姜文電影風(fēng)格

黑色幽默?人生探索?悲劇內(nèi)涵緒論姜文作為導(dǎo)演，迄今為止一共拍攝了四部作品，但是他的獨(dú)特氣質(zhì)和精神直接作用在影視作品中，讓他的電影形成了強(qiáng)烈的個(gè)性特征。姜文的詩(shī)人氣質(zhì)造就了他的詩(shī)電影，他的男性魅力造就了他的性別電影，他的幽默造就了他的黑色幽默電影。其作品的鮮明藝術(shù)特色是中國(guó)電影界一次成功的探索，并為中國(guó)電影今后的發(fā)展提供了參考和借鑒。我們說(shuō)天才與瘋子只有一線(xiàn)之隔，姜文跨越這個(gè)界限把他和他的電影一并帶入經(jīng)典的行列，為中國(guó)電影提供了一個(gè)更高的維度，注入了新的活力。不難看出，他的電影有著特有的創(chuàng)作風(fēng)格，隨處展現(xiàn)出獨(dú)有的姜氏黑色幽默。姜文電影在特定的歷史背景下，展示了對(duì)人性的主題探討、多元化的敘事內(nèi)容及死亡與生存的哲學(xué)意蘊(yùn)。然而，姜文電影是一種喜劇包裹下的悲劇電影，他所真正展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征即是悲劇。正文姜文是中國(guó)電影史上獨(dú)具特色的個(gè)性導(dǎo)演之一，他的作品以獨(dú)特的敘事方式對(duì)事物和事件進(jìn)行闡釋。從影片《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》、《太陽(yáng)照常升起》到《讓子彈飛》，姜文拒絕了傳統(tǒng)的電影敘事模式，以獨(dú)具特色的手法創(chuàng)造出個(gè)性化的電影敘事空間?？此朴兄蟋F(xiàn)代主義特征的姜文電影，在顛覆與建構(gòu)的同時(shí)為影片注入更多的是一種無(wú)奈與悲觀的情緒，而這種隱藏在輕松嬉笑的畫(huà)面背后的悲劇色彩。無(wú)論是在主題闡釋、敘事結(jié)構(gòu)以及哲學(xué)意蘊(yùn)層面上都一直存在。因此，姜文電影在真正意義上可以稱(chēng)之為一種悲劇電影。一、姜文電影的歷史觀歷史的個(gè)人化。姜文生得早，沒(méi)有趕上“告別革命”的好日子。從某種意義上說(shuō)，他是不斷革命時(shí)代的產(chǎn)兒，卻生長(zhǎng)在一個(gè)告別革命的年代。這個(gè)問(wèn)題是他人格的一部分，他需要一種表達(dá)，但他似乎也并沒(méi)有試圖解決這個(gè)問(wèn)題。他只是講了一個(gè)寓言，結(jié)尾要靠我們自己來(lái)完成。姜文拍攝的四部電影像是描寫(xiě)了一個(gè)自己的成長(zhǎng)史，從《陽(yáng)光燦爛的日子》里對(duì)青春的回憶，到《鬼子來(lái)了》里對(duì)人性的思索，以及《太陽(yáng)照常升起》中夢(mèng)境中的塑造，直至《讓子彈飛》中他想要表達(dá)的晚年的落寞，都是發(fā)自?xún)?nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。在這四部影片中都依附于姜文顛覆的歷史并不斷深入對(duì)人性的探討，通過(guò)探討表達(dá)了姜文對(duì)于世間事物和人物的一種無(wú)奈和憐惜。對(duì)亂世的偏愛(ài)。姜文的每一部作品都有非常鮮明的時(shí)代背景，從自《陽(yáng)光燦爛的日子》的文革年代，到《鬼子來(lái)了》抗戰(zhàn)時(shí)期，再到《太陽(yáng)照常升起》的“那個(gè)極度壓抑個(gè)人欲望的時(shí)代”，最后《讓子彈飛》的北洋時(shí)期，不難看出，他偏愛(ài)亂世。亂世，有美學(xué)意義上講有著復(fù)雜與戲劇性。