉(xiāng)往日戲劇盛況的深情眷戀，遍訪故舊，搜羅逸聞，冒著“得罪圣門”的巨大風(fēng)險投入《錄鬼簿》的運(yùn)思寫作過程的。

在探討諸宮調(diào)與北雜劇的關(guān)鍵要件曲牌聯(lián)套的關(guān)系時，研究者無法繞過一個十分棘手的問題，那就是以敘事為主的多宮調(diào)聯(lián)唱何以轉(zhuǎn)化為代言體的曲牌聯(lián)套?連帶地就是散套與劇套究竟孰先孰后?對此，學(xué)者見仁見智，久訟未決。筆者以為，只要我們將二者放置在瓦舍文化這一共時性的背景之下，不拘泥于因表演者和演出場所的不同所導(dǎo)致的

觀眾審美需求的差異，不在勾欄藝人和市井文人之間人為地劃出一條鴻溝，兩者的親緣傳承關(guān)系并不難于辨析體認(rèn)。既然承認(rèn)唐代變文、宋代說話是諸宮調(diào)的遠(yuǎn)祖和近親，不否認(rèn)其曲調(diào)由唐宋大曲、詞牌、北方各民族民間曲子融合而成，認(rèn)定其結(jié)構(gòu)體制深受鼓子詞、唱賺一曲多唱或多曲聯(lián)用以演述故事的影響，確認(rèn)《劉知遠(yuǎn)》、《弦玄索西廂》的作者與勾欄藝人有著千絲萬縷的聯(lián)系，或像有些學(xué)者那樣推測董解元“可能是一個擅長寫作的民間藝人”33，那就得接受這樣一個推論：諸宮調(diào)是單個藝人在勾欄講唱興衰窮通的古今故事，北雜劇卻是“一角眾腳”在舞臺上表演悲歡離合的世態(tài)人情，編撰者務(wù)必要適應(yīng)不同的演出需求，或采用變文、說話的第三人稱講唱相兼，或充分發(fā)揮長短句歌詞的抒情特質(zhì)代人立言。如此看來，以個體抒情為主的散套和以代言形式演述戲劇角色人生境遇的劇套，其區(qū)別僅僅在于創(chuàng)作動機(jī)和審美取向的差異，其間并不存在主從派生的關(guān)系。這一點(diǎn)，我們可從金末文人散曲創(chuàng)作的實(shí)例中得到證實(shí)。

一般認(rèn)為，元好問是較早嘗試寫作散曲小令的金末著名作家，他步入仕途和從事文學(xué)創(chuàng)作活動，正值金廷遷汴之后，其晚年所編《中州集》所錄249位有詩作傳世的作家，大多是生活在汴京及周邊地區(qū)的亡金遺民，據(jù)此可見金末文壇繁盛局面之一斑。遺山先生主盟金季文壇，詩詞文均有卓越建樹，政事余暇亦喜依新聲自制令曲，如〔三奠子〕、〔小圣樂〕之類，名曰《錦機(jī)集》34。其友人郝經(jīng)《遺山先生墓銘》稱其“用今題為樂府，揄揚(yáng)新聲者，又?jǐn)?shù)十百篇，皆近古所未有也”35。銘中所稱“樂府”，即當(dāng)日盛行之北曲小令。與元好問交情甚深的杜善夫，不僅喜作嘲世詠隱的言情小令，更不避俚俗，創(chuàng)作以鋪排敘事為旨、務(wù)為諧謔，帶有辛辣濃郁的“蒜酪”味道的長篇套數(shù)，其《莊家不識勾欄》引領(lǐng)后人一睹汴京勾欄雜劇作場之盛況，為金室南渡之后汴京雜劇之復(fù)興發(fā)展提供了有力的佐證。杜氏既寫令曲也制套數(shù)之創(chuàng)作實(shí)踐，既可證實(shí)散曲令、套游刃自如的言情、敘事功能，亦足見下層文人對完全曲化的諸宮調(diào)的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)技巧的熟諳與精通。元好問另一友人楊果于金哀宗正大初釋褐入仕，未幾即遭天興之難，其令曲、套數(shù)當(dāng)作于金元之交，于落寞凄涼之中，流蕩著幾許出雅入俗的黑色幽默。更值得一提的是金末另一位散曲名家商衙，其所制套曲常以代言形式揭示妓女郁曲悲苦的內(nèi)心世界，與雜劇劇套已十分接近，晚年曾傾注才情，將南宋藝人張五牛所創(chuàng)《雙漸小卿諸宮調(diào)》予以加工改寫，充分發(fā)揮進(jìn)入北曲系統(tǒng)的諸宮調(diào)融敘事抒情于一體的藝術(shù)功能，堪與王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》及其他流行于勾欄瓦肆間的諸宮調(diào)曲目交相爭輝，為北雜劇劇曲體系的形成和題材的拓展施與了積極的影響。

