中國現(xiàn)當(dāng)代小說中大眾語言興衰及

中國現(xiàn)當(dāng)代小說中大眾語言興衰及

運(yùn)用大眾的語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,曾經(jīng)是二十世紀(jì)左翼文學(xué)鮮明的理論主張并為此進(jìn)行了長期的、大量的文學(xué)實(shí)踐。左翼文學(xué)的性質(zhì)決定了它必然提倡文學(xué)大眾化,而文學(xué)大眾化的第一個(gè)問題便是語言大眾化。左翼文學(xué)的性質(zhì)也決定了大眾語言不僅是傳達(dá)工具,而是思想精神本身,大眾語言對左翼文學(xué)來說是本體性的問題。綜合瞿秋白、毛澤東、周揚(yáng)、茅盾、周文等人的論述,大眾語言是這樣一種語言:包含大量的大眾口語的成分,大眾能看懂能聽懂,負(fù)載著無產(chǎn)階級革命意識的語言。20世紀(jì)40年代在延安,在政治權(quán)力的干預(yù)下,以趙樹理為代表的一批作家在這方面取得了文學(xué)實(shí)績。但是,初見成果的大眾語言并沒有隨著曾支持過它的新政權(quán)的建立繼續(xù)展開,全面推廣,相反,它逐漸退出中心舞臺,直至煙消云散。這就是本文要思考的問題。此外,大眾語言作為一個(gè)意識形態(tài)功能極強(qiáng)的文學(xué)語言實(shí)踐已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去,左翼作家及其創(chuàng)作在當(dāng)下的語境也并不討好,但21世紀(jì)初就“漢語寫作”問題發(fā)言的作家們?yōu)槭裁疵棵刻峒摆w樹理、周立波,當(dāng)代作家在什么維度上提及前代作家?大眾語言文學(xué)實(shí)踐對新文學(xué)漢語寫作的探索進(jìn)程有無貢獻(xiàn)?這也是本文要思考的問題。

一

20世紀(jì)40年代初盡管延安文藝界大力提倡文學(xué)的大眾化,已明確提出文學(xué)語言的大眾化之途是學(xué)習(xí)大眾的口語,但作家們對大眾語言還停留在理論認(rèn)知階段,缺乏自覺的藝術(shù)實(shí)踐。延安的作家絕大多數(shù)是由國統(tǒng)區(qū)進(jìn)入根據(jù)地的作家,深受啟蒙思想、五四新文學(xué)、西方文學(xué)及蘇俄文學(xué)影響,已經(jīng)形成了知識分子話語的“知識型”,有特定的概念、規(guī)范和領(lǐng)域,其意義和規(guī)則在知識分子看來是不容懷疑的知識。我們“既可以從形式的角度將話語視為一種具體的、帶有規(guī)范性的語句或言說方式?熏又可以在抽象的意義上將話語理解為一種隱藏在言說活動(dòng)深層的知識蘊(yùn)意或意向?熏在這種蘊(yùn)意或意向中隱含著特定的文化判斷和意識形態(tài)傾向?熏因而才有可能支配言說活動(dòng)本身”。①知識分子話語規(guī)定了小說的語言方式。

