全俄工業(yè)博覽會時(shí)期的商人與商人

全俄工業(yè)博覽會時(shí)期的商人與商人

[通常，買方，賣家]。但是,文章中的商人并非囿于通常所說的買賣人范疇,它是對舊俄社會里的木筏主、小業(yè)主、磨坊主、行會老板、船主、工業(yè)資本家和金融資本家等的統(tǒng)稱?？傊?“商人”這個(gè)概念的內(nèi)涵是指俄國資產(chǎn)階級在物質(zhì)財(cái)富和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的代表者。]正象世界上許許多多杰出藝術(shù)家一樣,高爾基的藝術(shù)探索是多方面的,他四十年來所涉足的藝術(shù)領(lǐng)域也是多元的。因此,在國內(nèi)高爾基學(xué)領(lǐng)域過于某種偏重的情況下,我們探討高爾基對無產(chǎn)階級文學(xué)的貢獻(xiàn)的另一方面——他對無產(chǎn)階級的敵人:資本家和商人的藝術(shù)反映及其所取得的成就,就顯得格外有意義了。一、商人的“第二代”形象高爾基對商人世界進(jìn)行藝術(shù)思辯,可以溯源到十九世紀(jì)末的全俄工業(yè)博覽會時(shí)期。高爾基是以特約記者的身份參加了這次博覽會,并寫下了一束反映俄國商人生活的短篇小說。這是高爾基創(chuàng)作商人題材的第一階段,它的代表作品是《鐘》和《苦惱》。在這批作品里,展示了與高爾基早期浪漫主義創(chuàng)作截然不同的藝術(shù)世界,概括起來,這些作品有以下幾個(gè)母題。首先,作者揭示了資本主義的物質(zhì)財(cái)富的占有者們在精神上的苦惱問題。如《苦惱》里契洪的無可排遣的苦悶;《鐘》里的安季普對自己事業(yè)末日的預(yù)感;《一場惡夢》里福馬老頭那種今非昔比、今不如昔的悲涼感觸。其次,資產(chǎn)階級兩代人之間的“代溝”問題。資本主義事業(yè)的接班人問題最先是在短篇小說《筏主》里提出來的:作為那個(gè)精力充沛然而毫無道德觀念的木筏主的接班人,其兒子德米特里竟是一個(gè)不論在精神上還是在肉體上都軟弱無力的人,高爾基在這里似乎預(yù)示著資本主義事業(yè)后繼無人。《一場惡夢》里的福馬老頭這幾年每逢圣誕節(jié)便感到悲涼,今不如昔的感覺縈然于懷:他不放心財(cái)產(chǎn)的繼承人一—他的兒子雖然是個(gè)精明的人,但卻玩世不恭,肆意揮霍。實(shí)際上,這是老一輩商人的落后心理在起作用。而中篇小說《淪落的人們》里那一對佩退尼科夫則揭示了另一類型“父與子”關(guān)系:小佩退尼科夫是受過高等教育的第二代商人形象,他的剝削方式比其父輩有過之而無不及,是其事業(yè)的合理繼承人。他就是高爾基后來所指出的那種“張牙舞爪的另一些年青人?！边@個(gè)時(shí)期,高爾基寫的商人題材小說還對資本主義的創(chuàng)業(yè)者進(jìn)行了藝術(shù)思考。在《筏主》和《惱羞成怒》里,高爾基成功地塑造了兩種不同的創(chuàng)業(yè)者形象。前者是精力充沛具有創(chuàng)造力的英雄,后者則是靠掠奪起家的暴發(fā)戶。這些創(chuàng)業(yè)者都是從農(nóng)民和小市民中分化出來的,他們身上帶有濃郁的宗法式農(nóng)民氣息和小市民的庸俗習(xí)氣。博覽會時(shí)期的創(chuàng)作,是高爾基對商人階級進(jìn)行藝術(shù)思辯的初始。從高爾基這一時(shí)期所捕捉到的“母題”來看,他強(qiáng)調(diào)的是資產(chǎn)者對自己獲取的財(cái)產(chǎn)的負(fù)罪感;他們大多從宗教意識方面來懺悔自己的生活。而對于作為一股歷史力量的資產(chǎn)階級的認(rèn)識,高爾基還是比較模糊的。