試析柳三國的文學形象

試析柳三國的文學形象

劉涌形象是在元代作品中形成的。元代以文人士子作為主角的文學作品歷來受人矚目,如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》中的柳永形象、宋元話本《柳耆卿詩酒玩江樓記》中的柳永形象,馬致遠雜劇《江州司馬青衫淚》中的白居易形象,王伯成雜劇《李太白貶夜郎》中的李白形象,吳昌齡雜劇《花間四友東坡夢》中的蘇軾形象等。這些歷史上文人的故事,不但是觀眾感興趣的對象,也是作家最能藉題發(fā)揮的題材且熟悉切身的選題。元雜劇和宋元話本中出現(xiàn)的除柳永外,像白居易、李白、蘇軾等人物形象都屬于柳永型人物形象。柳永形象已經(jīng)成為了眾多作品中的一個符號型人物,具有符號化價值。明初洪樞收集在《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》屬宋元話本(據(jù)馬廉的考察洪楩對所收入的作品基本上沒有作修改加工),它是宋元時代城市經(jīng)濟空前繁榮,市民階層急劇壯大的產(chǎn)物。市民不僅要求有屬于他們自己的文藝,在經(jīng)濟上也有財力來消費、扶植自己喜歡的文娛活動。許多技藝精湛的“說話”人在“勾欄瓦肆”里面日夜表演獻藝,市民則是他們最主要的觀眾?！读惹湓娋仆娼瓨怯洝分v述的是詞人柳永在杭州任知縣期間對周月仙一見傾心,但周月仙另有相好,所以拒而不從,于是柳耆卿便指使一船夫強奸了周月仙,然后以此要挾周月仙,周月仙于是便順從了柳耆卿。故事中的柳永形象與傳統(tǒng)形象相悖,是個“流氓才子”,帶有濃厚的市民意識。市民階層在當時商業(yè)社會形態(tài)中尚處在原始積累時期,實利主義生活方式?jīng)Q定了他們的價值觀念從根本上說是與傳統(tǒng)相悖的,因此作品中作為傳統(tǒng)觀念所肯定的才子和從傳統(tǒng)道德意義上講應當被否定的流氓是同一個人,故事的口氣和結(jié)局對柳永這個才子加流氓式的人物是肯定的。這是因為城市在經(jīng)濟地位方面的日益發(fā)展使得市民階層實際地位和權(quán)力上升,更使得他們不可能真正服從于傳統(tǒng)價值觀念和意識形態(tài)的控制。因此作品中的柳永形象體現(xiàn)了當時市民階層壯大的社會風貌和享樂主義的生活氣息,反映了市井細民中正在成長中的、萌芽狀態(tài)的人性覺醒意識。但對市民階層的市井生活中的新思想、新意識,小說的道德判斷系統(tǒng)還很不健全,一些是非判斷暖昧不明,使得柳永形象的風流和品行錯位?？梢娬f書人是從迎俗媚眾的實際需要,拾掇了一些文人的風流軼事為題材,未加提煉地敘述了一個市井社會發(fā)生的故事,從而塑造了柳永形象。因此話本中的柳永形象代表了當時文人中的一類,是一個典型的符號型人物,是一種市井式智慧的結(jié)晶。元代雜劇中柳永成了楷模,特別是關(guān)漢卿以柳永為主角寫了《錢大尹智寵謝天香》,讓本來是窮愁潦倒的柳永中了狀元,和他眷戀的妓女謝天香成了狀元夫人。與宋代的詞人柳永相比,元代人更加突出他的另一面性格———浪子特征。元人對柳永形象塑造與柳詞對后人的影響有著直接關(guān)系。在柳詞中可以反映出柳永在習染了市民意識后變成了都市浪子,整個思想境界偏離了士大夫的傳統(tǒng)觀念,抒情時時常以市民文化的代言人自居,因而在柳詞中所反映的柳永的自我形象已不是傳統(tǒng)的士大夫和書香子弟形象,而是歷史上尚未見過的市民文藝家。