丁玲的小說語言很有代表性。她的小說中,大量存在疊加成串的定語及繁復(fù)的長句。在1940年創(chuàng)作的《夜》這短篇小說中,超過80個(gè)字的句子有四個(gè),最長的句子連標(biāo)點(diǎn)在內(nèi)共121個(gè)字。長句固然是西化語,但也是現(xiàn)代知識分子追求精密思維的體現(xiàn),它力求將事物說透寫全。丁玲的小說語言是審美的、自我表現(xiàn)的,其小說用于描寫各種情緒念頭交織在一起的心理狀態(tài)、精神狀態(tài)的筆墨相當(dāng)多,她的小說常直接或間接地描寫主人公對外面世界的感受,語言充滿了個(gè)體的生命感受和作者的體悟。丁玲小說語言還具有思想啟蒙的價(jià)值取向?！稏|村事件》這樣書寫落后農(nóng)民見到地主的神態(tài):“陳得祿的眼光,象一雙被打傷了的狗的眼光,求救的,慚愧的,恐慌的,而且把兩手垂了下去,失去了知覺似的倚在門邊,索性又把臉轉(zhuǎn)向院子去了?！毙≌f還評價(jià)道:“他們比牛馬還被壓抑得可憐,比牛馬還馴服,雖然說他們心里燃著暴烈的火,但是這些火只會(huì)燒死他們自己?！雹谶@些文字很象路翎小說的語言,詞語感情色彩強(qiáng)烈、濃重、極端,語句的情緒復(fù)雜糾結(jié),即表達(dá)了知識分子的審美趣味,又顯示了知識分子的啟蒙姿態(tài),筆鋒直指農(nóng)民落后的精神世界,具有鞭撻的意味。如果不改變知識分子的話語形態(tài),即知識分子的思想感情不轉(zhuǎn)移到大眾的立場上,大眾話語權(quán)力只會(huì)在理論上被討論,大眾語言的實(shí)踐也無法展開。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后,熟悉群眾的語言成為文藝工作者思想感情和工農(nóng)大眾的思想感情打成一片的先決條件,成為為工農(nóng)兵服務(wù)的必要條件,大眾語言才進(jìn)入全面的實(shí)踐階段。作家們無法不重視文學(xué)語言的轉(zhuǎn)變,因?yàn)閺恼Z用學(xué)的角度看,敘述者語體的轉(zhuǎn)換是身份認(rèn)同行為,是一種策略,是說話人利用符號資源進(jìn)行角色定位的行動(dòng)。語言是區(qū)別不同社會(huì)群體的主要基礎(chǔ),人們對社會(huì)群體的關(guān)注通常會(huì)轉(zhuǎn)移到該群體使用的語言特征上,使用一種語體就是對某一群體的認(rèn)同,作家的創(chuàng)作語言轉(zhuǎn)向群眾語言就是作家向工農(nóng)兵的認(rèn)同行為,是否使用群眾的語言是作家是否與工農(nóng)兵結(jié)合的一個(gè)外部標(biāo)志。

經(jīng)過了近十年文學(xué)大眾化探索的趙樹理,在這一次大眾語言實(shí)踐中脫穎而出。他的貢獻(xiàn)在于成功將帶有方言特色的農(nóng)民口語化入五四以后的現(xiàn)代漢語中,其小說大量使用常用詞和短句子,句子語法簡單,主謂賓簡單分明,有修飾、限制性的成分,但描繪性、形容性的修飾成分很少,提煉并適當(dāng)使用方言詞匯,運(yùn)用具有俚俗特點(diǎn)的修辭方式。通過這些方式,其小說語言大大地增加了中國民眾口語的因素和表述方式。相對于丁玲小說語言的歐化、書面化和知識分子化,趙樹理小說語言則是本土化、口語化和民眾化的現(xiàn)代漢語。趙樹理小說語言中充滿了大量的新術(shù)語和政治革命術(shù)語:“婚姻自主”,“斗爭”,“壓迫”,“翻身”,“農(nóng)救會(huì)”,“同志”,“八路軍”,“共產(chǎn)黨”,“抗日救國”,“主觀主義”等等,以及大量的關(guān)于革命道理的陳述。不同的政治思想可以用同一套語法體系傳遞,但決不能用同一套詞匯體系來表達(dá),大量的政治革命術(shù)語說明這套語言體系接受了無產(chǎn)階級革命的概念,思想及話語方式。趙樹理的小說語言是在白話文基礎(chǔ)上吸收口語的詞匯、語法和西方的思想詞匯形成的,這種語言廣受肯定,是成功的。用農(nóng)民的口語言說革命理論,由于中國話和外國話、書面語和口語的差異,必然會(huì)對理論原義有所修改或減損。語言即思維、精神,一種語言的形成標(biāo)志著一種文化成型,以農(nóng)民口語的方式言說革命思想即標(biāo)志著革命農(nóng)民文化的成型,也標(biāo)志著革命農(nóng)民話語的生成。