他看到的是那類被現(xiàn)代資本主義高速發(fā)展和激烈競爭嚇破了膽的外省宗法商人的恐慌心理,他斥責(zé)的是這一類人物在精神和道德品質(zhì)方面的惡習(xí),著力分析的是他們的精神危機(jī),感情上的動(dòng)蕩不寧。而實(shí)際上,這些蟄居于外省小城鎮(zhèn)的小商人們,是行將被歷史所拋棄的人們;他們不能充當(dāng)現(xiàn)代俄國社會這部人間喜劇的主角,但是,由于個(gè)人際遇和生活環(huán)境的局限,高爾基尚未看到大工業(yè)主和主宰俄國社會的金融家這股歷史力量,只能在那些與世隔絕的外省小業(yè)主的生活騷動(dòng)里模糊地覺察到歷史時(shí)代的影子……1898年發(fā)表的中篇小說《福馬·高爾杰耶夫》和1900年發(fā)表的中篇小說《三人》,標(biāo)志著高爾基在商人題材領(lǐng)域創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。從此以后,高爾基的藝術(shù)世界里的商人形象便一步步地從舊俄社會那種宗法式變成了初具現(xiàn)代氣息的近代商人,并且塑造出了這些商人的各種典型形象;更為可貴的是,在《福馬·高爾杰耶夫》里,高爾基描寫了作為一個(gè)自覺的階級成員的商人馬雅金在政治上的欲望。馬雅金關(guān)于商人階級應(yīng)當(dāng)在政治上謀求領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的那番話,是高爾基驟然把握到時(shí)代脈博的表現(xiàn)——這正是資產(chǎn)階級革命得以成功的內(nèi)在原因。馬雅金這個(gè)形象并非作家憑空虛構(gòu)出來的;他是作為一個(gè)階級成員的商人在思想上和精神上的總括。他體現(xiàn)了這樣一種情緒,即:資產(chǎn)階級覺得“上面”再也不能照舊的方式統(tǒng)治俄國了,而應(yīng)當(dāng)更換一下俄國的主人了。馬雅金形象體現(xiàn)了作家革命前對商人階級認(rèn)識的最高水準(zhǔn)。《福馬·高爾杰耶夫》和《三人》發(fā)展了全俄博覽會時(shí)期創(chuàng)作的另一條線索,這就是:對商人階級的第二代人,也就是資產(chǎn)階級的接班人問題進(jìn)行了深化,塑造了不同類型的“第二代”形象。整部《福馬》的中心問題,便是馬雅金為其階級利益爭奪福馬,而福馬卻反抗這種爭奪的問題。福馬是商人隊(duì)伍里第一只“白鴉”,在這一點(diǎn)上,《三人》里的主人公伊里亞與福馬最為接近。如果說,在《福馬·高爾杰耶夫》和《三人》時(shí)期,高爾基對商人階級藝術(shù)反映與急風(fēng)驟雨式的現(xiàn)實(shí)斗爭尚無直接和緊密的聯(lián)系,那么,從劇本《小市民》起,直到社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基作之一《敵人》,高爾基便緊緊扣住了俄國現(xiàn)實(shí)斗爭的脈博,把商人階級的命運(yùn)與整個(gè)俄國所發(fā)生的歷史性的革命緊密相連了。這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作,無論從思想高度,還是從藝術(shù)技巧的圓熟來看,都是革命前高爾基在商人題材領(lǐng)域創(chuàng)作的最高峰。在這一時(shí)期的這一類作品里,首次出現(xiàn)了作為商人階級對立面的職業(yè)無產(chǎn)者形象。無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間的公開的政治斗爭,不僅充當(dāng)作品故事情節(jié)的有力背景,甚至還成為作品的主題。