窗口式人物塑造與福斯塔夫爵的藝術功能

窗口式人物塑造與福斯塔夫爵的藝術功能

一“窗口式”人物陳燕是中國現代著名的劇作家。由他編劇的一系列秦腔、眉戶劇,先后多次榮獲曹禺戲劇文學獎、國家舞臺藝術精品工程獎、文華獎等國家級大獎。2011年,陳彥因在劇作方面的杰出成就和對戲曲藝術的重要貢獻,榮獲首屆“中華藝文獎”。多年來,他始終面向當代生活題材,堅持現實主義風格,在戲曲現代戲的劇作領域進行了許多大膽而有益的探索?！哆t開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》是陳彥的代表作,因劇情故事都發(fā)生在西安,故稱“西京三部曲”。在這三部精彩的戲曲現代戲作品中,除卻內涵深邃、光彩照人的主人公之外,每一部都還有一個或多個性格鮮明生動、活動范圍廣泛、在社會關系上具有輻射效應的“窗口式”人物。他們和主人公一樣,都給觀眾留下了深刻印象。在劇作功能上,他們與莎士比亞歷史劇中的福斯塔夫爵士頗有近似和相通之處。劇作家以這些人物為樞紐關節(jié),將復雜的現實關系、生活場景有機勾連,建構了環(huán)繞典型人物活動的典型環(huán)境。通過對這些人物,陳彥創(chuàng)造性地拓寬了現實主義戲劇表現生活的廣度,強化了作品的深度,大大豐富了中國戲曲現代戲的時空結構、人物塑造和環(huán)境建構的劇作經驗。在1859年致斐迪南·拉薩爾的信中,馬克思和恩格斯都曾建議他向戲劇大師莎士比亞學習。馬克思建議他應該“更加莎士比亞化”由于陳彥的作品始終堅持現代題材和現實主義風格,反映當代普通人的日常生活,那么,處理好人物與環(huán)境關系,如何塑造典型環(huán)境中的典型人物,就成為他必然面對的重要問題。在“西京三部曲”中,作者通過具有“背景化”結構功能的“窗口式”人物,富有創(chuàng)意地對此問題作出了很好的解答。《遲開的玫瑰》中的許師傅和宮小花、《大樹西遷》中的杏花、《西京故事》中的東方雨老人和大雜院里的民工集體,這些“窗口式”人物,就像莎士比亞歷史劇中的福斯塔夫爵士一樣,以他們具有輻射效應的行動為觀眾展示了“五光十色的平民生活”的現實背景,勾連起復雜的社會關系和精彩的生活場面。更為可貴的,陳彥不僅努力營構中國戲曲現代戲舞臺的“福斯塔夫背景”,而且在前人的基礎上進一步發(fā)展,為這一背景增添了幾多當代風采和中國特色。二《權》:從宮東南角到社區(qū)文化在“西京三部曲”中,陳彥生動地描繪了西京普通市民、知識分子和進城農民工三個不同群體的當代生活圖景,折射出中國當代的社會發(fā)展和時代變遷?！哆t開的玫瑰》講述了一個名叫喬雪梅的女孩甘為人梯無私奉獻的動人故事。當面對困難家境和意外變故,她主動舍棄學業(yè)和愛情,含辛茹苦扶助弟妹分別實現理想,為癱瘓老父養(yǎng)老送終。經歷了17年堅守與等待,喬雪梅在36歲才收獲了遲來的愛情和事業(yè)。在這部戲中,管道工許師傅和喬雪梅的中學同學宮小花是兩個生動、有趣的“窗口式”人物。這兩個角色的意義并不在于強化矛盾沖突、推動情節(jié)發(fā)展。他們的魅力在“戲外”,即于情節(jié)敘事之外傳達豐富的社會信息,折射出時代發(fā)展的點滴變化。從許師傅疏通的喬家小院下水道氣味的變化,觀眾可以形象地覺察到西京居民日常生活水平的逐步提高;從宮小花每次來喬家在服飾、談話內容、語言風格及態(tài)度語氣的變化,我們既能看到宮小花性格的發(fā)展,更能“以此為鏡”,感受到當代中國社會轉型的具體“足跡”。通過他倆風趣的“舌戰(zhàn)”,中國當代普遍而又深刻的思想矛盾和價值沖突被立體而靈動地呈現在了舞臺之上。《大樹西遷》是知識分子題材,敘寫了上世紀50年代上海交通大學西遷陜西的背景中,一位女教師圍繞“回不回故鄉(xiāng)上?！