我希望把物質(zhì)材料、物體都還原成平等的物而不是到人或者其

我希望把物質(zhì)材料、物體都還原成平等的物而不是到人或者其它范疇里去尋找意義和年輕藝術家聊天——胡慶雁物派曾經(jīng)是個短暫的流派，起源和具體的定義都難溯其源，當時也并沒有觸發(fā)持續(xù)的創(chuàng)作，但在各方面卻形成深遠的影響，中央美院、中國美院，都能找到物派的影子。材料、空間本是雕塑的元命題之一，在當代藝術的范疇始終有效，而如何去定義材料的屬性，基于存在是自然的產(chǎn)物認識，人引發(fā)的事件不過是種偶然性。如物派所以為，藝術家的無意識勞動迫使藝術家的個體性屈從于帶有普遍意義的自然力。也許是因為愿意保持勞作的樸素本性，胡慶雁的作品仿佛有種老成的克制。胡慶雁堅持所選材料的物質(zhì)性，還原物的日常性，碰巧和物派的理論有重合，但他否認人賦予物的精神性，甚至也否認藝術生產(chǎn)的特殊性。還原物為物，是對當下價值的反省，但果真如果沒有人的成分，沒有精神歸屬，我不知道創(chuàng)作的主體是什么，藝術家的悖論常常就是精神性的隱喻，而找到藝術的歷史邏輯成為我們解開藝術家創(chuàng)作之鎖的鑰匙。向：簡單講講你作品的幾條大的線索吧。胡：我對于這么幾個問題比較感興趣。材料的物質(zhì)性。材料多是默默無聞的作為作品的物質(zhì)載體，其實除了作為物質(zhì)載體之外它也是實實在在的物，物有方方面面的屬性，物也有生老病死。物本身的各個方面都可以成為作品切入點。其次關于身體。呈現(xiàn)身體除了模仿它的表象之外，關于它的空間，體積，隱喻等等更是我關心的。再一個，形象的暫時性和偶然性。另外，和雕塑有直接關系的空間。我們把雕塑看成物體，空間圍繞下的物體，其實很多情況下它更是一個空殼。在這次“永垂不朽”個人展覽上，《人民》和《空房間》系列其實都是把空氣裝進了雕塑的內(nèi)部，而且空氣也成為作品的重要材料。在這里我把形象剝離掉讓它還原成一個純粹的空殼，然后看這個空殼本身跟雕塑的關系。近兩年的部分作品涉及到了這幾個點。向：任何一件雕塑當然可以說，就是物本身，這是個和空間概念很有關的物，不知你是不是受到老隋的一定影響，你有一部分的作品觀念有一點物派的影子，但好像又不大一樣，對你來說，是還原物作為其存在的物質(zhì)性重要，還是在現(xiàn)在的時代里，提示物的精神性更重要？這里面還有一種美學（如果有的話）的意義在哪里？胡：任何物都處在時空當中，雕塑更是如此，不僅僅處在空間中，它本身也是關乎空間之物。不可能把雕塑完全排除在空間之外。我不太關心作品的展示空間，它作為獨立的物件，可以在不同的地方展示。比方說，《空房間》、《人民》與空間的關系更多的是雕塑內(nèi)部的空間，至于放在哪個空間里區(qū)別并不大。物質(zhì)的精神性，是我們附加在物之上的主觀判斷。我試圖讓物質(zhì)變得純粹簡單，還原其物質(zhì)性，這個物質(zhì)性包括兩個方面，一個是我們身體的物質(zhì)性；再就是雕塑材質(zhì)的物質(zhì)差異性。大理石和鑄銅材質(zhì)的雕塑就不一樣，鑄銅雕塑是一個空殼，而大理石是沉甸甸的實心物質(zhì)和體積。美學除了愉悅視網(wǎng)膜之外，沒有任何意義，也不重要。如果我的作品有一定的美感，那是偶然得來的或者是意料之外的，我對美感絲毫不在意。向：不管是什么物，在我們的藝術里早已把它放進了文化的語境里去說它，一層意思包括貌似無意義的重復的勞作，一層意思是這些柴火、金元寶、日常物里面所被藝術賦予的“神圣感”——可以這樣說嗎？我不知道你試圖表達的是還原一種樸素的存在感，還是讓這種日常性升華為不朽？胡：我們對事物對世界的價值判斷是以人類自我為中心的，習慣于把事物放到我們所謂的語境和文化判斷里去說它，我希望把物質(zhì)材料、物體都還原成平等的物而不是到人或者其它范疇里去尋找意義。