如他的《看花回》中“紅顏成白發(fā),極品何為?”這樣的口吻完全不是高人雅士的口吻,而純?nèi)皇嵌际欣锛皶r行樂、好貨好色的意識十足的浪子文藝工作者的口吻,而他的《傳花枝》,是他浪子文人和市民文藝家自我形象的生動完整的刻畫,甚至可以說是一曲都市梨園班頭的頌歌:平生自負,風流才調(diào)?？趦豪铩⒌乐獜堦愙w。唱新詞,改難令,總知顛倒。解刷扮,能哢嗽,表里都峭。每遇著、飲席歌筵,人人盡道?？上гS老了。閻羅大伯曾教來,道人生、但不須煩惱。遇良辰,當美景,追歡買笑。?；钊“偈?只恁廝好。若限滿、鬼使來追,待倩個、掩通著到這首慢詞以市井口吻寫民間通俗文藝家灑落曠達的情懷,抒發(fā)了主人公(柳永)多才多藝風流自負,混跡象于市井歌筵舞席,雖生活失意,年紀老大,卻以樂觀頑強的態(tài)度對待人生,表現(xiàn)出不服老的精神和都市文人及時行樂的頹放情態(tài)。由此可見柳永以其反傳統(tǒng)的新型市井文化人的姿態(tài)自立于士大夫之外而另成一家。北宋社會自始至終彌漫著一股十分濃郁的享樂風氣。北宋鼓勵享樂和優(yōu)待文吏,商業(yè)高度發(fā)達,都市風情富麗旖旎,導致人的自我價值“升值”和“人生行樂”思想高度膨脹。柳永在這種“享樂人生”和“快活人生”的風氣中,自然會滋生出充滿著富貴和享樂氣息的宋詞之花來。這與關(guān)漢卿的那首[南呂·一枝花]《不伏老》可謂異代同歌,異曲同工。[南呂·一枝花]《不伏老》脫胎于柳永的《傳花枝》,讓我們來看其中的一曲:我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆,恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭?我玩的是梁園月,飲的是東京酒,賞的是洛陽花,攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天賜與我這幾般兒歹徒癥候。尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚,神鬼自來勾,三魂歸地府,七魂喪冥幽。天哪,那其間才不向煙花路兒上走于是原先都擁擠在科舉大路上的書生們,不得不尋找出路。有門首、有聲望的書生們,依靠汲引、推薦,仍可以步入仕途,與新統(tǒng)治者合作;有耐性、肯俯應的儒生,不情愿地折了節(jié),低聲下氣去做“吏”,希望有一天熬到一官半職;而沒有任何靠山、又沒有太多耐性的知識分子只好淪入社會下層———真正的市井社會,與醫(yī)卜星象、倡優(yōu)女子為伍了。在這種時代背景下,象關(guān)漢卿這一類的文人開始了他們的元雜劇創(chuàng)作,“當個書會才人”,雖然承習儒業(yè),但周遭的現(xiàn)實與前代文人大有不同,故劇作中的史實,通常以間接的、夸張的、局部的、變化的等諸多形式來表達,透過劇中文人作“借古人酒杯,澆自己胸中塊壘”的抒寫與寄托,使元雜劇中的士人心態(tài)與元代現(xiàn)實文人心態(tài)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系?？