革命農(nóng)民話語既有關(guān)于革命的言說,又有表達(dá)樸素生活理想和倫理道德觀念的文化傾向。它與知識分子話語不同,革命農(nóng)民話語從感性生活層面上肯定革命活動(dòng)帶來的福祗,知識分子話語則常從理論層面上指出革命活動(dòng)中的不足。在革命農(nóng)民話語中的農(nóng)民必然是可親的、可贊的,即使落后農(nóng)民也是可理解可原諒的,所以趙樹理小說只是以嬉笑幽默的語言寫出二諸葛和老秦的可笑,卻不加以嚴(yán)厲的批判。趙樹理的小說全部圍繞事件展開,具有農(nóng)民式的娛樂取向而非知識分子的審美取向,與丁玲以人為中心的充滿著對人的內(nèi)心世界的品評和與自然的交感的語言顯然不同。革命農(nóng)民話語更接近新民主主義的政治話語。周揚(yáng)稱贊趙樹理的小說在人物語言之外,敘述者的語言也是群眾的語言,并認(rèn)為這一點(diǎn)特別重要。是的,知識分子語言呈現(xiàn)的總是知識分子對世界事件的看法,而群眾的語言呈現(xiàn)的則更多的是政治權(quán)力話語的文化、意識形態(tài)傾向。趙樹理的小說語言是包含大量的農(nóng)民口語的成分,農(nóng)民能看懂能聽懂,負(fù)載著革命意識的語言,同時(shí)滿足了大眾語言的兩個(gè)要求。推廣這種語言既可以改變歐化的、書面化的不為工農(nóng)讀者喜歡的語言現(xiàn)狀,又可以驅(qū)除知識分子話語的蘊(yùn)意,所以被樹立為語言變革的方向,得到了大力提倡。

經(jīng)過大眾化的沖洗,丁玲的《太陽照在桑干河上》的語言明顯改觀。丁玲并沒有在方言土語上下功夫,長串的定語及粘連的句子有所減少但并沒有完全消失,但是,在這部小說中,對落后農(nóng)民嚴(yán)厲的批判沒有了,與情緒交相呼應(yīng)的環(huán)境描寫減少了,她仍然善于描寫人物的心理,但人物心理雖復(fù)雜卻條理清晰,不再是混亂糾紛的。丁玲祛除的主要是知識分子的批判意識和審美趣味。從某種意義上講,丁玲更深地領(lǐng)會(huì)了“大眾化”、“大眾語言”的真味。語言決定思維,人只能用語言思維,而且只能在語言規(guī)定的方向上思考,離開語言人的思維將是混沌一片。那么,改變語言就是改變思維,改變對世界的看法,學(xué)習(xí)群眾的語言意味著放棄知識分子話語。

在學(xué)習(xí)群眾語言的熱潮中,周立波開始從美學(xué)上關(guān)注農(nóng)民的口語,農(nóng)民的口語就是方言,周立波開始探索如何將農(nóng)民口語/方言納入現(xiàn)代小說語言,形成小說濃郁的地方色彩,并把這種探索持續(xù)到建國以后。在權(quán)力機(jī)構(gòu)的提倡及趙樹理的示范下,孔厥、葛洛、洪流、康濯、柳青、歐陽山等一批作家都學(xué)習(xí)用陜西、山西的農(nóng)民口語進(jìn)行小說創(chuàng)作,大眾語言實(shí)踐至此達(dá)到高峰。