讓人、物、材料統(tǒng)統(tǒng)還原成處在混雜的沒有語境的平等狀態(tài)。柴火、金元寶本身就是日常物，他們的“神圣感”是展廳的空間和燈光等因素塑造出來的。我們預設了“藝術來源于生活高于生活”，所以就從展廳的物件里看到了神圣感，其實它們就是樸素之物，和其它物品甚至垃圾堆里的丟棄之物并無本質(zhì)區(qū)別。當它放在工作室里，放在收藏家的家里，或者放在包裝箱、倉庫里，除了環(huán)境外，物本身并沒有什么變化。它還是它本身，可能有時以光鮮亮麗的狀態(tài)出現(xiàn)，有時似乎又回到尋常之物，這些其實都是物的暫時狀態(tài)，我更關心物本身而不是它的呈現(xiàn)狀態(tài)。向：你真的認為作品放在任何空間區(qū)別不大嗎？比如雕塑放在你的工作室和放在畫廊展廳里、放在廣場上都沒區(qū)別嗎？我理解你是從創(chuàng)作者的角度去解釋你的藝術，但藝術在他人眼里總有被另行解讀的可能，你認為藝術的公共意義或者說藝術離開了創(chuàng)作者的意義不屬于創(chuàng)作者思考的嗎？那么做展覽的意義在哪里？胡：作品放在工作室與展廳或者廣場上肯定有區(qū)別甚至完全不同，不過我更在乎作品的純粹的物本身。除畫廊、美術館的展示空間外，它在工作室，或者倉庫的遭遇讓它成為一個正常之物、普通之物，而不是僅僅作為作品的光鮮、高貴之物。藝術家不論如何自我，作品也終會面對觀者。藝術需要觀者需要交流，所以作品需要展示出來。觀眾希望藝術家的創(chuàng)作形成一個相對自我的閉合系統(tǒng)，期待看到格格不入的藝術家和作品，但藝術需要與觀眾以及當前環(huán)境的互動。所以這一點上只能是折中的，藝術家面對大千世界這個公共資源，通過自我生產(chǎn)出一種擰巴的不那么標準的個人化作品。展覽就是在公共空間實現(xiàn)交流，如果藝術不需要交流，作品就不用展示出來了，做完放工作室就可以了。向：我理解你說的還原物質(zhì)的物質(zhì)性，那你覺得把柴火堆成整齊的立方體、把金元寶聚成一堆放在一間黑色的屋里讓他們閃爍金光，這些預設和行為意圖何在？胡：柴火棍堆成立方體是不得已的選擇，因為不論堆成什么形狀都顯得復雜多余，只有立方體在形式上足夠簡單，能凸顯出一根根柴火棍本身。每一根都有木頭的形象卻不是現(xiàn)成品，更不是現(xiàn)成物堆成的某個形狀的作品。把金元寶聚成一堆放在一間黑色的屋里讓它們閃爍金光就是讓紙元寶更燦爛，讓這個燦爛更虛幻。向：你的理論和物派有一定相似之處，“樸素之物”大概指的是你賦予它們的“意義”，因為你怎么不去撿垃圾堆里的丟棄之物做藝術？“樸素之物”里包含對勞作本身的定義嗎？你認為藝術生產(chǎn)也不過是件普通的勞動？藝術家和普通人沒有區(qū)別？胡：“樸素之物”除了你的介入痕跡及其產(chǎn)生的“意義”之外，物本身也參與構(gòu)建作品，物本身的屬性、經(jīng)歷會成為作品的一部分。買來之物與丟棄之物都可以拿來做藝術，我去拆遷現(xiàn)場的廢墟里撿過建筑垃圾，也滿北京到處找過廢舊鋼管，這些材料都成為作品的一部分或者直接改造為作品。不論是花錢買來的還是垃圾堆里撿來的，在我手里沒有貴賤之分，都是平等的樸素之物。不光藝術生產(chǎn)是普通的勞動，藝術作品也是普通產(chǎn)品，藝術家和電焊工一樣都是勞動者，只是工種不同。當然這不是真理，只是我個人看法。向：關于身體的這部分我不太熟悉，你說的身體也是個“物的概念嗎？它的隱喻是在文化中的隱喻嗎？胡：有幾個作品和身體有關，比如《一朵云彩》，人物雕像《一口氣》系列以及近期的《人民》。這些雕塑和我們的身體一樣都是物體。關于隱喻，可能是我的作品比較少涉及的?！兑豢跉狻泛汀兑欢湓撇省肥顷P于身體的物的理解和認識，而不是隱喻。