居斯塔夫朗松與比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派

居斯塔夫朗松與比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派

法國(guó)學(xué)校是影響最大的文學(xué)研究學(xué)校。法國(guó)學(xué)派早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初比較文學(xué)正式建立之初就已嶄露頭角,并在20世紀(jì)30年代奠定了學(xué)派的理論主張和實(shí)踐基礎(chǔ),代表人物有戴克斯特(JosephTexte)、貝茨(Louis-PaulBetz)、巴登斯貝格(FemandBaldensperger)、梵·第根(P.vonTieghem)等人。而法國(guó)文學(xué)史研究大家居斯塔夫·朗松(GustaveLanson),盡管不在比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的代表人物之列,但由于比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的文學(xué)史研究性質(zhì),以及朗松本人在法國(guó)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)影響關(guān)系的研究方面所取得的突出成就,使之成為比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派公認(rèn)的先驅(qū)人物。一、文學(xué)哲學(xué)的基礎(chǔ)在比較文學(xué)的早期發(fā)展中,法國(guó)學(xué)者一直扮演著重要的角色,其表現(xiàn)是:(1)法國(guó)擁有從中世紀(jì)到近代以來(lái)的漫長(zhǎng)的比較文學(xué)史前史;(2)“比較”作為一種成熟的科學(xué)研究范式在19世紀(jì)中葉的法國(guó)盛極一時(shí);(3)“比較文學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)在法語(yǔ)世界的出現(xiàn)以及比較文學(xué)課程在法國(guó)大學(xué)的設(shè)立等等。其中,1829年法國(guó)比較文學(xué)學(xué)者阿貝爾·弗朗索瓦·維耶曼在法國(guó)索爾本大學(xué)所做的題為《十八世紀(jì)法國(guó)作家對(duì)外國(guó)文學(xué)和歐洲思想的影響》的講座,以及繼任者昂貝爾于1832年開始的《比較的文學(xué)史》的講座,是公認(rèn)的開啟了法國(guó)乃至全歐比較文學(xué)發(fā)展的重要紀(jì)元。戴克斯特和貝茨是比較文學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國(guó)得以正式確立的標(biāo)志性人物。1890年,戴克斯特的比較文學(xué)的專著《讓·雅克·盧梭和文學(xué)世界主義的起源》出版,這是法國(guó)比較文學(xué)的第一本專著;1893年,戴克斯特發(fā)表《外國(guó)與法國(guó)的比較文學(xué)研究》一文,提出了自己對(duì)于比較文學(xué)的理論見解;1897年,他在法國(guó)里昂大學(xué)設(shè)立了比較文學(xué)的講座,成為主持里昂大學(xué)比較文學(xué)教席的第一位教授;貝茨則將自己的主要精力放在對(duì)于比較文學(xué)研究書目的整理和編訂上。1896年,貝茨就在《法國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)雜志》上發(fā)表了一個(gè)大約有三千條的《比較文學(xué)書目》;1900年,貝茨又將比較文學(xué)的書目增至四千多條,用編年代替國(guó)別重新編排,并附有人名索引,以《比較文學(xué):書目問(wèn)題》為書名出版發(fā)行。巴登斯貝格是公認(rèn)的“法國(guó)比較文學(xué)的教父”。1901年,巴登斯貝格接替戴克斯特主持里昂大學(xué)的比較文學(xué)講座;1902年,巴登斯貝格接手貝茨的《比較文學(xué)書目》的編訂工作,至1904年《比較文學(xué)書目》正式出版時(shí)已增至六千余條。1910年,巴登斯貝格離開里昂大學(xué)執(zhí)教于法國(guó)索爾本的巴黎大學(xué)。