有趣的是，在對(duì)亂世的描摹中，姜文所呈現(xiàn)的歷史觀與許多導(dǎo)演大相徑庭，迥異于常人的定式思維。他強(qiáng)調(diào)個(gè)體的命運(yùn)、偶然事件對(duì)人物的強(qiáng)烈沖擊，這種影響可以?huà)昝摃r(shí)代束縛，他在建造的是一種精神情感上的烏托邦。最顯而易見(jiàn)的例證便是他的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》，在反思說(shuō)、傷痕說(shuō)、迫害說(shuō)中，姜文展現(xiàn)文革的視角另辟蹊徑，以個(gè)人式的幻夢(mèng)和奔放覆蓋了那一切。他選擇了青春的“成長(zhǎng)”切口，以一雙16歲的眼睛看那個(gè)時(shí)代。而一切表征都源于態(tài)度，姜文也正是通過(guò)他的視角表明，他無(wú)意討好任何人，或者安慰任何人。對(duì)歷史的顛覆表達(dá)。照上文所說(shuō)，姜文實(shí)際上把歷史設(shè)置為“是一種充滿(mǎn)虛構(gòu)和想象的敘事，是一種疊加著人類(lèi)現(xiàn)實(shí)渴望和夢(mèng)想的記憶機(jī)制”。身份不明的人物詭異地存在，在姜文設(shè)置的歷史背景中主人公各自演繹著不同的悲喜人生。如在影片《鬼子來(lái)了》中，姜文并沒(méi)有按照傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)敘事模式，或是表現(xiàn)傳統(tǒng)意義上日本人對(duì)于中國(guó)人的屠殺，而是采用黑色幽默的方式展示了一個(gè)道德的迷惑。他重新審視歷史，把以往的涉日題材統(tǒng)統(tǒng)踩在腳下。從每個(gè)個(gè)體的“人性”角度出發(fā)，展現(xiàn)了花屋小三郎的各種變化：從信誓旦旦地為天皇效忠到面對(duì)死亡時(shí)對(duì)于馬大山的求饒直到最后恢復(fù)殺戮的本性，無(wú)疑不展現(xiàn)了真正的人性特質(zhì)。這種表現(xiàn)手法雖然荒誕，但其中所具有的內(nèi)涵則更有深意。正如對(duì)馬大山的人性展示一樣，從善良、懦弱到堅(jiān)定、憤怒，馬大山的人性更值得我們思考，即使是瞬間絢麗的復(fù)仇和情感的爆發(fā)，但我們卻感到了絲絲的悲涼。這種令人嘆息的感情用幽默的形式表達(dá)出來(lái)，讓觀眾在苦澀的笑容中飽含淚水，這種手法使觀眾更加深刻地銘記因這段歷史所受迫害的人們。諷刺入骨的黑色幽默，獨(dú)具匠心的色彩運(yùn)用，形形色色的隱喻，扭曲的戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的殘暴，它們都被一一放大，讓人感受到時(shí)代的陰冷和荒誕，像極了高度戲劇化后的口述史。又如《太陽(yáng)照常升起》中，雖然影射了文化大革命，卻沒(méi)有直接地展現(xiàn)真實(shí)歷史的痕跡，反而充滿(mǎn)各種交錯(cuò)的時(shí)空，亦真亦幻，讓人無(wú)法捉摸。對(duì)人性的多層面探討。電影中雖然沒(méi)有清晰的歷史背景，卻有著個(gè)性鮮明的人物設(shè)置。每個(gè)人物的存在都有其特有的含義，在每個(gè)人物身上所展現(xiàn)的特質(zhì)正是姜文對(duì)人性的一種解讀與認(rèn)知。進(jìn)入到充滿(mǎn)轉(zhuǎn)型意味的《讓子彈飛》，北洋時(shí)期被處理成一個(gè)無(wú)政府權(quán)威存在的亂世。每個(gè)人都在尋求生存之道，各施其能，招搖撞騙、拿槍使刀。這部作品更具有現(xiàn)代性和時(shí)代感，這是對(duì)當(dāng)今社會(huì)中的人性的一種變向映射。