從《簡(jiǎn)愛(ài)》看道格里曼的電影風(fēng)格

從《簡(jiǎn)愛(ài)》看道格里曼的電影風(fēng)格

多格李曼是現(xiàn)任第一部電影的導(dǎo)演。他在現(xiàn)有的香港導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)中有著特殊的身份。48歲的他完成了七部不同的電影（包括六部正式廣告）。這些作品除了一些暗藏在影像背后的個(gè)性化標(biāo)簽外,幾乎無(wú)法以常規(guī)的類(lèi)型研究模式嵌套在任何兩部電影中:早年的作品《搖擺者》、《狗男女》或許尚可歸為青春片范疇,而自2002年的《諜影重重》全面重新定義好萊塢動(dòng)作片風(fēng)格起,無(wú)論是純商業(yè)的諜戰(zhàn)巨制《史密斯夫婦》(2005),還是少年科幻題材的《心靈傳輸者》(2008),抑或是揚(yáng)威戛納電影節(jié),獲得最佳影片提名的政治電影《公平游戲》(2010),都在不斷顛覆、重塑道格·里曼的導(dǎo)演身份。而拋開(kāi)電影本身,就制作過(guò)程而言,他由于自己從心所欲的混亂方式,頻頻遭受制片公司和劇組成員的指摘。不過(guò),最終電影呈現(xiàn)出的整體效果,又讓他能夠順利獲得下一部影片的指導(dǎo)資格。在美國(guó)好萊塢電影嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn),甚至無(wú)情的制作體系中,道格·里曼的個(gè)性化生存令人驚詫。少有導(dǎo)演可以如此貼切地從作品名稱(chēng)本身提取對(duì)其概括的關(guān)鍵詞。有趣的是,在道格·里曼的創(chuàng)作序列中,就目前為止,繞不開(kāi)的是他對(duì)自我“身份”的認(rèn)知,他在影片主題上的“跳躍”,以及他針對(duì)電影語(yǔ)言所開(kāi)展的“游戲”。里曼之“身份”:從邊緣走向中心在《諜影重重》的開(kāi)端部分,伯恩帶著唯一的銀行賬戶(hù)的線索前往瑞士,他在火車(chē)上看著車(chē)窗中倒映著的自己,由于燈光照射原因出現(xiàn)了疊影,三個(gè)“伯恩”互相注視,迷茫的眼神中透露出對(duì)身份的質(zhì)疑和好奇。這種挖掘自己的欲望,貫穿了道格·里曼的職業(yè)生涯。道格·里曼出生于美國(guó)紐約市一個(gè)極其富有的家庭,其父是當(dāng)年檢舉美國(guó)政府“伊朗門(mén)事件”的關(guān)鍵人物之一,著名律師亞瑟·里曼,母親則是一名畫(huà)家與藝術(shù)家。《搖擺者》幫助道格·里曼從米拉麥克斯電影公司獲得了“巨額”的版權(quán)銷(xiāo)售費(fèi)用以及在好萊塢的名望,這也使他能夠?qū)崿F(xiàn)童年夙愿,將作為后冷戰(zhàn)時(shí)期文化產(chǎn)物的特工小說(shuō)《諜影重重》搬上大銀幕。這部影片也被學(xué)者看作美國(guó)身為“9·11”事件受害者站在自身角度療愈創(chuàng)傷的集中體現(xiàn),“正如伯恩在閃回的過(guò)去記憶中苦不堪言一般,美國(guó)人也在‘9·11’事件雙子塔坍塌的余波中痛徹心扉”。就像伯恩在《諜影重重》中的核心行為動(dòng)機(jī)一樣,道格·里曼也在以電影為中心的職業(yè)生涯里尋找自己的身份:一方面,他與其他多數(shù)好萊塢A級(jí)電影導(dǎo)演不同,在導(dǎo)演之外還時(shí)常兼任其他角色,如制片人、電視劇導(dǎo)演、廣告導(dǎo)演里曼在電影的中期現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí),經(jīng)常發(fā)作一種被其同事稱(chēng)之為“里曼癥”除此之外,道格·里曼的教育和生活背景為他的創(chuàng)作提供了另一種曖昧性,令他的導(dǎo)演身份、使命、定位都很模糊。