1921年,巴登斯貝格和巴黎大學(xué)的同事阿扎爾共同創(chuàng)辦《比較文學(xué)雜志》,并在雜志的創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《比較文學(xué):名稱與實(shí)質(zhì)》一文。在文章中,巴登斯貝格歷史地探尋了法國(guó)比較文學(xué)清晰可辨的發(fā)展脈絡(luò),并提綱挈領(lǐng)地總結(jié)了法國(guó)比較文學(xué)實(shí)證主義的研究特色:“在一系列國(guó)家的文學(xué)作品之間展開并明確那些顯而易見的相互關(guān)系;在某些趣味、表達(dá)方式、體裁和情感演變之中,它要發(fā)現(xiàn)一些借用的現(xiàn)象,并確定大作家所受的外來(lái)影響。它不再是編制‘歐洲’文學(xué)或‘世界’文學(xué)的簡(jiǎn)單、并列的清單,而是指出勃蘭兌斯所稱之的橫貫不同國(guó)家集團(tuán)的‘主潮’;……找到圍繞這些作品有利或不利的輿論,以及作品周圍一樣格調(diào)的社會(huì)傾向。所有這些在今天都已成了多少有點(diǎn)真實(shí)性的‘證據(jù)’。……于是比較文學(xué)漸漸地成了一種‘遺傳學(xué)’,一種藝術(shù)的形態(tài)學(xué),……重視發(fā)現(xiàn)一部作品的形成和‘演變’?！辫蟆さ诟蛔u(yù)為比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的“泰斗”。從1911年起,他就是《歷史綜合雜志》的合辦者,每期撰寫與比較文學(xué)有關(guān)的新書評(píng)論。1921年,也就是《比較文學(xué)雜志》創(chuàng)辦的那年,他發(fā)表了重要的論文《文學(xué)史的綜合:比較文學(xué)和總體文學(xué)》。不過(guò),真正奠定第根在比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的核心地位的是其于1931年發(fā)表的第一本系統(tǒng)地、同時(shí)也是經(jīng)常地為后人所引述的闡釋比較文學(xué)理論與方法的專著《比較文學(xué)論》。《比較文學(xué)論》由《導(dǎo)言:文學(xué)批評(píng)—文學(xué)史—比較文學(xué)》、《第一部:比較文學(xué)之形成與發(fā)展》、《第二部:比較文學(xué)之方法與成績(jī)》和《第三部:一般文學(xué)》四部分組成。其中,《導(dǎo)言》部分,第根通過(guò)由文學(xué)批評(píng)到文學(xué)史再到比較文學(xué)的邏輯線索,論證了新興的“比較文學(xué)”脫離傳統(tǒng)的國(guó)別文學(xué)史成為“一個(gè)獨(dú)立的研究領(lǐng)域”的必然性和可能性。《第一部:比較文學(xué)之形成與發(fā)展》分“原始”、“進(jìn)步與論爭(zhēng)”和“今日與明日”三章,介紹了“比較文學(xué)”名稱的由來(lái)和演化,并梳理了比較文學(xué)從原始至19世紀(jì)以來(lái)的比較文學(xué)的史前史以及比較文學(xué)在法國(guó)的最新進(jìn)展?！兜诙?比較文學(xué)之方法與成績(jī)》的第一章“一般的原則與方法”,第根確立了比較文學(xué)的“一般的原則”是“在一切場(chǎng)合之中,我們可以第一去考察那穿過(guò)文學(xué)疆界的經(jīng)過(guò)路線的起點(diǎn):作家,著作,思想。這便是人們所謂‘放送者’。其次是到達(dá)點(diǎn):某一作家,某一作品或某一頁(yè),某一思想或某一情感。這便是人們所謂‘接受者’?？墒悄墙?jīng)過(guò)路線往往是由一個(gè)媒介者溝通的:個(gè)人或集團(tuán),原文的翻譯或模仿。這便是人們所謂‘傳送者’。一個(gè)國(guó)家的‘接受者’在另一個(gè)說(shuō)起來(lái)往往擔(dān)當(dāng)著‘傳送者’的任務(wù)?！?我們對(duì)于‘傳送者’應(yīng)該像對(duì)‘放送者’和‘接受者’一樣地注重”,二、龍薩和“侃德”1904年,時(shí)任巴黎大學(xué)比較文學(xué)教授的巴登斯貝格發(fā)表《歌德在法國(guó)》一文,以翔實(shí)的材料細(xì)致地整理了德國(guó)大作家歌德的文學(xué)作品在1770至1880年間的法國(guó)的流傳痕跡,揭示了歌德其人在法國(guó)人心目的形象變化,特別是歌德從最初的不為人所知的“維特的作者”到后來(lái)的享譽(yù)歐洲的“浮士德的作者”的變遷過(guò)程。