比如說《一口氣》就是將身體內(nèi)部的不可見的空間通過塑料袋介質(zhì)用大理石這個實體材料呈現(xiàn)出來?！兑欢湓撇省穭t是我身體的體積，雖有云朵的形象，但本身的體積是對身體的一個轉(zhuǎn)換。與其說對身體的隱喻不如說以另外的方式對身體進行轉(zhuǎn)譯?！度嗣瘛肥菍U舊鋼管截成一段段，兩頭密閉焊接成封閉的空間，內(nèi)部的空氣和表面的鋼管就形成一個空殼，躺在地上似乎是人的軀殼甚至橫七豎八的尸體。這個可能有一些隱喻在里面，但我更感興趣的是它跟我們的身體形成的一種對接和轉(zhuǎn)譯的關系。向：你那件搬著一塊白畫布，一路的影子投射在上面的視頻作品的概念是什么？還有那一卷畫出來的正反面的格子布，你是在重新審視這種勞作，還是審視一種審美？胡：它涉及繪畫與圖像、繪畫與現(xiàn)實世界的關系，通過不斷浮現(xiàn)、消逝的圖像呈現(xiàn)這個世界的流動性，放映結(jié)束后畫面還原為一塊空白畫布，更沒有永恒的圖像，但這似乎更接近世界的真實。手工繪制的格子布，單看圖案，它有抽象繪畫的美感，是典型的抽象畫。但當兩面都繪滿圖案的時候，它又從抽象變成了具體之物，變成了僅僅是繪制著抽象圖案的格子布。向：你到北京幾年了？適應嗎？和畫廊這么順利有合作確實是種幸運，生活上有感到過窘迫嗎？胡：06年來北京，到現(xiàn)在也有9年了。北京，在藝術環(huán)境和生態(tài)上有很多的優(yōu)勢，但在生活上也有很多的不便。作為北漂藝術家雖然在這里生活工作，但基本都在五環(huán)之外活動，沒什么事很少進城，有時候覺得也沒有和我們的首都發(fā)生太多關系。對我來說只要和自己的工作室適應了，也就等于適應了北京。畢業(yè)作品被重要的收藏家收藏，有畫廊一塊工作，確實是一種幸運。當然這個開始也是對研究生期間作品的一個肯定。在北京生活創(chuàng)作成本比較高，不過也沒窘迫到經(jīng)濟上要求助于別人或者借錢。再加上我有一份教書的工作，就算一段時間作品沒有銷售，也不至于挨餓。我的生活一直都是比較節(jié)儉的狀態(tài)，可能會毫不猶豫的掏兩萬塊錢買一根木頭，但未必會花兩百買衣服。經(jīng)濟寬裕的時候可以用貴的材料做作品，困難的時候用不花錢的材料也照樣做作品。生活和創(chuàng)作就這么一天接一天的過著。向：聽說你很多工作都是你父母一起幫你做的，他們會理解你的創(chuàng)作動機嗎？還是只是幫忙完成？你怎么考慮藝術的生產(chǎn)力問題？家庭作坊是一種理想的方式嗎？胡：我研究生畢業(yè)后在北京呆了下來，所以就把父母也接過來了。父母從山東農(nóng)村來到北京，對高成本生活很不適應，覺得在北京要是沒什么他們能做的事的話，反而是增添了孩子的負擔。為了讓他們呆得住，我就慢慢的給他們找一點事情干，讓他們參與到我的創(chuàng)作里來，結(jié)果他們覺得和干了一輩子的農(nóng)活完全不一樣，很上癮。就這么自然而然的形成了家庭作坊式的創(chuàng)作小組，我是組長，領導我的父母。對我的作品他們還是比較理解的，他們經(jīng)?？磮罂s志，對于藝術是什么也慢慢有些自己的判斷，比如我父親有一次突然說藝術其實就是對已有思維和觀念的突破。他們覺得把作品當一般的活來干的話對不起兒子、對不起藝術。所以整個過程非常較真，隨時在提問題，我們就一塊溝通，推進工作。所以他們并不是簡單的幫忙來完成制作，而是共同參與了構(gòu)建作品?？赡苊總€工作起因于我，但是是在我們互幫互助共同努力下完成的。關于生產(chǎn)力，藝術作品的產(chǎn)生也有很多的生產(chǎn)方式，這兩年也有所展現(xiàn)。比如說公司化的生產(chǎn)，我弟弟胡慶泰的創(chuàng)意收買都是非常不同的生產(chǎn)方式，當然顧德新的不做藝術的表態(tài)實際上也是的一種藝術生產(chǎn)。