他生長(zhǎng)、居住在注重電影藝術(shù)挖掘的紐約,在紐約的電影圈內(nèi),人們以拍攝虧本的電影為傲;但電影教育的提供者在美國(guó)南加州大學(xué)(USC),在洛杉磯,導(dǎo)演們?yōu)槠狈看筚u(mài)者瘋狂,這種落差很難真正平衡。雖然他很快從南加大以非正常方式“畢業(yè)”,也曾坦言并不喜歡那里刻板的教學(xué)方式,但無(wú)論是《搖擺者》還是《狗男女》,都對(duì)加州陽(yáng)光、賭場(chǎng)、生存方式有著細(xì)致入微且充滿(mǎn)向往的描繪。他和他的主角們也都在美國(guó)東部和西部的搖擺和抉擇中備受煎熬——里曼選擇的劇本,是在他看來(lái)有空間填入自己的生命體驗(yàn)的劇本,哪怕這些劇本看起來(lái)與現(xiàn)實(shí)生活毫不相干。道格·里曼生活在一對(duì)對(duì)兩難的二元對(duì)立中,其作品也幾乎不能維持一種統(tǒng)一的風(fēng)范。里曼電影的獨(dú)立電影《心靈傳輸者》中“跳躍者”,可以憑借外界未知的神秘力量,從一處經(jīng)典的置景前毫無(wú)征兆地穿越到另外一處。穿越時(shí)空的自由是電影蒙太奇所能提供的最出色的敘事武器之一,而道格·里曼充分利用了它,甚至在作品之間自如“跳躍”。如果單看任何一部作品,道格·里曼完全可以稱(chēng)作一名有著強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演,甚至可以將其劃歸到“電影作者”的行列。然而如果把一整條作品序列并置在一起,我們很難在其中找到一脈相承的作者烙印。享受混沌與變革的本性使然,里曼在選擇影片時(shí)有意識(shí)地突破過(guò)去的創(chuàng)作,會(huì)主動(dòng)去選擇更加“嚴(yán)肅”的作品。尤其是進(jìn)入一線導(dǎo)演之行列后,對(duì)劇本的選擇權(quán)更加自由,這讓總體歸納導(dǎo)演風(fēng)格的論述產(chǎn)生了難度。為了對(duì)作品的流變進(jìn)行客觀量化的考核,在此統(tǒng)計(jì)出他的創(chuàng)作年表和相關(guān)數(shù)據(jù)信息(如表1)。如上表所示,里曼的創(chuàng)作周期基本保持在兩到三年一部的穩(wěn)定頻率,但電影類(lèi)型卻起伏不定,投入產(chǎn)出比更是千差萬(wàn)別。首先,我們甚至無(wú)法定位其究竟是藝術(shù)電影的捍衛(wèi)者,還是商業(yè)利益的追逐者?？傮w上看,以“喜劇”為名的《搖擺者》和《狗男女》,在充斥著低俗笑話和粗口連篇的言語(yǔ)中,描摹著一代人的絕望,其成本和反饋都應(yīng)該作為獨(dú)立電影的典范;而被里曼本人稱(chēng)為“滿(mǎn)場(chǎng)三部曲”其次,我們清晰地看到作品的表達(dá)立場(chǎng)有著顯著的更迭:《公平游戲》改編自美國(guó)攻打伊拉克時(shí)發(fā)生的真實(shí)事件:時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的喬治·布什為了讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)合法化,不惜一切手段控制質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)的言論,甚至以暴露美國(guó)中央情報(bào)局(CIA)特工身份為代價(jià)。如果說(shuō)《諜影重重》中的伯恩是美國(guó)公民“9·11”之殤的代言人,以自身的創(chuàng)傷置換出美國(guó)之痛,為美國(guó)政府的一切反恐行為“代言”的話,道格·里曼時(shí)隔十年在《公平游戲》中親自否定了這種立場(chǎng)的合法性。