部啦挥龅膭∽骷疫x取歷史文人劇這一題材作為心志的寄托,不僅蘊含著個人的命運感慨,更折射出整個時代一個群體的共同的心態(tài)。由于雜劇作家從士大夫文人沉淪為書會才人,他們有比較復雜的“雙重身分”,他們既有著傳統(tǒng)儒學知識和修養(yǎng),又是屬于下層社會,具有“混跡色欄”,和粉墨登場的體驗。這種雙重身分與柳永的經(jīng)歷有著極其相似之處,自然作品中的人物形象采用柳永形象成為首選,在眾多元雜劇中的人物形象中出現(xiàn)柳永式的形象,使柳永形象成為作品中一特定的符號。其中關(guān)漢卿是最有代表性的,關(guān)漢卿和柳永兩者有著相似的人生目標和際遇,擁有共同的身份意識,兩位文人共同從事文學創(chuàng)作,使關(guān)漢卿在承傳中產(chǎn)生密切的聯(lián)系感,所以在劇本中寫柳永的故事,其實是試圖與他作心靈溝通、探索的表現(xiàn),含有向古人尋求認同的心理指向。在《錢大尹智寵謝天香》和《柳耆卿詩酒玩江樓記》中對柳永形象的塑造,雖然取材于歷史,卻與歷史上記載有很大的出入,它是作者按自己的需要去改變、創(chuàng)造人物,使他們成為一種情緒、一種心理內(nèi)容、一種精神品質(zhì)或一種社會意念的化身。歷史上的柳永、白居易、李白等著名詞人、詩人,作家把在現(xiàn)實中已經(jīng)被褻瀆,在他們心靈中卻時時在追念的精神、品質(zhì)、情緒,賦予筆下的歷史人物,使他們成為作者思想感情的“外化”。言為心聲,文以載道,元雜劇作家是以寫詩文的精神來創(chuàng)作雜劇,因此他們的創(chuàng)作本身應是一座豐碑,后人可以不斷地對此進行探討、闡釋。元雜劇中的柳永形象不是一個單純的人物形象,而是具有柳永性格特征的符號式人物藝術(shù)形象,這對今天研究元代的社會時代背景和思想文化形態(tài)有著積極的意義。明代小說中的柳永形象生成在宋代,小說是大眾喜聞樂見的通俗文學,詞是文人雅士酷好的正統(tǒng)文學,二者似乎有著不同的品位和趣尚。然而翻開明代小說如“三言”、“兩拍”,卻發(fā)現(xiàn)其中有大量宋代詞作,僅“三言”就多達60余首,更有柳永、蘇軾、周邦彥等一流詞人成為小說家精心塑造的主要人物。馮夢龍的白話短篇小說《喻世明言》卷十二《眾名姬春風吊柳七》就是以柳永為主角,宛如這位詞人的生平特寫。元代作品中的柳永是個浪子文人,已成為一個符號形象,而明代小說中的柳永形象和宋代、元代相比,具有更為強烈的人性和個性解放色彩,是柳永形象定型之標志。馮夢龍的《眾名姬春風吊柳七》與《柳耆卿詩酒玩江樓記》相比,一改柳永“流氓才子”形象,小說中的柳永精通音律,詞家獨步,但疏狂放浪,過著朝朝楚館夜夜秦樓的日子,在官場羈旅行役、沉淪下僚,很不得志,但在青樓卻頗受名妓們的青睞,她們紛紛表示“不愿穿綾羅,愿依柳七哥;不愿君王召,愿得柳七叫;不愿千黃金,愿中柳七心;不愿神仙見,愿識柳七面?！边@里的柳永形象既不同于宋代小說中的柳永形象,又與元代作品中的柳永形象有差別。宋代的柳永是一個思想極其矛盾的詞人,作為文人士大夫,功名是他一生的渴求,仕途受阻卻又牢騷滿腹,而這種牢騷在現(xiàn)實中所發(fā)揮的客觀效應,尤為統(tǒng)治者所不喜歡,矛盾的表現(xiàn)使得柳永在官場上無所作為,官場的失意加深了他的痛苦,擺脫不了的痛苦又成就了他的歌詞。