边@一問題與家人展開了半個世紀的矛盾沖突和情感波瀾。本劇劇情跨越半個世紀,如何在如此大的時間跨度里既保持了整體敘事的氣韻統(tǒng)一,又最大限度地拓展了情節(jié)的社會容載和內容的豐富變化?賣雞蛋的農村婦女杏花,是劇作的樞紐關鍵。她性格潑辣、幽默,加上賣雞蛋的“職業(yè)”原因,因而交際廣泛,自由穿梭于大學校園內外,與三教九流、各色人等多有聯系?！洞髽湮鬟w》共六場戲,幾乎每場都或由杏花的唱或與其他人的對話來開場。比如“文革”的“斗資批修”、“文革”后的讀書熱潮、經濟改革和社會轉型帶來的“搞導彈的不如賣茶葉蛋”的知識貶值。藉此,作者巧妙地交代了社會的發(fā)展和時代的變遷?！段骶┕适隆访鑼懙氖寝r民工進城務工追尋“西京夢”的故事。曾經做過鄉(xiāng)村教師和村長的農民羅天福,舉家來到西京城想依憑自己能打“千層餅”的手藝供養(yǎng)兒女完成學業(yè)。在這部戲中,背景化的窗口式人物由“一點”和“一面”組成。一點,是看護唐槐的東方雨老人;一面,是文廟巷大雜院的眾房客———他們和羅天福一家同住一院,既是西門鎖家的房客,又是進城打工的農民工。東方雨是位儒雅、睿智的老者。他的典型動作是給千年古槐掛吊瓶輸液和在古槐下拉板胡演奏秦腔。以老人為中心,陳彥巧妙用視覺(老人、古槐、板胡)和聽覺(板胡樂曲和幕后伴唱)有機融合,將西安古都的抽象概念轉化為生動具體的舞臺形象。大雜院里的眾房客/農民工的群體,其實就是羅天福形象的擴充和拓展。在《西京故事》里,陳彥不滿足于僅僅講述一個感人的故事,他力求把羅天福塑造成為一個群體甚或一個社會階層的代表,把羅天福的家庭故事演繹為時代的象征。通過東方雨老人的“點”和農民工房客們的“面”,《西京故事》在典型環(huán)境和社會背景的建構上另辟蹊徑,將“上通天理、下接地氣、中貫人和”三象征與意境的中國特色陳彥是一位自學成才的劇作家,特別注重從生活和讀書中汲取營養(yǎng)。仔細審視“西京三部曲”中的“福斯塔夫式背景”,除了明顯繼承莎士比亞藝術“遺產”外,我們還能隱約瞥見其他西方戲劇家影響的痕跡。比如,作者通過許師傅、杏花、東方雨等窗口式人物展現“五光十色”社會背景的同時,特別強化了這些人物批判、點評社會現象、現實問題和時代變化的功能。這一點,近似于布萊希特戲劇中的戲外評述人。作為本土化的現實主義力作,“西京三部曲”中的“福斯塔夫式背景”具有鮮明的當代印記。“西京三部曲”的三個故事都有相當長的時間跨度。因而陳彥的“福斯塔夫式背景”,超越了莎士比亞主要從空間展開廣闊現實社會背景的傳統(tǒng),更注重從時間上囊括時代發(fā)展中歷史背景的變化。注重開掘東方情韻的象征與寫意審美,是“西京三部曲”中“福斯塔夫式背景”的中國特色。這一特色在《西京故事》中體現得最為充分。象征與寫意的藝術思維,不僅增強了劇作的東方魅力和中國味道,而且為導演的二度創(chuàng)作開辟了更多的自由發(fā)揮空間,提供了更多的場面調度靈感。仲呈祥曾高度評價《西京故事》藝術呈現中的鮮明的民族審美氣質:不論是臺上那株千年唐槐和未在臺上顯現的鄉(xiāng)下羅家老宅里的兩株紫薇,還是總在奏鳴著人生旋律并于關鍵時刻發(fā)出人生哲理的東方雨老人,抑或是那支貫注全劇的氣血充盈、裂帛向天的秦腔民謠,都是中華民族自強不息、厚德載物的精神意象。不論是農民工群體的場面調度,還是旺春嫂等的舞蹈設計,抑或是整個舞臺美術,都既保留了秦腔的戲曲特色,又吸收消融了其他姊妹藝術的有用的大學,實現了富于當代風采的在“各美其美,美人之美”的基礎上的“美美與共”。通過“窗口式”展示“五光十色”的社會背景,“西京三部曲”在中國戲曲現代戲創(chuàng)造出了與