不論是張麻子還是師爺，還是黃四郎，都是極具個(gè)性的代表，他們身上所表現(xiàn)出的特點(diǎn)映射了現(xiàn)代社會(huì)中的人的本性特質(zhì)，并不是空洞虛無(wú)的存在。不難看出，姜文的部分電影雖然脫離真實(shí)歷史而存在，但其中所包含的對(duì)人性的探討卻尤為明顯。正是這種思考與拷問(wèn)，讓觀眾看到了姜文內(nèi)心的某種擔(dān)憂(yōu)與悲觀主義色彩。每部影片的主題都暗含著他在英雄主義之后的糾結(jié)與落寞，表現(xiàn)了姜文電影的悲劇主義色彩。二、多元化的影像敘事風(fēng)格聲音的個(gè)性化。畫(huà)面、聲音、蒙太奇是影視藝術(shù)的基本語(yǔ)言。在姜文的電影中，每一部在聲音的處理上都帶給人留下一些特別的印象。人物的語(yǔ)言在一定程度反映出了這個(gè)人物的個(gè)性特征及氣質(zhì)，音樂(lè)營(yíng)造了特定的氛圍，表達(dá)著特定的感情，還可能起到承上啟下的作用。首先，在《陽(yáng)光燦爛的日子》則是以運(yùn)用大量的獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界為特色。片中的獨(dú)白用口述的方式來(lái)表明馬曉軍自己內(nèi)心的恐慌，對(duì)過(guò)去的回憶以及加以幻想，直至自己也無(wú)法分辨現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，給影片增加了神秘感?！氨钡饺魏斡洃浟Φ臇|西，事實(shí)上這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺(jué)和真實(shí)。我的故事總是發(fā)生在夏天，炎熱的氣候使人們裸露的更多，也更難掩飾心中的欲望。那時(shí)候好像永遠(yuǎn)是夏天，太陽(yáng)總是有空出來(lái)伴隨著我們，陽(yáng)光充足、太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑”，這段具有總結(jié)性以及穿透性的旁白伴著那舒緩、如溪流般靜靜流淌的《鄉(xiāng)村騎士》，迎來(lái)了陽(yáng)光燦爛的日子。第一段的旁白告訴我們，這部片子主要是以回憶的形式來(lái)敘述，分不清幻覺(jué)和真實(shí)也解釋了后面馬小軍所記憶模糊的一些畫(huà)面，而夏天則是故事發(fā)生的季節(jié)。那種炎熱躁動(dòng)伴著青春的懵懂上演出青春的史詩(shī)。其次，在《鬼子來(lái)了》開(kāi)場(chǎng)的音樂(lè)就十分的歡快，讓人覺(jué)得這就是一部喜劇似的，這么殘酷的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中竟有如此歡快的小曲，實(shí)在是富有個(gè)性。另外，影片中中國(guó)農(nóng)民的方言腔也增加了整部片子所要表達(dá)思想的深刻性。尤其是舅老爺?shù)摹澳敲吹摹蹦敲从哪?，卻又是智慧的象征。無(wú)論是人物激烈的爭(zhēng)吵，還是痛哭流涕，都將人物的個(gè)性特征表達(dá)的淋漓盡致。然而到了《太陽(yáng)照常升起》中，那首《黑眼睛的姑娘》，伴隨著嬰兒的哭聲，將我們帶到一個(gè)神奇的魔幻世界。夢(mèng)中的那雙鞋，水面上的那雙腳，賣(mài)鞋人的那雙手，這些特寫(xiě)都有那么一絲的神秘感。一首《美麗的梭羅河》很自然的實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)故事之間的切換，歌詞、旋律都是那么的自然、安靜，讓人在一個(gè)故事的費(fèi)解之中轉(zhuǎn)換到另一個(gè)故事的懸疑之中，使這些不易理解的小故事更增添了一份神秘色彩。