盡管后來(lái)的比較文學(xué)史家在回顧比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的歷史發(fā)展時(shí),對(duì)巴登斯貝格的《歌德在法國(guó)》不吝溢美之詞,如基亞的《比較文學(xué)》就認(rèn)為巴登斯貝格的《歌德在法國(guó)》是比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派影響研究的經(jīng)典范例之一,稱贊它是“一個(gè)幾乎是無(wú)懈可擊的高地”,《龍薩怎樣創(chuàng)造?》一文的副題是《讀〈擇塋頌〉札記》。其中,比埃爾·德·龍薩(PierredeRoasard,1524-1585)是法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的天才詩(shī)人,著名的“七星詩(shī)社”的發(fā)起人和領(lǐng)軍人物。眾所周知,龍薩和“七星詩(shī)社”是被公認(rèn)為法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期帶有貴族宮廷趣味的詩(shī)歌團(tuán)體。這種文學(xué)趣味,一方面得益于法國(guó)王室不遺余力的刻意營(yíng)造,比如,早在公元八世紀(jì)的加洛林王朝時(shí)期,查理曼國(guó)王就提出了“復(fù)興”古羅馬文化的藝術(shù)主張,收集、抄寫古希臘和羅馬的古代著作在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)。以后的法國(guó)王室也在“復(fù)興”古代文化方面出力甚多,如,在宮廷內(nèi)標(biāo)榜典雅的藝術(shù)趣味,以及扶持文人學(xué)士翻譯、研究和借鑒希臘、羅馬古典作家的作品等等;另一方面也得益于文藝復(fù)興時(shí)期興起的人文主義思潮的現(xiàn)實(shí)推動(dòng),特別是興起于意大利的以人文主義為主旨的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),成為開啟、引導(dǎo)法國(guó)文藝復(fù)興的直接導(dǎo)火索。其實(shí),單純從字面義上講,無(wú)論是“人文主義”還是“文藝復(fù)興”,其本義都是指對(duì)于古代希臘、羅馬為代表的古典文化的學(xué)習(xí)、研究、借鑒和模仿。但對(duì)于法國(guó)文藝復(fù)興而言,還應(yīng)包括其對(duì)近代以來(lái)的意大利文化的學(xué)習(xí)和借鑒。在這方面,龍薩和“七星詩(shī)社”的出現(xiàn)既生逢其時(shí),也非常具有代表性。比如,“七星詩(shī)社”本身的命名就很有意思。據(jù)說(shuō)龍薩等人成立這個(gè)詩(shī)歌團(tuán)體時(shí),最初使用的名稱叫“旅(Lu)”,這是一個(gè)從意大利語(yǔ)移植過(guò)來(lái)表示“集體”、“團(tuán)隊(duì)”的新詞。后來(lái),龍薩把它起名“七星詩(shī)社”,用天文學(xué)里的北斗七星來(lái)稱呼自己和同伴們,其靈感既來(lái)源于古希臘羅馬神話里巨神阿特拉的七個(gè)女兒的故事,同時(shí)也與古代希臘公元前三世紀(jì)出現(xiàn)的七位著名詩(shī)人相對(duì)應(yīng)。在詩(shī)歌主張上,龍薩和“七星詩(shī)社”也是明確地主張通過(guò)學(xué)習(xí)、借鑒、模仿古希臘羅馬詩(shī)人和意大利近代詩(shī)人的形式和語(yǔ)言,提升法語(yǔ)詩(shī)歌的創(chuàng)作水準(zhǔn)和文學(xué)影響力。1550年,龍薩推出了四卷本的模仿、借鑒古希臘羅馬詩(shī)人以及近代意大利詩(shī)人的詩(shī)歌作品《頌歌集》,《擇塋頌》即是其中的一篇。對(duì)于法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué),朗松坦言自己“對(duì)這一段文字比較熟悉,經(jīng)常會(huì)想到這段文字”。三、阿涅阿斯基關(guān)于祭禮儀式的詩(shī)行那么,作為一篇考察龍薩與外國(guó)詩(shī)人之間模仿和創(chuàng)新關(guān)系的影響研究論文,朗松的《龍薩怎樣創(chuàng)造?》