二

如前所述,建國以后大眾語言并沒有在小說創(chuàng)作中全面鋪開,柳青、康濯、歐陽山逐漸放棄了延安時(shí)代簡單平易的語言方式。平易直白的語言文學(xué)表現(xiàn)能力畢竟有限是一個(gè)原因,但是,大眾語言逐漸邊緣化的更重要的原因是,建國以后,文學(xué)需要一種與國家意識形態(tài)相稱的語言體系,而大眾語言不能勝任如此重大的使命。1949年以前,政治權(quán)力話語借助革命農(nóng)民話語驅(qū)除知識分子話語,但它自身在當(dāng)時(shí)也處在邊緣的、受打擊的、民間的位置上,所以與革命農(nóng)民話語有相當(dāng)大的重合,群眾的語言尚能滿足它的言說需求。但是建國以后,政治權(quán)力話語躍升為絕對中心話語,與革命農(nóng)民話語差異越來越大,這時(shí)民眾的口語為主流意識形態(tài)發(fā)言則顯得力不從心。

十七年小說描寫的是意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭,揭示的是社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律,但口語無法有效地言說抽象的精神世界,因?yàn)榭谡Z作為日常語言具有強(qiáng)烈的“游戲性質(zhì)”,它必須要結(jié)合相應(yīng)的行動(dòng)及情境,語意才能明確無異。口語是民眾生命體驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的居留,不但是一般的見解、樸素的認(rèn)知,而且還具有與主流話語相悖的民間性質(zhì)。比如,各種民間歌謠歷來都包含著民間意識的異質(zhì)性。“李有才板話”之類的民謠,在40年代的解放區(qū)是諷刺地主把持的基層政權(quán)的,但建國后,就有可能嘲諷新的地方政權(quán)。實(shí)際上,1948年茅盾就指出,方言“必須在‘大眾化’的命題下去處理,這才可以防止單純提倡方言文學(xué)所可能引起的倒退性和落后性”。③50年代初也有人提出,過去用方言寫農(nóng)民,有革命意義,但全國解放后,不宜再用方言來創(chuàng)作,來寫農(nóng)民。方言文學(xué)引導(dǎo)人們向后看,走向分裂。周立波為此還發(fā)表了自己的不同看法。④從政治權(quán)力話語出發(fā),對口語/方言的戒備并非沒有道理。大量運(yùn)用湖南話、民俗書寫充分的《山鄉(xiāng)巨變》雖然沒有產(chǎn)生倒退性,但也沖淡了主流意識形態(tài)的氣息。此外,口語是零散的、邏輯性不強(qiáng)的,無法形成中心話語雄辨的、不容置疑的氣勢;口語平易、自然,俚俗的特性也無法形成政治權(quán)力話語所需要的雅正、莊嚴(yán)、雄渾、闊大的風(fēng)格。在這種情形下,以群眾的口語為基本特點(diǎn)的大眾語言就很難得到政治權(quán)力機(jī)構(gòu)的支持了。

柳青小說語言的轉(zhuǎn)變相當(dāng)有代表性,將1945年創(chuàng)作的《土地的兒子》和1957年創(chuàng)作的《創(chuàng)業(yè)史》相比較,這種轉(zhuǎn)變一目了然。為了便于比較,使比較結(jié)果更為合理,我們將《土地的兒子》與《創(chuàng)業(yè)史》的第八章⑤比較。

一、《土地的兒子》字?jǐn)?shù)比第八章多,但前者中的政治術(shù)語有18個(gè),后者中的政治術(shù)語則超過25個(gè)。前者的關(guān)鍵詞是“土地”,后者的關(guān)鍵詞是“互助組”。

二、《土地的兒子》大量使用常用詞,而第八章則多處使用雅正的詞:戀戀難忘,娓娓動(dòng)人,知友、和諧、柔情、欽佩、儼然、咄咄逼人等,還使用了不少褒義詞,如:意志力、正義感,嫉惡如仇,一馬當(dāng)先、正直的秉性等。

三、《土地的兒子》語氣平談,而第八章使用強(qiáng)化的肯定句和否定句,有時(shí)肯定、否定連續(xù)使用,形成鮮明對比。如:“這不是郭振山個(gè)人的損失,這首先是黨和人民的損失!”或者利用反語,加強(qiáng)否定,如“儼然只有他郭振山是共產(chǎn)主義思想!”