最后一個(gè)故事中，兩個(gè)女人面臨著屬于她們不同的人生。一個(gè)是愛(ài)人死去的噩耗，另一個(gè)確實(shí)愛(ài)人等待她的浪漫，同樣的背景音樂(lè)，卻有兩種不同的心情。一個(gè)引向了瘋狂，一個(gè)卻引向了狂歡。載著“瘋媽”的列車(chē)，經(jīng)過(guò)這個(gè)狂歡的隊(duì)伍，突然想起“孤單是一個(gè)人的狂歡，狂歡是一群人的孤單”這句話(huà)。影片開(kāi)始和結(jié)束時(shí)，嬰兒的哭聲，體現(xiàn)了對(duì)世事無(wú)常、命運(yùn)輪回的參透。色彩的多元化。姜文電影中的色彩表現(xiàn)較為突出，每一部影片都有獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)于色彩的呈現(xiàn)，姜文表達(dá)出了不同的時(shí)代特色和歷史背景?！蛾?yáng)光燦爛的日子》的全劇都是在陽(yáng)光燦爛的夏日完成的，影片以黃色為主色調(diào)，“像古老的照片一樣”將我們帶進(jìn)了青春的回憶之中。其實(shí)影片并不是一出直接反映現(xiàn)實(shí)的悲劇，相反，它更像一部讓人回味無(wú)窮的帶有調(diào)侃的青春故事片。其中他對(duì)青春的贊揚(yáng)與追憶也是我們不可抹殺的。不過(guò)，在長(zhǎng)時(shí)間的注視枯黃之后，我們不由稍稍得感到心煩意亂。而自始至終，影片都帶有的一種模糊感，讓觀眾不由感到處于現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊緣?，F(xiàn)實(shí)與虛幻，也是導(dǎo)演在影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)方面，也許這就是導(dǎo)演要呈現(xiàn)給我們的文革時(shí)期他們最真實(shí)的感受。又如在影片《太陽(yáng)照常升起》中，整個(gè)故事便如在夢(mèng)境中一般，而夢(mèng)境中的色彩卻如此美麗。夢(mèng)境中的顏色是更加絢麗多彩的，那種色彩是現(xiàn)實(shí)生活中不常見(jiàn)到的，在影片中隨處可見(jiàn)這樣的色彩存在，包括火車(chē)行駛的陸地顏色等等，都打破了常規(guī)，完全在另外的時(shí)空之中。如在影片《鬼子來(lái)了》中，采用的是黑白膠片拍攝的。姜文認(rèn)為真正色彩的極端就是黑白，這也是他追求極致的表現(xiàn)。黑白可以讓我們與歷史更加接近，更容易喚起對(duì)歷史的那份回憶，黑白兩色使得影片顯得頗為沉悶并略有些凝重感，這也正暗含了姜文的創(chuàng)作風(fēng)格和影片的整體基調(diào)。黑白是兩種對(duì)立的色彩，正如馬大山所代表的淳樸的農(nóng)民與兇殘的日軍一樣，形成鮮明的對(duì)比，將人物的正反性深刻地表露了出來(lái)。復(fù)仇過(guò)后的馬大山被國(guó)民黨軍官抓住并命令將其砍頭，隨著刺刀的落下，畫(huà)面緊接著轉(zhuǎn)換為一個(gè)彩色世界，用頭顱的視角看到了一個(gè)彩色的世界。眾所周知，人死后是不存在這種現(xiàn)象的，而這樣的設(shè)置為他的影片提供了一種多元的敘事方式，即是對(duì)不存在于世上的人設(shè)置一個(gè)角度，這個(gè)世界的呈現(xiàn)正體現(xiàn)了姜文對(duì)于生命權(quán)利的思索，他正是通過(guò)這樣的彩色世界來(lái)告知觀眾，讓觀眾從這里出發(fā)，真正感受到生命權(quán)利喪失后的內(nèi)心的悲慘情緒。他并不是讓我們看到抗戰(zhàn)殺敵的痛苦，而是讓我們了解那個(gè)最原始的人性的內(nèi)心本質(zhì)。