元代作品中更加突出柳永市井浪子的一面,反映了在市井細民中正在成長中的、萌芽狀態(tài)的人性覺醒意識,有悖人情的柳永形象有所淡化和削弱。而明代作品中的柳永是深于情而贏得眾多名姬愛慕的風流才子和市井浪子有機的結(jié)合,形象更為純粹和理想化,具有強烈的人性和個性解放色彩,這樣塑造的柳永形象更易被接受。明代柳永這一文學形象的生成與明代當時經(jīng)濟的發(fā)展、封建社會的漸趨衰亡、思想觀念的嬗變密不可分,反映了明代社會的心理狀態(tài)、文學思想。元代儒學仍在發(fā)展,程朱理學在南北地區(qū)不斷擴展其影響力,甚至在仁宗恢復科舉時,規(guī)定以朱熹、程頤等人的傳注為經(jīng)學考試的依據(jù),使程朱理學首次成為官學。到了明代,社會生活發(fā)生了巨大的變化,自然經(jīng)濟受到商業(yè)經(jīng)濟的沖擊,涌現(xiàn)出了許多繁華的商業(yè)城鎮(zhèn),城市的繁榮促成了市民階層的興起。新興的市民階層的道德倫理觀念與傳統(tǒng)理學所提倡的道德規(guī)范格格不入。明代中期,王守仁繼承和發(fā)展了陸九淵的心學體系,對程朱理學“存天理,滅人欲”等道德規(guī)范進行了批判,其后的泰州學派則更加旗幟鮮明地鼓勵個性解放,提出“百姓日用即道”的命題,肯定了“人欲”存在的合理性。李贄更是認為:“穿衣吃飯,即是人倫物理”。到了明代后期,追求人性的解放成了普遍的思想傾向。因此許多文人沖破程朱理學的束縛提出自己的思想觀點,淋漓盡致地傾泄個人的滿腔怨憤,無所顧忌地追求狂放不羈的名士風度,創(chuàng)作小說。馮夢龍便是其中之一,他對《柳耆卿詩酒玩江樓記》全面更改,一改《柳耆卿詩酒玩江樓記》中從市井角度看柳永這位文人,風流和品行有錯位,而是從文人角度看柳永,風流和道德相符,將有才有義的柳七與名姬們的風流戀情和達官顯宦對柳七的銜恨忌刻相對比,上升到社會批判的高度。馮夢龍的《眾名姬春風吊柳七》中柳永形象有血有肉,豐富而有立體感,更具個性化、典型化。馮夢龍在小說中添加了一些細節(jié)描寫,這些細節(jié)就像電影里的特寫鏡頭,很有畫面感,使得讀者看過,柳永形象容易定格在腦袋里。因此馮夢龍小說中的柳永形象和宋代原型和元雜劇中的形象相比,形象更為純粹和理想化,反映出當時社會的人性化和個性解放特點,是一個定型的柳永形象。綜觀上述,柳永作為宋代詞人,在元、明二代的諸多文學作品中以他為主角,出現(xiàn)頻率頻繁,使他成為一個傳奇式人物,并不僅僅是柳永的詞作成就,更多是因為他身不由已的經(jīng)歷。柳永所生活的時代是一元化社會,知識分子有且僅有一條人生道路可以選擇,那就是“學成文武藝,貨與帝王家”!柳永像封建時代的大多數(shù)知識分子一樣,把從政做為人生的第一目標,他在從政大路上跋涉而被扭曲,但他與其他文人不同,如李白、陶淵明求政不得而求山水;蘇軾、白居易政心不順而求文心;王維躲在終南山而窺測京城;諸葛亮隱居,一遇明主就出來建功立業(yè)……柳永是另一類典型人物,他政治受阻后不是像大多數(shù)文人那樣轉(zhuǎn)向山水,而是轉(zhuǎn)向市井深處,扎到市井細民堆里,他是中國封建知識分子中一個另類的典型,對后代如關(guān)漢卿、唐伯虎、馮夢龍有很大的影響。柳永的性格多元化,造成了歷代不同的人對其人及其作品的看法褒貶不一,不同時代下所生成的柳永形象是不相同的。通過宋代柳永原