它的份量壓倒了商人內(nèi)心的苦悶,個(gè)人之間的恩怨斗爭等等。正因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代無產(chǎn)階級作為有力的參照物,高爾基才得以對現(xiàn)代俄國商人階級作更為深刻的藝術(shù)思辯,寫出一部部對于無產(chǎn)階級來說是非常及時(shí)的書。但是,值得注意的是,從《小市民》問世,直到十月革命這一段時(shí)間里,在高爾基對商人階級進(jìn)行藝術(shù)反映的過程中,也出現(xiàn)了1908—1917年之間的“創(chuàng)作危機(jī)”,這似乎是作家思想危機(jī)的折射。這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作,其風(fēng)格和藝術(shù)手段頗為近似于《小市民》以前的作品,但是,它們絕不是那部分作品在風(fēng)格主題方面的簡單重復(fù);它們帶有濃郁的反思性質(zhì)。工人階級與資產(chǎn)階級分庭抗禮的正面沖突被隱去了,隨之而來的是商人內(nèi)部的傾軋,商人子孫們在道德上的墮落、精神上的頹廢和肉體上的退化,似乎顯示出一種從生物學(xué)意義上對這個(gè)注定短命的階級進(jìn)行藝術(shù)思考的傾向。作品籠罩著對俄國人民的前途與命運(yùn)的深沉的憂郁;冷峻的描寫、現(xiàn)實(shí)主義的鞭撻和辛辣的諷刺代替了昔日熱情洋溢的呼吁。無疑,它們都帶有時(shí)代和高爾基本人思想的烙印。這部分作品包括:小說《老板》、《三天》,劇本《崔可夫一家》、《瓦薩·日列茲諾娃》、《老頭子》。那么,應(yīng)該怎樣估價(jià)這批作品呢?深深的政治危機(jī)使得《敵人》里一個(gè)角色的預(yù)言一再延宕,在《母親》和《敵人》里達(dá)到高潮的政治斗爭一時(shí)卻找不到“現(xiàn)實(shí)的結(jié)局”,無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級都在繃緊每一根神經(jīng)積蓄力量進(jìn)行最后一次決戰(zhàn)。在這種情形下,高爾基寫下了1908—1917年之間的“插曲”。他注意到的已經(jīng)不是處于時(shí)代斗爭的風(fēng)口浪尖上那一類典型了;他看到的是這個(gè)階級在生物學(xué)意義上的衰退,“愚昧的貪求暴利使資產(chǎn)階級的智力變得遲鈍了,使它變得眼光短淺,思想保守到令人厭惡的程度?！敝挥械搅耸赂锩笏鶆?chuàng)作的《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》(1925)、《耶戈?duì)?、布雷喬夫和別的人》(1931)、《陀斯契加耶夫和別的人》(1932)、等作品里,我們才能看到聯(lián)結(jié)《母親》和《敵人》的那條線索,看到1905年革命的必然結(jié)局,看到對前期創(chuàng)作中所有線索的總結(jié)。但是,高爾基所創(chuàng)作的這部分作品,已經(jīng)不是對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)斗爭所作出的迅速反映,而是以歷史的名義實(shí)行的藝術(shù)判決。因此它們顯示出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。不少研究者看到了這一點(diǎn)。日本學(xué)者升曙夢先生說:這一時(shí)期,“高爾基的藝術(shù)帶著藝術(shù)洗練過的回憶錄的性質(zhì)?！