四、在感情抒發(fā)方式上,《土地的兒子》學(xué)習(xí)趙樹理小說,把人物的感情寄予在動(dòng)作、行為、人物語言上,而《創(chuàng)業(yè)史》的敘述者時(shí)時(shí)現(xiàn)身,直接抒情,如:“生寶年輕人的心靈,在那次整黨會(huì)上,受了多大的震動(dòng)啊!”“生寶想著,多么為下堡鄉(xiāng)五村今后的工作擔(dān)心啊。當(dāng)一個(gè)能力強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)人,走上歧路的時(shí)候,在他領(lǐng)導(dǎo)下的正直的同志,心中是什么滋味,難以用言語來形容啊!”

五、第八章乃至整個(gè)《創(chuàng)業(yè)史》常出現(xiàn)格言警句式的句子,如“共同的事業(yè)常常把肉體上是兩個(gè)人,變成精神上是一個(gè)人,彼此難舍難分。”小說語言的轉(zhuǎn)變強(qiáng)烈地呼應(yīng)著話語形態(tài)的轉(zhuǎn)變。關(guān)鍵詞的替換說明話語的核心概念從物質(zhì)基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向上層建筑,政治術(shù)語的增多說明政治意義的增多?！锻恋氐膬鹤印芬猿Ｓ迷~和平淡語氣質(zhì)樸地訴說土地和農(nóng)民的血肉關(guān)系,《創(chuàng)業(yè)史》則是按主流意識形態(tài)對社會(huì)進(jìn)行整合,對讀者進(jìn)行意識形態(tài)灌輸?！秳?chuàng)業(yè)史》描寫的是社會(huì)主義道路和資本主義道路的斗爭,那些褒義詞和強(qiáng)化的肯定句、否定句形成了斬釘截鐵、不容懷疑的是非判斷;格言式的語句帶有總結(jié)人類經(jīng)驗(yàn),指導(dǎo)人們做出正確決策的意涵;大量的政治術(shù)語和雅正詞語以及直接的歌頌,造成了居高臨下的氣勢,讓讀者心存敬佩。

20世紀(jì)50年代開始,以《創(chuàng)業(yè)史》為代表,小說語言又出現(xiàn)了書面化、歐化、遠(yuǎn)離民眾口語的傾向。政治權(quán)力話語必須使用規(guī)范的書面語,方可清晰地表達(dá)。梁生寶曾和黨支書討論如何正確理解黨的政策,他們區(qū)分“依靠貧農(nóng)、團(tuán)結(jié)中農(nóng)”和“依靠貧農(nóng)團(tuán)結(jié)中農(nóng)”的意義有何不同,這種鑒別必須依賴西方語言的語法結(jié)構(gòu)才能得出準(zhǔn)確的結(jié)論?！秳?chuàng)業(yè)史》充滿了梁生寶關(guān)于共產(chǎn)主義、私有制的思考,柳青“將作者的敘述與人物的內(nèi)心獨(dú)白,糅在一起”,他說:“我想使作者敘述的文學(xué)語言和人物內(nèi)心獨(dú)白的群眾語言,盡可能地接近和協(xié)調(diào),但我的功夫還不夠,為了使讀者不至于模糊了作者的觀點(diǎn),只好在適當(dāng)?shù)牡胤郊由献髡叩脑u論,使思想內(nèi)容更明顯、更強(qiáng)烈一些”。⑥不是柳青的功夫不夠,是因?yàn)槿罕姷恼Z言無法使思想更明確。工具論語言觀以為,人凌駕于語言之上,人可以任意驅(qū)使語言,但語言的自足性、“教條性”常令人無可奈何。語言甚至如弗雷德里克.詹姆遜所言是牢籠,人不得不屈服于它的規(guī)則。如果非用群眾的語言來寫梁生寶的內(nèi)心獨(dú)白,梁生寶就會(huì)降低為老楊同志。十七年小說中的無產(chǎn)階級意識形態(tài)是不折不扣的西方話語,它的知識型、文化選擇決定了它的歐化的語言方式。雖然十七年文學(xué)理論還提倡學(xué)習(xí)群眾的語言,但群眾的語言已經(jīng)喪失本體和主體地位,作家們也篤信要學(xué)習(xí)工農(nóng)兵群眾的語言,但在《創(chuàng)業(yè)史》中群眾的口語/方言是細(xì)枝末節(jié)的點(diǎn)綴和裝飾,是小說語言生動(dòng)有趣、接近現(xiàn)實(shí)的一種技巧,不能產(chǎn)生沖淡政治權(quán)力話語的作用,也不能產(chǎn)生地方特色、民俗風(fēng)濃郁的審美效果。