家庭作坊的狀態(tài)對我個人來說是比較理想的，因為我做東西比較慢，要一邊做一邊想，并不是畫完方案圖后就盡快實現(xiàn)它。雇傭?qū)ｉT的助手必然就要不斷的制作和生產(chǎn)，而家庭作坊可能要自由和悠閑的多。而且和你一塊工作的人一定要能夠理解你，這很重要。作坊式創(chuàng)作可能在生產(chǎn)上不那么專業(yè)，但能將家庭生活與藝術創(chuàng)作相互滲透融合，作品是這個環(huán)境下慢慢生長出來的，是生活的一部分，而不是從工廠生產(chǎn)線上走下來的冷冰冰的產(chǎn)品。向：你是哪年從廣州美院畢業(yè)的？你原來一直是做很寫實的雕塑，你的畢業(yè)創(chuàng)作做的是博伊斯，你對寫實雕塑還有興趣嗎？當初為什么選擇？在中央美院讀研究生給你帶來的變化是什么？現(xiàn)在怎么看這類寫實的作品？怎么看中國學院式的寫實傳統(tǒng)？怎么看寫實主義傳統(tǒng)的教育？胡：我2006年從廣州美院畢業(yè)。04年年初和當時在廣州美院油畫系進修的我的學畫啟蒙老師董增山專門去深圳何香凝美術館看您和瞿老師的展覽，在展廳呆了整整一天，看的很興奮。再就是當時曹暉老師上過我們的幾次課，我的泥塑長進不少，所以畢業(yè)時的寫實雕塑技藝在同齡人當中還是有些優(yōu)勢的。

我們的本科畢業(yè)創(chuàng)作要做兩件，首先要做一件等人大的寫實紀念像，我就針對博伊斯的行為作品《對兔子解釋藝術》，將博伊斯與兔子的頭互換，讓兔子對博伊斯講解藝術。我對寫實雕塑一直都有感情也有興趣，我覺得我的作品一直是基于寫實的，只是對寫實的理解可能更寬了。只呈現(xiàn)外表的寫實有它自身的局限性，很難對這個豐富繁雜的世界的方方面面進行轉(zhuǎn)譯，所以后來可能是對體積，空間，材料的物質(zhì)性等進行的更廣義上的寫實。它雖然呈現(xiàn)出來的不是寫實形象，但我覺得它和寫實還是有關系的。

在中央美院讀研究生更多的是對藝術的思考，而不是修煉技藝。在北京有看不完的展覽，而且在讀書期間的幾年里看隋老師在不停的做作品，你能了解到藝術家是一個什么樣的狀態(tài)，這潛移默化的影響了我對藝術的認識。

寫實油畫或者寫實雕塑作為藝術技巧不會過時，但要對它進行激發(fā)、更新和推進。如果把它當做一成不變的萬能鑰匙就可能顯得單薄。我接受的教育尤其是本科階段基本上都是學院的寫實傳統(tǒng)，很多人說要把接受的這些學院教育扔掉才能找到自我、找到自己的藝術。我可能不太一樣，我身上的學院寫實傳統(tǒng)的精髓和“毒瘤”都同樣成為了我做藝術的營養(yǎng)。向：在對物的定義和認知中，人的位置是什么？你認同你父親說的“藝術其實就是對已有思維和觀念的突破”這個觀點嗎？那天我還看到你父親在黑橋撿的很多球，你覺得他這樣的行為構(gòu)成藝術行為嗎？他能被稱作藝術家嗎？胡：人是萬物之一，哪天人類滅絕了，萬物還在，世界還在。我特想在人類滅絕以后托生成一只麻雀回來看看那個沒有人類干預的世界。從抽象邏輯上說，我認可我父親說的“藝術其實就是對已有思維和觀念的突破”這個觀點，但我對藝術進化論持保留態(tài)度，更傾向于認為藝術通過異化更新得以發(fā)展。藝術無處不在，藝術行為無處不在，撿球的行為在我眼里有藝術的因素，但在我父親眼里未必有。在我父親宣布那些球是作品之前我不承認他是藝術家。向：怎么和麥勒畫廊開始合作的？和畫廊合作的好處是什么？和國外畫廊的合作對你的啟發(fā)是什么？胡：和麥勒畫廊的合作比較順利。我10年中央美院研究生畢業(yè)，其中一件畢業(yè)作品《模仿的故事》在08-10年斷斷續(xù)續(xù)的做了3年。整個07、08年藝術市場非?；?，展覽很多，作品尺寸也非常大。我當時沒有參展機會，也沒人關注你，作為旁觀