笨v觀高爾基在商人題材領(lǐng)域的漫長的創(chuàng)作歷程,我們看到,在藝術(shù)上對商人階級進(jìn)行藝術(shù)沉思,既是高爾基創(chuàng)作過程的內(nèi)在要求,又是日益發(fā)展的俄國現(xiàn)實(shí)給予作家的昭示。從1896年俄國工業(yè)博覽會上接觸到的大批商人開始,高爾基便以藝術(shù)家的敏感覺察到:隨著時(shí)代的前進(jìn),一批新的歷史人物已經(jīng)登上了歷史舞臺,他們將在俄國社會這個(gè)大舞臺上扮演著短暫然而十分重要的角色。從此,他開始寫作這俄國社會的“人間喜劇”。二、宗法式型商人高爾基在四十余年的創(chuàng)作生涯里共塑造了大小數(shù)十個(gè)資本家、商人形象,有力而且全面地概括了這個(gè)階級在俄國歷史上的地位、作用及其意識的發(fā)展史,具有很高的認(rèn)識作用、審美價(jià)值和教育意義。可以說,高爾基一生的藝術(shù)最高成就是與商人形象的塑造分不開的。如果我們仔細(xì)考察高爾基筆下的商人形象,就可以發(fā)現(xiàn),按其氣質(zhì)來看,他們可以分成創(chuàng)業(yè)者型、宗法式型、精明強(qiáng)干型和白鴉型四種類型,他們——尤其是前兩類——正是高爾基對世界文學(xué)的重大貢獻(xiàn)——他們完全是前所未有的、具有濃郁的俄國鄉(xiāng)土氣息的形象。他們各自以獨(dú)特的命運(yùn)與性格同時(shí)代歷史發(fā)生這樣或那樣的聯(lián)系,構(gòu)成一個(gè)個(gè)相對獨(dú)立的世界,從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的認(rèn)知功能。創(chuàng)業(yè)者型。包括西蘭·彼得羅夫(《筏主》)、伊格納特·高爾杰耶夫、阿納尼·休羅夫(《福馬·高爾杰耶夫》)和伊里亞·阿爾達(dá)莫諾夫(《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》)。他們是俄國資本主義的奠基者,精力充沛,富有強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲和同樣強(qiáng)烈的掠奪欲。在他們身上往往是善惡參半,功過均分的。他們從一開始就認(rèn)識到貴族老爺?shù)娜兆油甑傲?今后他們自己便是俄國的主人。但是,他們對自己階級的目的多半是茫然的,因此在創(chuàng)建事業(yè)的過程中是盲目的。這是一些具有史詩般氣派的人物;他們在不自覺地創(chuàng)建資本主義的大廈的過程中,既推進(jìn)了歷史,另一方面又犯下了滔天罪行。高爾基這樣描寫他們:“……他們精力充沛,在向著自己的目標(biāo)邁進(jìn)時(shí),不會甚至不可能去考慮選擇什么樣的手段,而且除了自身的愿望外,不知道有旁的法則。有時(shí)候,他們懷著恐懼談到他們的良心,有時(shí)候在與良心搏斗時(shí),他們也真實(shí)地感到痛苦。不過,良心只有對于心性懦弱的人才是難以抑制的,堅(jiān)強(qiáng)的人很快制服了它,使它服從于自己的目的。他們對良心也奉獻(xiàn)過好些個(gè)不眠之夜;但如果良心偶爾征服了他們的靈魂,那么,為良心所擊敗的他們也決不會萎靡不振,而是在它的支配下頑強(qiáng)地生活下來,跟不講良心時(shí)過日子一個(gè)樣”?？墒?即使在塑造這種史詩般的人物時(shí),高爾基也不時(shí)在他們身上蒙上一層悲觀的預(yù)感,仿佛他們在臨死時(shí)都領(lǐng)悟了某種思想……而這種使他們朦朦朧朧感到恐怖的思想,卻被他們的子孫深深地體驗(yàn)到了……宗法式型。