有趣的是,間隔其中的《心靈傳輸者》則直接規(guī)避了政府的存在:影片所講述的“捕獵者”和“跳躍者”的相互追逐中,這兩個(gè)團(tuán)體都不具有官方“身份”,里曼在劇本里不但沒(méi)有對(duì)兩方行為進(jìn)行價(jià)值判斷,也消解了權(quán)威政府可能在其中扮演的作用。第三,從故事本身的模式上看,里曼電影的變化在于,以其最受好評(píng)的作品《諜影重重》為分界點(diǎn),早期幾部“喜劇”作品以一種較為典型的“成長(zhǎng)模式”,講述邊緣個(gè)體從對(duì)世界茫然無(wú)知到開(kāi)始理解社會(huì)的過(guò)程——《搖擺者》中的麥克對(duì)愛(ài)情一無(wú)所知,《狗男女》中的羅娜生性天真懦弱;而后期則改換成為“長(zhǎng)成模式”,即主角已經(jīng)登場(chǎng)便已具有多種技能,在當(dāng)下的社會(huì)生活中成為主流,在此前提下展開(kāi)敘事——《諜影重重》、《史密斯夫婦》、《心靈傳輸者》甚至《公平游戲》都是代表。尤其是《諜影重重》,以特工的視角展示了一個(gè)混合著“議會(huì)監(jiān)督、‘暗殺’倫理、敵方‘真實(shí)生活’”最后,作為美國(guó)電影導(dǎo)演,投資與票房的考察必不可少,為了讓數(shù)據(jù)更加直觀,在此依據(jù)表1整理出里曼作品的投入產(chǎn)出柱形圖(見(jiàn)表2)?？梢院苊黠@的看出,道格·里曼最晚近的兩部作品都處于入不敷出的狀態(tài),《公平游戲》的慘淡票房尤其值得深思,雖然之前的每一部作品都獲得了可觀的盈利。其中,《搖擺者》、《狗男女》是優(yōu)秀獨(dú)立電影的常規(guī)狀態(tài),展示了青年導(dǎo)演在資金短缺狀況下的控制力,無(wú)需贅述。而《諜影重重》、《史密斯夫婦》則是明確市場(chǎng)定位后,在好萊塢電影工業(yè)體制下的標(biāo)準(zhǔn)案例?！缎撵`傳輸者》的票房不盡如人意,一是由于導(dǎo)演在青少年題材中植入了過(guò)于陰暗的部分,以《諜影重重》式的灰色絕望氣息籠罩著本應(yīng)充滿(mǎn)夢(mèng)幻積極的想象,二是歸咎于里曼試圖在其中思考“握有超能力的個(gè)體如何掌控并合理、道德地使用”這一嚴(yán)肅命題,而這并非影片定位的少年觀眾想要關(guān)心的議題?！豆接螒颉吩诠P者看來(lái)是里曼目前最針砭時(shí)弊的深刻作品。但同樣,明星陣容、環(huán)球取景的包裝下,并非北美本土觀眾所期待的爆米花電影之內(nèi)核,加之可能題材過(guò)于敏感,觸及時(shí)下政府名聲及利益,導(dǎo)致有黨派的成年觀眾并不買(mǎi)賬。總結(jié)從《搖擺者》到《公平游戲》的諸多面向,我們發(fā)現(xiàn)里曼電影中強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性,這也決定了這位特殊的電影作者似乎永遠(yuǎn)在制造驚喜。有學(xué)者指出,所有的“作者電影”導(dǎo)演一生都只在拍攝一部電影。但這個(gè)概括對(duì)道格·里曼來(lái)說(shuō)并不適用。影片的藝術(shù)風(fēng)格道格·里曼的作品序列中,無(wú)論商業(yè)大片抑或獨(dú)立制作,都在劇作上安置了某種與眾不同的結(jié)構(gòu)特征(至少是質(zhì)量保障),局部改寫(xiě)了最典型的好萊塢敘事——這與導(dǎo)演的文學(xué)素養(yǎng)分不開(kāi),應(yīng)該歸功于他本科時(shí)代在布朗大學(xué)文學(xué)系學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。舉例來(lái)說(shuō),《搖擺者》中觀眾難覓經(jīng)典的“起承轉(zhuǎn)合”模式,甚至沒(méi)有真正意義上的高潮部分:整部影片圍繞著一名失戀的男喜劇演員麥克的混亂生活展開(kāi),以各種瑣碎、離散、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的片段“粗暴”地糅合在一起,而承擔(dān)主要敘事功能的是喋喋不休的對(duì)話。