五

從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的立場出發(fā)，大凡一種嶄新的文藝樣式，總要經(jīng)歷一個由民間到士林的演進(jìn)過程。我們有理由認(rèn)為，當(dāng)金末文人對蕩人心魄的街市令曲和火爆于勾欄瓦舍的北雜劇和諸宮調(diào)產(chǎn)生濃厚的興趣，情不自禁地玩味吟唱，以至按捺不住依調(diào)度曲之時，作為通俗文藝雙嬌的北雜劇和諸宮調(diào)已進(jìn)入其體制完備的鼎盛期了。推動宋金雜劇向北曲雜劇過渡嬗變的功臣，應(yīng)當(dāng)是活躍于宮廷教坊和勾欄瓦肆之間的優(yōu)伶、藝妓和與他們相濡以沫的民間藝術(shù)家，其中不乏像杜善夫、商衙、王伯成這樣以風(fēng)流自任的下層文人，更有董解元、關(guān)漢卿、鄭廷玉、石君寶、王實(shí)甫、楊顯之等兼有文人和藝人作家雙重身份的“浪子才人”。參照徐朔方戲曲、小說等通俗文學(xué)大多呈現(xiàn)出世代累積型集體創(chuàng)作的表征這一富有眼光的論斷，結(jié)合現(xiàn)存金元雜劇的文本，我們有理由認(rèn)為，以元雜劇文本形式流傳下來的關(guān)漢卿、王實(shí)甫、石君寶、李直夫、鄭廷玉等人的早期劇作，當(dāng)草創(chuàng)于金末、加工改寫于元初。

宋金雜劇向北曲雜劇嬗變的中介，應(yīng)是金代后期逐漸從原初意義上的雜劇、院本分離出來的“正雜劇”或“幺末院本”。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”條云：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本，雜劇，其實(shí)一也。國朝院本、雜劇，始厘而二之。”這段話所述說的金院本與雜劇的關(guān)系是值得推敲的，它實(shí)際上包含了金代雜劇發(fā)展和分化的事實(shí)。從根本上講，金院本與宋雜劇一脈相承，人們習(xí)慣上統(tǒng)稱之為宋金雜劇，但逮至金朝后期，金雜劇中的“正雜劇”已跳出了單純作滑稽表演的窠臼，吸收熔鑄諸宮調(diào)代言體敘事抒情的特長，成為以唱為主、表演為輔的新型體式，與寬泛意義上的雜劇分道揚(yáng)鑣。即如王國維所說：“至宋金二代，而始有純粹演故事之劇?！?6到了元代，人們看到這一事實(shí)，為免于將二者混淆，故將“院本、雜劇”“厘而二之”，也就是“把北方院本中專門唱套曲的正雜劇叫雜劇，而把那些‘大率不過謔浪調(diào)笑‘命名為‘院本‘”37。

提到金院本，自然離不開《輟耕錄》列出的713種38“院本名目”，并依據(jù)陶氏以下一節(jié)文字認(rèn)定金院本與宋官本雜劇基本一致的演出體制

院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云；一曰引戲，一曰末泥，一曰孤裝，又謂之五花爨弄。

應(yīng)當(dāng)指出，這段首見于元末夏庭芝《青樓集志》的表述，只能概括一般意義上即承襲宋雜劇而來的金院本的體制特點(diǎn)，因?yàn)樗罁?jù)的大多是保存和傳播在元末江浙一帶的從南宋官本雜劇衍生下來或元朝統(tǒng)一后傳入的“院本名目”，而這些以“諸雜院爨”、“沖撞引首”、“拴搐艷段”、“打略栓搐”、“諸雜砌”等標(biāo)類的劇目，并不包括金代后期配合北曲演唱的“正雜劇”即“幺末院本”。陶氏編目大抵是基于對宋金雜劇“常規(guī)”特點(diǎn)的理解而酌定的，也許在他看來，只有那些以插科打諢、滑稽表演為主調(diào)的短小片段才足以體現(xiàn)金院本的風(fēng)貌，而與此相異的大量配合樂曲演唱的“和曲院本”、“和曲雜劇”已非金雜劇的“正聲”。如此，以夏、陶的稱述討論金院本尤其是最具前瞻性的“幺末院本”的體制和音樂結(jié)構(gòu)就難免有方鑿圓枘之隔。較之一般意義上的金院本，幺末院本無論是腳色行當(dāng)還是音樂結(jié)構(gòu)，都逼近了元雜劇，可說是北雜劇的前身。因而，討論金院本的形制特征，大可以元雜劇早期作品為參照。