契洪(《苦惱》)、普拉霍夫(《鐘》)、福馬(《一場惡夢》)、彼得·阿爾達(dá)莫諾夫(《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》)、耶戈?duì)枴げ祭讍谭?《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝蛣e的人》)、謝苗諾夫(《老板》)、安狄巴·崔可夫(《崔可夫一家》)。這類人物的共同特征是:他們既是資本主義事業(yè)的創(chuàng)造者,但又常常為自己的行為而懺悔,帶有濃郁的懺悔意識。與創(chuàng)業(yè)者型不同的是,他們?nèi)狈η罢吣菢訌?qiáng)健的神經(jīng);他們常常被良心遣責(zé)所壓倒,使發(fā)財(cái)致富的欲望服從良心的驅(qū)使。他們往往模糊地意識到自己所創(chuàng)建的事業(yè)的罪惡,但是,只是出于一種落后而且愚昧的宗教意識感到內(nèi)心恐怖,害怕那最后的審判:他們是自己事業(yè)的創(chuàng)造者,但卻感到并不是它的主人,覺得是事業(yè)在操縱自己,而不是自己駕馭事業(yè)。因此,他們希望解脫事業(yè)加之于己的負(fù)擔(dān),但是往往欲罷不能,于是企圖在懺悔和放蕩中解除靈魂所有的窒息。一般說來,這是一群封建意識十分濃厚的商人,他們的精神尚未適應(yīng)新時(shí)代的要求,也沒有意識到自己階級的歷史使命,因此,從社會學(xué)的角度來看,他們的恐慌和懺悔只不過是對資本主義社會這個(gè)龐然大物的朦朧恐懼而已。他們處于俄國社會和意識形態(tài)全面解體的時(shí)代;他們的意識形態(tài)是新舊俄國在意識中的折射。宗法式型商人這種特殊形式是新舊俄國的臨界點(diǎn),是一群具有悲劇色彩的人物,最后終將被時(shí)代的浪潮所吞沒。但是,作家并不是簡單地處理這類形象的,他準(zhǔn)確地描寫了“貪欲”、“懺悔”這兩種傾向在某些典型內(nèi)心斗爭的狀況以及由“貪欲”轉(zhuǎn)移到發(fā)現(xiàn)良心,再由良心的發(fā)現(xiàn)引起的懺悔轉(zhuǎn)變?yōu)楦辛Φ挠@個(gè)矛盾的過程。在這里,高爾基似乎創(chuàng)造了一種“藝術(shù)分析辯證法”,這種對矛盾心理的藝術(shù)分析,不僅在其早期的普拉霍夫(《鐘》)里可以看到,而且隨著藝術(shù)技巧的成熟在彼德·阿爾達(dá)莫諾夫身上更是蔚為大觀。彼得·阿爾達(dá)莫諾夫是個(gè)極為復(fù)雜的人物,這個(gè)形象貫穿于《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》全篇。這是個(gè)宗法思想十分濃厚的工廠主。他是父輩事業(yè)的繼承者,又是父親的有力助手;不乏精明,也有農(nóng)村青年那種忠厚、老實(shí)、愛好勞動(dòng)的品質(zhì)。隨著事業(yè)的興旺,他的身上越來越多地出現(xiàn)了那種令老伊里亞擔(dān)憂的氣質(zhì)。父親在世時(shí),他就向妻子表示更愿意去過那種寧靜的小康農(nóng)家生活,而不希望當(dāng)工廠主。他是長子,比阿歷克賽更早也更多接觸宗法式農(nóng)村生活;宗法思想意識在他頭腦里打下的烙印遠(yuǎn)比阿歷克賽鮮明而牢固。因此,他對事業(yè)的成功以及將來主宰這個(gè)事業(yè),并不抱多大的熱情;而只不過把這當(dāng)作自己的義務(wù)罷了。但是,他所生活的時(shí)代,恰恰又是俄國無產(chǎn)階級成長與壯大的時(shí)代,這種時(shí)代風(fēng)云又時(shí)刻驚擾他的田園之夢。