在信息量巨大的九十多分鐘影片里,這些橋段的組接在行為邏輯上難覓蹤影、從心所欲,但其內(nèi)部的設(shè)計(jì)卻個(gè)個(gè)令人拍案叫絕。這樣主觀的敘事手法,實(shí)際上暗合了影片主人公本身“斷片”似的心境。值得注意的是,酷似“話嘮電影”的設(shè)計(jì)和另一位美國(guó)青年導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的個(gè)人風(fēng)格如出一轍,而在《搖擺者》里,主角們?cè)陂e談間反復(fù)提及昆汀作品《落水狗》向其致敬,儼然深受其影響。此后的“續(xù)作”《狗男女》雖然沒(méi)有完全繼承這種生活流的敘事,但也維持著較為碎片化的情節(jié),酷似部分歐洲藝術(shù)電影的節(jié)奏,以區(qū)分平庸的好萊塢“經(jīng)典結(jié)構(gòu)”。這種處理手法,在里曼日后馬不停蹄的大制作電影中顯然不被允許,但在劇本上的雕琢,卻令這一階段的作品同樣有別于此前對(duì)故事本身要求不高、純粹追求打斗場(chǎng)面的美式動(dòng)作片。實(shí)際上《史密斯夫婦》的敘事雖然遵循著時(shí)間線索,但在空間的轉(zhuǎn)換上十分頻繁自由,且有些瑣碎。與此同時(shí),可以明顯地看到無(wú)論是《諜影重重》還是《史密斯夫婦》,動(dòng)作戲和文戲兩條線并駕齊驅(qū),文戲部分在設(shè)置懸念上別具一格,兩部分同樣精彩。除了劇作上的匠心獨(dú)運(yùn)之外,更為重要的是,里曼對(duì)電影語(yǔ)言尤其是動(dòng)作片攝影、剪輯的突出貢獻(xiàn)。在《諜影重重》系列影片中,觀眾的觀影快感部分來(lái)自敘事上的寫(xiě)實(shí)主義,部分則來(lái)自以后期特效合成的抖動(dòng)鏡頭以《諜影重重》為例,影片大部分的鏡頭都沉浸在一種非常規(guī)影調(diào)(低照度、過(guò)曝光或曝光不足)中,且斯坦尼康攝影嚴(yán)重不穩(wěn),即便在室外的動(dòng)作場(chǎng)面也頗為陰沉。在伯恩開(kāi)始回憶起自己身份的場(chǎng)景中,里曼將故事發(fā)生地安放在一個(gè)狹小、密閉且光線明顯不足的房間里,他并沒(méi)有構(gòu)設(shè)華麗的轉(zhuǎn)為高潮準(zhǔn)備的大場(chǎng)面,而著重在電影語(yǔ)言的獨(dú)特性上做文章。該橋段中,里曼利用巧妙的剪輯配合獨(dú)特的閃回式聲效,營(yíng)造出不安卻驚喜的解謎之感,讓觀眾與伯恩同時(shí)經(jīng)歷著記憶的回流。值得注意的是影像風(fēng)格上的雕琢,回憶空間中的畫(huà)面使用了抽幀效果,并有意無(wú)意地讓畫(huà)面的顆粒感飽滿(mǎn),觀眾所聽(tīng)到的來(lái)自對(duì)方的聲音也有明顯延滯,主觀情緒浸染著整個(gè)敘事空間。加上不規(guī)則構(gòu)圖的出色使用,里曼以全方位訂制的電影語(yǔ)言挑戰(zhàn)了對(duì)于《諜影重重》來(lái)說(shuō)最核心的情節(jié)——如何讓一個(gè)對(duì)自己一無(wú)所知的個(gè)體在經(jīng)過(guò)重重阻礙后回憶起一切。而《史密斯夫婦》的色彩雖然明亮許多,但從攝影機(jī)的使用和運(yùn)動(dòng)上看延續(xù)著《諜影重重》的一貫風(fēng)格,以影片結(jié)尾處的幾場(chǎng)夫婦配合的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面為例。