由于文獻(xiàn)資料中只保留了宋金雜劇的劇目，至今尚無發(fā)現(xiàn)完整的劇本，故包括王國維在內(nèi)的戲曲學(xué)者多對宋金雜劇是否可稱“真正之戲劇”信疑參半。近年來，越來越多的學(xué)者對宋金雜劇本應(yīng)有劇本持肯定態(tài)度，認(rèn)為元雜劇中很多劇本是由金院本改編而成的。戴不凡曾由考證王實(shí)甫的年代入手，推論《西廂記》、《麗春堂》二劇應(yīng)產(chǎn)生于金代39。爾后，他又撰《現(xiàn)存金人雜劇試訂》一文，結(jié)合金代的官制地理、民情風(fēng)俗及劇作的體制格律和所反映的生活內(nèi)容，對《虎頭牌》等七種雜劇一一進(jìn)行分析考辨，推定其“極可能是現(xiàn)存金人雜劇”。未幾，徐朔方以《金元雜劇的再認(rèn)識》為題，對“帶有金代印記”的《秋胡戲妻》等二十部雜劇作品詳加論析，指出它們或“成形于金，寫定于元”，或“是元代雜劇作家據(jù)前代的傳本改編而成”。當(dāng)然，因資料所限，戴、徐所論或有不甚周嚴(yán)之處，帶有金代甚至宋代印記的雜劇作品也遠(yuǎn)不至二十余種，但徐氏做出的現(xiàn)存元雜劇作品多系元劇作家“據(jù)前代的傳本改編而成”的推論是有說服力的。僅以徐文所舉六十八種以開封和洛陽、鄭州、許州等中原各地為背景的雜劇文本為據(jù)，即足以證明北曲雜劇絕非蒙古定鼎大都以后方始進(jìn)入原創(chuàng)階段。既然“作為北宋的故都，金代的南京，開封應(yīng)是中國雜劇的搖籃”40或曰中華“戲劇之都”，即使在“宋金對峙時期并未失其為戲劇中心”41，我們就沒有理由說北雜劇的興盛“猶如一個沖天的爆竹，驟然間進(jìn)發(fā)出滿天的絢爛”。事實(shí)上，關(guān)漢卿“我玩的是梁園月，飲的是東京酒”的自白，他編撰的雜劇多將故事發(fā)生背景鎖定在開封、鄭州、洛陽之間。石君寶的《紫云亭》和無名氏的《藍(lán)采和》均以在汴梁作場賣藝的諸宮調(diào)藝人和雜劇藝人的演出活動為素材，著名雜劇演員梁園秀更被列于《青樓集》榜首等，都明明白白地告訴人們，早在金末，汴京雜劇就因了文人的積極參與而顯得生機(jī)勃勃，像《拜月亭》、《虎頭牌》等貼近現(xiàn)實(shí)的“時事劇”，早在金末就唱紅在汴梁城的勾欄棚中了!

宋金雜劇本應(yīng)有劇本，但不曾完整地流傳下來，其原因是多方面的：宋金雜劇中的“正雜劇”之前有“艷段”，后有“雜扮”，這些尚屬滑稽表演，隨機(jī)性很強(qiáng)，且有固定套路，全靠演員即興發(fā)揮，無需訴諸文字；雜劇藝人文化素養(yǎng)一般較低，劇本多停留在集體創(chuàng)作階段，唱詞和關(guān)目由師徒口耳相授；自命清高的文人雖對勾欄觀劇懷有濃厚興趣，但礙于正統(tǒng)觀念，崇雅而鄙俗，絕不輕易染指于此等薄技。時過境遷，也就難免自然流逝。逮至元代，大批文人沉淪

市井，由被迫到自覺地與青樓藝人聯(lián)袂編演雜劇，遂將那些故事性強(qiáng)，藝術(shù)性高，且便于借題發(fā)揮的優(yōu)秀劇目加工改寫，藝術(shù)品位大大提高，而那些樸野粗糙的原作也就湮沒無聞了。當(dāng)然，在宋金雜劇藝人中，并非沒有文化素養(yǎng)極好，既能做演出組織者又能編劇和粉墨登場的高手，比如《都城紀(jì)勝》提到的“曾撰雜劇本子”的教坊大使孟角球，“捷才知音”的丁仙現(xiàn)，“撰四十大曲詞”的葛守成等42。事實(shí)上，元雜劇的早期演員多系金院本演員。如雜劇《藍(lán)采和》主人公就曾宣稱：“舊幺末院本我須知，論同場本事般般會?！薄赌洗遢z耕錄?院本名目》曾述及金代“教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科范，至今樂人皆宗之”。這說明著名的雜劇藝人常常參與“鼎新編輯”的編演活動，他們精湛的演出技藝及創(chuàng)新成果，無疑將為稍后的元雜劇所繼承。再者，在宋金雜劇演出活動中，雜劇藝人曾自發(fā)地結(jié)成團(tuán)體，如南宋宮廷雜劇藝人中有“雜劇三甲”，民間則有蜚聲藝壇的“緋綠社”。應(yīng)當(dāng)說，元雜劇繁盛期活躍于大都的玉京書會等才人社團(tuán)，就是受“緋綠社”等藝人組織的啟發(fā)而形成的。此外，近年來陸續(xù)出土的宋金戲曲文物，如雕磚、絹畫等，多集中在由汴京衍射出的豫西北、晉東南等地，再再為我國戲劇成熟于