那種宗法式農(nóng)民的保守心理與作為工廠主的矛盾更加激烈,可以說,彼得的一生都是在這種矛盾心理交替占上風(fēng)的斗爭過程中度過的,很難說究竟是那一種心理占據(jù)統(tǒng)治地位。正是在這種搖擺的過程中,體現(xiàn)了他的過渡性。高爾基很準(zhǔn)確而又客觀地描述了這個(gè)形象身上宗法式農(nóng)民心理對日益發(fā)達(dá)起來的資本主義的敵視態(tài)度和作為一個(gè)工廠主對工人階級的日益壯大、對時(shí)代風(fēng)云激烈變幻的恐懼心理。并且,高爾基并不是靜態(tài)地看待它,而是把它當(dāng)作一個(gè)永遠(yuǎn)在變化的動(dòng)態(tài)過程來對待:他對事業(yè)是以一個(gè)宗法式農(nóng)民的眼光來看,而對工人,則以主人的態(tài)度來審視。這種雙重心理決定了他對契洪的態(tài)度:他之厭惡契洪,不僅僅因?yàn)檫@個(gè)工人了解阿爾達(dá)莫諾夫家在發(fā)家過程中所犯下的罪惡,而且,似乎更重要的是,他所說的話,他的某些思想(尤其是對事業(yè)的思想)常與自己不謀而合。因此,當(dāng)彼得有一次抱怨說“事業(yè)是人的主人”時(shí),阿歷克賽馬上譏誚地問:“這想法是從契洪那里聽來的吧?”彼得與契洪的這種微妙的關(guān)系很少為人所注意,而羅曼·羅蘭說契洪是托爾斯泰筆下的宗法式農(nóng)民典型普拉東·卡拉達(dá)耶夫的變種時(shí),實(shí)際上也就說明了彼得與契洪的關(guān)系的微妙處。彼得在邁進(jìn)時(shí)代根本轉(zhuǎn)折的關(guān)頭已經(jīng)老糊涂了,而可悲的是耶戈?duì)枴げ祭讍谭蛘窃诟锩霓Z隆隆”的炮聲里意識到自己的悲劇。他把一生的精力都投入到這個(gè)注定短命的階級事業(yè)中去了,而當(dāng)他終于意識到這一錯(cuò)誤時(shí),已經(jīng)病入膏肓了,他無法再改變自己的命運(yùn)了。只能用胡鬧的方法嘲弄周圍的市儈,無限惆悵地告別人生。彼得和耶戈?duì)柕拿\(yùn)在宗法式資本家群里是具有典型意義的。高爾基看到了他們的力量,但也覺悟到,他們注定要在痛苦的矛盾折磨中度過自己的余生。這一點(diǎn),不僅在后期的作品里可以看到,就是在早期的《鐘》、《苦惱》、《一場惡夢》等作品里也可以看到,但是,高爾基對待這一類型的形象的態(tài)度在前后期是有變化的。如果說前期他對這些人還懷有一絲憐憫——這些人渴望擺脫苦悶的生活,以便生活得更“純潔”、更有意義——的話,那么,在后期則以歷史唯物主義觀點(diǎn),用現(xiàn)實(shí)主義的冷靜的目光審視這些歷史人物,予以公正的藝術(shù)判決。他指出:這是一群毫無歷史出路的人物,終將被歷史拋棄;盡管他們總想象鷹那樣生活,到頭來只能永遠(yuǎn)象蛇那樣呻吟……精明強(qiáng)干型?，F(xiàn)代俄國資本主義的主宰者。他們以對金錢、財(cái)產(chǎn)、時(shí)代和政治的強(qiáng)烈欲望而與前兩類商人迥然異趣。他們對自己階級的命運(yùn)是極為關(guān)注的,具有清晰的自覺的階級意識。他們包括:伊凡·彼得洛維奇(《惱羞成怒》)、佩退尼科夫父子(《淪落的人們》)、雅可夫·馬雅金、塔拉斯、斯莫林(《福馬·高爾杰耶夫》)、別斯謝苗諾夫(《小市民》)、瓦檬·日列茲諾娃(同名劇本)、札哈爾·巴爾廷、斯克羅卜托夫二兄弟(《敵人》)、莫?jiǎng)P·佐勃寧、伊凡·基奇金(《小孩子》)、蘇菲亞、海維恩(《崔可夫一家》)、哈利統(tǒng)諾夫(《老頭子》)、阿歷克賽、米隆(《阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)》)、陀斯契加耶夫(《陀斯契加耶夫和別的人》)、季莫菲·瓦拉甫卡(《克里姆·薩姆金的一生》)。