如何來(lái)解讀龍薩《擇塋頌》的外來(lái)影響呢?首先是對(duì)《擇塋頌》的外來(lái)影響的線索的細(xì)致梳理。擇塋,即人活著的時(shí)候?yàn)樽约核篮髮ふ夷沟?是西方自古就有的風(fēng)俗,也是古代詩(shī)人們經(jīng)常歌詠的題材,古希臘的阿爾凱奧斯、薩福和古羅馬的普羅佩提烏斯、維吉爾、賀拉斯都有傳世之作流傳。龍薩的《擇塋頌》就是寫一位年輕的詩(shī)人在為自己尋找死后的墓地時(shí)的內(nèi)心敏感,以及在尋找墓地過(guò)程中引發(fā)的詩(shī)人對(duì)于前輩詩(shī)人筆下的墳?zāi)?、牧童祭禮和冥界描述的豐富聯(lián)想。關(guān)于“墳?zāi)埂币庀?朗松引述了龍薩《擇塋頌》開頭部分對(duì)于詩(shī)人死后之墳?zāi)沟陌才?指出龍薩的“墳?zāi)埂币庀蟮淖钪苯觼?lái)源就是古羅馬詩(shī)人普羅佩提烏斯(Properee,前50-15)的《哀歌》,并列出了相對(duì)應(yīng)的詩(shī)行。關(guān)于“牧童祭禮”的鋪陳描寫,朗松引述了龍薩《擇塋頌》中的片段,指出無(wú)論是“牧童祭禮”在詩(shī)人腦海里出現(xiàn)的念頭還是對(duì)祭禮儀式的細(xì)節(jié)描寫都是出源于古羅馬詩(shī)人維吉爾的《阿涅阿斯紀(jì)》和《牧歌》,也同樣列出了相對(duì)應(yīng)的詩(shī)行。關(guān)于《擇塋頌》對(duì)詩(shī)人死后居住于冥界的想象,朗松指出其來(lái)源是古羅馬詩(shī)人賀拉斯的《歌集》,并對(duì)比分析了兩者對(duì)應(yīng)的詩(shī)行。此外,朗松還以“洞穴”、“泉水”和“林木呼喚”等詩(shī)歌意象為例,點(diǎn)出了意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名詩(shī)人彼特拉克(FrancescoPetrarca,1304-1374)和桑納扎羅(JacopoSannazzaro,1456-1530)在龍薩《擇塋頌》中的影響痕跡。其次是在研究過(guò)程中對(duì)于“比較”方法的自覺運(yùn)用。朗松是法國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)較早倡導(dǎo)法國(guó)文學(xué)與外來(lái)影響的知名學(xué)者。不過(guò),對(duì)于文學(xué)的外來(lái)影響的作用,朗松既反對(duì)將外來(lái)影響看作頂禮膜拜的偶像進(jìn)而導(dǎo)致法國(guó)精神自暴自棄的悲觀主義論調(diào),也反對(duì)視外來(lái)影響為洪水猛獸進(jìn)而盲目拒斥的民族主義情緒。正如他在美國(guó)紐約所作的題為《外國(guó)影響在法國(guó)文學(xué)發(fā)展中的作用》的學(xué)術(shù)報(bào)告中指出的,外來(lái)影響對(duì)于法國(guó)文學(xué)的作用是一種“雙重的作用”:一方面是外來(lái)影響對(duì)于法國(guó)文學(xué)的積極的促進(jìn)作用,即“這個(gè)作用在于使民族精神超越自我,將它豐富起來(lái),從而幫助它向前發(fā)展。……就民族來(lái)說(shuō)……把自己禁錮于自省之中,以為無(wú)所求于人的民族必然日益枯萎、日益僵硬、日益衰竭———它的光芒是注定要熄滅的。我們法蘭西人是好奇的民族。我們從來(lái)不能心安理得地看到有什么東西別人理解而我們不理解,有什么樂趣別人能感到而我們感覺不到。別的民族在文學(xué)藝術(shù)方面的進(jìn)步激勵(lì)我們的競(jìng)爭(zhēng)心,促使我們步他們的后塵,……我們?cè)谑?、十七世紀(jì)產(chǎn)生了悲劇,因?yàn)橄ＥD人和意大利人有悲劇;我們?cè)谑攀兰o(jì)產(chǎn)生了抒情詩(shī)歌,因?yàn)橛?guó)人和德國(guó)人有抒情詩(shī)歌?！绻麤]有外來(lái)的刺激,誰(shuí)知道我們會(huì)不會(huì)無(wú)限期地停留在我們?cè)究梢赃_(dá)到的水平之下”;梵·第根在《比較文學(xué)論》中曾把以梳理源流關(guān)系為主旨的影響研究劃分為“孤立的源流”和“集體的源流”兩個(gè)類型。其中,“孤立的源流”是單一地從一部作家作品中追溯、找到另一國(guó)作家作品的根源;“集體的源流”是系統(tǒng)地、全方位地探討一位作家(通常應(yīng)是一位大作家)所受到的全部的外來(lái)影響。由于此一研究類型是以一位作家