三

“大眾語言”的文學(xué)實(shí)踐已成為歷史的塵埃,但對民眾語言的重視卻成為現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)。溫儒敏先生說:“所謂現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng),主要應(yīng)該指那些逐步積淀下來,成為某種常識,或某種普遍性的思維與審美的方式,并在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)文化生活中起作用的東西?！雹咴凇按蟊娬Z言”文學(xué)實(shí)踐之外,當(dāng)然也有作家吸納并書寫民眾的口語,但是政治權(quán)力機(jī)構(gòu)以行政權(quán)力號召作家們學(xué)習(xí)群眾的語言,其威力是部分作家的美學(xué)追求不可比擬的。當(dāng)下的文壇已經(jīng)不提學(xué)習(xí)民眾的語言了,因?yàn)樗呀?jīng)成為作家的集體無意識,不用提了。當(dāng)下的小說進(jìn)行鄉(xiāng)村或市井?dāng)⑹聲r(shí),自然會(huì)運(yùn)用有方言口語特征的語言,其敘述語言形成了形神兼?zhèn)涞脑捳Z場,與人物的文化特征、心理結(jié)構(gòu)文絲相扣。在中國大陸,這樣的文學(xué)成績不能說與前代文學(xué)的努力無關(guān)。作家未創(chuàng)作之前就已經(jīng)處在前代文學(xué)龐大的話語場中,前代的文藝?yán)碚摷白髌坊蛞杂洃浕蛞杂∷⑽镞@種“凝固的話語場”預(yù)先制約著他們的創(chuàng)作。2004年韓少功在清華大學(xué)講演時(shí)說:“我在農(nóng)村,覺得很多農(nóng)民的語言真是很生動(dòng),也很準(zhǔn)確,真是很有意思?！薄巴r(nóng)民相比,很多知識分子說話真是沒意思,聽起來頭疼,煩人?！雹啻朔硎雠c解放區(qū)的言論何其相似。單純地談重視民眾的語言不足以突出它的意義,但我們把這個(gè)問題放在現(xiàn)代中國小說語言、現(xiàn)代漢語是在西方語言的規(guī)范下形成的,它的意義就會(huì)有所彰顯。