還在九十年代,高爾基一接觸到這類人物,便立刻覺察到他們與其他商人之間的差別。他們是物質(zhì)財(cái)富的掠奪者,但是他們更加熱衷于成為俄國政治上的主人。一般說來,他們都是第二代商人;他們生活在俄國歷史上時(shí)一個(gè)特殊歷史時(shí)期,政治上的興趣必然成為他們思想性格中一個(gè)不可分割的組成部分?！陡ｑR·高爾杰耶夫》里的馬雅金老頭便是這類形象在1905年革命前的典型。他對政治的那種強(qiáng)烈的欲望令人難以忘懷?！叭绻X不能給我們帶來權(quán)力,那它有什么意義呢?”懦弱的福馬在他那赤裸裸的“開導(dǎo)”之下,不由自主地得出了這個(gè)結(jié)論。他給福馬帶來了一個(gè)全新的世界,指出商人的“宗教教義”、“慈善機(jī)關(guān)”等等善行義舉的政治目的和倫理目的,這一切不過是為了安慰自己的良心,“把基督從我們的生活里驅(qū)逐出去?！彼呀?jīng)不滿足于給專制政權(quán)打補(bǔ)丁了,而迫切希望自己安排社會政治生活。因此,馬雅金老頭才那樣迫不及待地為自己的事業(yè)尋找繼承人:他需要的不是法定的財(cái)產(chǎn)繼承人,而是自覺的政治事業(yè)繼承人。這就顯示了他的過人之處。在高爾基塑造的商人群里,他是第一個(gè)具有資產(chǎn)階級自覺的階級意識的人。通過這個(gè)形象,高爾基使我們看到資產(chǎn)階級取代腐敗的專制制度的日子即將來臨了。1905年以后,高爾基又塑造了札哈爾·巴爾廷這個(gè)圓滑的商人形象。他們經(jīng)過了革命風(fēng)暴的洗禮,深知工人階級力量逐漸壯大,因而竭力避免與工人直接發(fā)生沖突,而采取較為開明的方式,希圖以此延長自己的階級命運(yùn)。這種為策略上的考慮,正表明階級力量的對比在迅速發(fā)生變化:資產(chǎn)階級的掘墓人——工人階級的力量正一步步壯大起來。札哈爾·巴爾廷是他那個(gè)時(shí)代資產(chǎn)階級的典型代表:他與馬雅金不同之處,便在于他身上所增添的那層妥協(xié)色彩。在《陀斯契加耶夫和別的人》里,精明強(qiáng)干型找到了自己最后的代表:陀斯契加耶夫。這類型的商人從馬雅金的赤裸裸的野心到札哈爾·巴爾廷式的狡猾奸詐,直到陀契加耶夫式的政治上的變色龍,活脫脫一出俄國資產(chǎn)階級喜劇。十月革命即將到來之際,統(tǒng)治階級覺察到自己必定要滅亡的悲慘命運(yùn),于是,陀思契加耶夫可憐蟲式地用達(dá)爾文的“適應(yīng)環(huán)境”說為自己出賣同伙辯護(hù)。陀斯契加耶夫是資產(chǎn)階級命運(yùn)的終結(jié)的形象反映。高爾基非常有趣地(甚至喜劇式地)描寫了這個(gè)形象的“思想”轉(zhuǎn)化過程,這種轉(zhuǎn)化是以時(shí)代為中軸的。對于精明強(qiáng)干型人物,高爾基是持批判態(tài)度的,同時(shí)又是歷史地客觀地看待這類形象的。白鴉型。那類試圖跳出資產(chǎn)階級生活圈子的商人子弟,他們大多數(shù)是第二、三代人。高爾基曾這樣概括“白鴉型”:“小市民的最有才能的孩子們觀察現(xiàn)實(shí)越細(xì)心,現(xiàn)實(shí)所暴露的潰瘍也就越丑惡,一部分人的批判態(tài)度也就越加尖銳,而另一部分人對于自身的軟弱無力、內(nèi)心分裂以及在階級中和世界上的孤獨(dú),也認(rèn)識得更加深刻……”在第一類浪子形象中,福馬是一個(gè)典型。他出生即喪母,早年喪父。他的啟蒙教育限于姑母說的充滿迷幻色彩的童話,理想的王國,單純的生活。但是,他剛一上學(xué),我們便發(fā)現(xiàn):與純樸、善良同時(shí)在他心靈中扎根并成長起來的還有資產(chǎn)階級子弟那種居高臨下和不勞而獲的剝削者心理。