攝影師手持?jǐn)z影機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)各個(gè)位置穿行,貼身緊逼角色的一舉一動(dòng),并且視點(diǎn)從主觀視點(diǎn)、第三人稱(chēng)視點(diǎn)、上帝視點(diǎn)之間不斷靈活轉(zhuǎn)換,既交代全局的整體戰(zhàn)況,又關(guān)注角色的個(gè)人動(dòng)態(tài),給觀眾相當(dāng)強(qiáng)烈的代入感。高速的剪輯頻率配合現(xiàn)場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)的邏輯,勾勒出夫婦二人表面上拌嘴吵架,內(nèi)心親密無(wú)間的關(guān)系?！墩櫽爸刂亍穼?duì)此后好萊塢動(dòng)作電影的影響,可以從米高梅公司的“007”系列電影中得見(jiàn),類(lèi)似的模仿還有“虎膽龍威”系列。早先的“007”電影鏡頭規(guī)范——任何一個(gè)鏡頭定格都成為一幅優(yōu)秀的攝影,且剪輯流暢、敘事標(biāo)準(zhǔn)、可復(fù)制性強(qiáng)。而自《諜影重重》后,好萊塢動(dòng)作電影都試圖通過(guò)刻意制造的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)感,來(lái)提升觀眾的觀影體驗(yàn)。影片不再苛求完美的運(yùn)鏡和“正確”的拍攝技法,而在似亂非亂的攝影和剪輯中尋找出路。需要指出的是,快速剪輯上有明顯個(gè)人風(fēng)格的道格·里曼,同樣是一名使用長(zhǎng)鏡頭的大師。在早期作品《搖擺者》中,他本人作為攝影師,時(shí)常讓攝影機(jī)跟隨人物進(jìn)入不同的空間。這種看似簡(jiǎn)單的“跟鏡頭”處理實(shí)際上蘊(yùn)含著豐富的場(chǎng)面內(nèi)部調(diào)度。在片中兩處對(duì)于邁克失戀后打電話的長(zhǎng)鏡頭描寫(xiě)中,導(dǎo)演非常注意巧妙利用空間里的自然光源,這些光線在照亮主角的面部輪廓時(shí)起到了部分的“丑化”效果,符合當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境。同時(shí),長(zhǎng)鏡頭為演員充分打開(kāi)了表演的空間和自由度,在不得不手持電話的狀態(tài)下,洶涌的內(nèi)心情感被壓抑出一種出色的戲劇張力。而長(zhǎng)鏡頭漫長(zhǎng)的時(shí)值跨度,提示觀眾意識(shí)到時(shí)間的存在,將觀眾的焦躁和角色的焦躁融為一體。最后,通過(guò)攝影機(jī)的連續(xù)運(yùn)動(dòng),導(dǎo)演揭示出主角的居住環(huán)境,略顯“家徒四壁”的置景是一種內(nèi)心世界的寫(xiě)照。性別風(fēng)格—結(jié)語(yǔ)雖然道格·里曼已經(jīng)在好萊塢一線電影導(dǎo)演的陣營(yíng)中站穩(wěn)腳跟,但到目前為止并沒(méi)有出現(xiàn)一部可以稱(chēng)得上“完美”的經(jīng)典:內(nèi)涵深刻的作品票房慘淡,票房大賣(mài)的影片鋒芒遮蔽。就如同他的處事方式,如同他的電影中的角色一樣——失戀后的洋相百出的青年,以販毒解決經(jīng)濟(jì)困難的姑娘,濫用非自然魔法因而身處道德困境的少年,記憶缺失遍體鱗傷的特工等等,每部影片都難以在觀眾、制片方、評(píng)論家口中得到一致的好評(píng)。而這種爭(zhēng)議性、話題性恰恰是道格·里曼個(gè)性風(fēng)格的一種體現(xiàn)。無(wú)論如何,在標(biāo)準(zhǔn)的框架之外獲得生存,不被規(guī)則所束縛,并且獲得成功,在好萊塢工業(yè)體系里已經(jīng)是一個(gè)奇跡。電影之路并非一帆風(fēng)順,也許正是里曼自己所期待的一種狀態(tài)。在這位年輕導(dǎo)演矛盾且流動(dòng)的內(nèi)心世界里,他其實(shí)還在像賈森·伯恩一樣,找尋那個(gè)不完美的自己。以拍