大眾語言對民眾口語的借鑒,穿越時(shí)空,成為本世紀(jì)“漢語寫作”之主張的傳統(tǒng)資源,為該主張?zhí)峁┝擞辛Φ闹С?。“漢語寫作”的提出是近百年來人們對現(xiàn)代漢語現(xiàn)代性的又一次反思。整個(gè)現(xiàn)代中國文學(xué)既是一個(gè)向外學(xué)習(xí)的過程,也是一個(gè)不斷回歸自我傳統(tǒng)的過程。在強(qiáng)大的現(xiàn)代性壓力下,向外學(xué)習(xí)的過程被認(rèn)為是主要的,表現(xiàn)在文學(xué)語言上,就是更重視向西方語言學(xué)習(xí)。20世紀(jì)20年代,文學(xué)語言基本上是西化的,30、40年代人們開始反思白話文的歐化傾向,文學(xué)語言回歸自我的傳統(tǒng),主要是吸收中國民眾的口語。老舍、沈從文用北京話、湘西口語創(chuàng)作;左翼文學(xué)指責(zé)白話文遠(yuǎn)離大眾,提倡大眾語,開始嘗試用大眾的口語創(chuàng)作;抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,民眾口語得到“文章上山,文章下鄉(xiāng)”的大眾化創(chuàng)作的重視;40年代解放區(qū)的大眾語言實(shí)踐也是這股回潮中的一部分。建國以后,前三十年文學(xué)為政治服務(wù),后二十年文學(xué)進(jìn)行各種先鋒實(shí)驗(yàn),語言形式都是西化的。50年的西化后,“漢語寫作”意識終于覺醒,提出建設(shè)優(yōu)質(zhì)的現(xiàn)代漢語,重樹“漢語寫作”的主體性和自信心,彰揚(yáng)“漢語寫作”的特性。從文學(xué)語言回歸本土出發(fā),趙樹理、周立波就常和老舍、沈從文相提并論,他們的文學(xué)實(shí)績也成了歷史上“漢語寫作”的收獲。韓少功說,沈從文、老舍、趙樹理在吸收俗語和口語上尤有特色,他還說,趙樹理、老舍、沈從文、周立波,以及其他一些從解放區(qū)出來的工農(nóng)作家,他們的寫作給白話文增添了虎虎生氣。⑨李銳也認(rèn)為老舍、趙樹理是漢語寫作中杰出的敘述者。⑩

趙樹理在他生命中最后一篇文章《回憶歷史,認(rèn)識自己》中,把當(dāng)時(shí)文學(xué)語言的洋化歸咎于五四文學(xué)傳統(tǒng),對此深表不滿與無奈,但他寫道:“我尚未完全絕望者仍在語言,學(xué)生們作起文來,講起有稿子的話來盡管洋化了一點(diǎn),但他們無論自己互相談話,無論與老一代談話,基本上用的還是傳統(tǒng)語法,有朝一日他們覺得那種書本話的調(diào)調(diào)不得勁,而想改得自然一點(diǎn),這種大眾語法的基礎(chǔ)還存在,采用起來還很現(xiàn)成?！眥11}的確,民眾的口語作為各地方民眾的“母語”,根本不能被民眾拋棄或遺忘,政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)可能給它注入大量的詞匯,卻改變不了它的日常性、本土性和民眾性。新時(shí)期以來,當(dāng)小說創(chuàng)作想從政治話語和西方話語中掙脫轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)、民間時(shí),民眾的口語便浮出歷史地表,成為小說創(chuàng)作去政治化、去殖民化、去普通化的“現(xiàn)成”資源。激烈反對語言自我殖民的李銳,回歸作家的口語。韓少功在1999年追述道:“從八十年代開始注意方言,這種注意是為了了解我們的文化?！眥12}這就是說從提倡文學(xué)的根扎在傳統(tǒng)民族文化中,以期掙脫政治對文學(xué)的束縛,重塑文學(xué)民族身份之始,方言即口語就躍入其視野?！恶R橋詞典》焉不是長期關(guān)注民眾口語的結(jié)晶?小說對“馬橋詞匯”獨(dú)特意義的闡釋正是對普通話的反思。80年代后,趙樹理的小說語言少有人繼承了,然而,很多傳統(tǒng)“是以幽靈化的形式”在當(dāng)下的文學(xué)中起作用,在“漢語寫作”對大眾語言有限的召回中,趙樹理對民眾口語的堅(jiān)持以一種沒有真身的魂靈、精神重現(xiàn)在當(dāng)代小說創(chuàng)作中。{13}新晨范