他不屑于念書,因?yàn)樗X得有錢什么都可以辦到,何須費(fèi)此勞苦?他用食物雇傭了窮苦人家子弟葉若夫,要同學(xué)幫他做功課。這樣,在他心理一面憧憬著理想的純潔的生活,另一方面不自覺地滋生了自己高于別人的意識。其實(shí),他并不象他自己想象的那樣純潔。他看到了父輩財(cái)產(chǎn)中積蓄下來的罪惡,希望擺脫它,自己過得更舒適些,良心上更安寧些,但他只不過是圖自己生活得自由自在,至于旁人,他是顧不到的。甚至就是自己應(yīng)該怎樣生活,他也說不出個(gè)所以然來。高爾基這樣描寫道:“他本來是可以對人們這么喊叫的:你們生活得怎樣?難道你們不害臊嗎?但是如果他們聽見了他的聲音,就會反問:‘那么,我們應(yīng)該怎樣生活呢?’他心里十分明白,這樣一問以后,他勢必從那高處一個(gè)筋斗跌到別人腳下,跌到磨盤上,人們就會用笑聲給他送終?！币?yàn)楦ｑR并沒有建立起明確的生活目標(biāo),所以他的反叛僅僅是個(gè)人主義的胡鬧而已,而且在心理上,他并沒有也不可能脫離他出生的那個(gè)階級。商人階級的生活給他的思想打下了深深的烙印。從打撈沉船那一節(jié)可以看出,福馬與勞動(dòng)者的距離是何等遙遠(yuǎn)!這說明,福馬不僅在商人群中感覺不自在,而且在勞動(dòng)者中間,同樣感覺不自在。在兩者中間,他都是外人。這一點(diǎn)上,福馬頗象俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)里的“多余人”,所以,蘇聯(lián)有的學(xué)者把福馬稱為“多余人”的繼續(xù),是資產(chǎn)階級隊(duì)伍里的多余人,也不是沒有道理的。與福馬最相近的是伊里亞·盧尼奧夫,不過他身上少了那層浪漫主義的外衣。盧尼奧夫是鄉(xiāng)村里一個(gè)二流子的兒子,后因父親縱火被判苦役,他隨叔父來到了城里,投奔遠(yuǎn)親彼得魯哈·菲利蒙諾夫,在骯臟的商人環(huán)境里成長起來;雖然他厭惡酒店老板的那種貪婪和掠奪,但是在探索“什么是理想的生活方式”這個(gè)問題的過程中,他從來也沒有跳出過商人生活方式以外。他渴望過上層社會那種“文明優(yōu)雅和干凈”的生活,但是,與小市民塔吉雅娜接觸以后,覺得這種上流社會的生活更使他厭惡。他的幻想破滅了。但是,他又無法與下層無產(chǎn)階級在思想上一致起來;他的階級地位使他無法接受無產(chǎn)階級的真理。這樣,他兩頭受氣:一頭是令人厭惡的黑暗,另一頭又令他無法正視。其實(shí),盧尼奧夫自己說得明白:他只不過是追求這樣一種生活,它使得自己犯罪的靈魂能夠安寧下來,既無損于別人,也無害于自己——這只不過是幻想,小市民的庸俗夢幻罷了。在盧尼奧夫這個(gè)形象上,高爾基撕下了罩在福馬身上的漂亮的思想外衣,裸露了他們那種個(gè)人主義的丑惡靈魂——這種靈魂在福馬那里還是隱隱約約的,而在盧尼奧夫身上就顯得赤裸裸的了。盧尼奧夫的直接繼承者是彼得·別斯謝苗諾夫,雅可夫·巴爾廷、米哈依爾·崔可夫不過是他們的變種而已。在階級命運(yùn)決斗的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期,剝削階級內(nèi)部也在發(fā)生分化:一部分人希望逃避本階級的不可避免的命運(yùn),淪落了;另一部分人卻走向了對立面,獲得了新生。把小伊里亞、舒拉以及其他第二類浪子所走的道路與福馬們相比,我們可以清楚地看到這樣一個(gè)規(guī)律:那些在階級斗爭的狂風(fēng)暴雨中脫離本階級隊(duì)伍的剝削階級出生的子弟們,在徹底認(rèn)清本階級的罪惡時(shí),要想走上自新和脫胎換骨的道路,就必須與革命的無產(chǎn)階級斗爭、生活在