闡釋手法的幽默化。影片《太陽(yáng)照常升起》中有大段幽默搞笑的片段，比如“戀”當(dāng)中的“女流氓”打電話(huà)事件，“摸屁股”事件，“夜探醫(yī)院”事件，這些情節(jié)都是運(yùn)用喜劇的形式呈現(xiàn)給觀眾的，演員夸張的表情動(dòng)作和幽默的臺(tái)詞，讓觀眾無(wú)數(shù)次發(fā)出笑聲。笑聲不是導(dǎo)演唯一想帶給觀眾的，那種淡化了情感，在情的外衣下原欲追求的畸戀才是導(dǎo)演真正想著重表達(dá)的。另一部影片《鬼子來(lái)了》是姜文黑色幽默運(yùn)用的最為嫻熟成功的代表作品。片中有一個(gè)片段是審問(wèn)日本軍士花屋小三郎和漢奸翻譯官董漢臣。按照“我”的要求，馬大三、二脖子和舅老爺?shù)纫蝗捍罄蠣攤兌自诳簧?，隔著布簾審訊兩人。董漢臣為了保住自己的性命沒(méi)有如實(shí)把花屋小三郎的話(huà)翻譯給馬大三他們聽(tīng)，他說(shuō)的完全是他自己的心聲。直到舅老爺一句“大家動(dòng)手吧”時(shí)，他才連炮珠一樣說(shuō)了大實(shí)話(huà)，其實(shí)舅老爺?shù)囊馑际前阉麄兣矀€(gè)位置。典型的心理和語(yǔ)言沖突造成了笑料。再比如日本兵一心求死，讓翻譯教他最難聽(tīng)的罵人話(huà)，而翻譯官為了保全性命教了日本兵給馬大三拜年的吉祥話(huà)，日本兵氣勢(shì)洶洶對(duì)著馬大三喊著：“大哥大嫂，過(guò)年好，你是我的爺，我是你的兒?！笔褂捌纬闪藦?qiáng)烈的喜劇效果。電影大篇幅的幽默讓人誤以為這是一部喜劇片，然而當(dāng)馬大三的村子被日本軍隊(duì)燒毀，村民被屠殺，當(dāng)馬大三人頭落地全眼血紅色時(shí)，觀眾會(huì)在發(fā)笑后緊張起來(lái)，思考著影片黑色幽默中的殘酷，當(dāng)人們笑過(guò)之后會(huì)被深刻的主題所震撼，久久不能忘懷。這就是黑色幽默帶來(lái)的持久震撼。三、荒誕之中蘊(yùn)含的哲學(xué)內(nèi)涵夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)。影片中對(duì)夢(mèng)境的描摹，對(duì)超現(xiàn)實(shí)感的偏愛(ài)，也是姜文電影美學(xué)非常重要的一點(diǎn)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里，馬小軍意外發(fā)現(xiàn)米蘭，那就是一個(gè)夢(mèng)，他的畫(huà)外音旁白充滿(mǎn)了造夢(mèng)者的迷惑。還有，年輕時(shí)的馬小軍和中年時(shí)的馬小軍總是出現(xiàn)混淆，每當(dāng)影片中出現(xiàn)了馬小軍想象中的愿望達(dá)成時(shí)，中年的馬小軍總會(huì)馬上提醒觀眾那只是他的想象罷了，這種兩種畫(huà)外音相互交錯(cuò)的形式為觀眾提供了一種模糊的空間，使得觀眾往往不知道自己所處的環(huán)境是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)。正是設(shè)置了這樣一個(gè)世界的展示，讓我們看到了主人公內(nèi)心真正的想法和無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想的苦悶心情。《鬼子來(lái)了》強(qiáng)調(diào)了“夢(mèng)”的荒謬慘淡，最后手起刀落，人的一生就是個(gè)悲劇的夢(mèng)。到了《讓子彈飛》，整個(gè)就像一個(gè)夢(mèng)一一開(kāi)場(chǎng)就是奇景：八匹雪白的高頭大馬拖曳著火車(chē)在碎石和鐵軌上奔跑，車(chē)廂里一個(gè)巨大的火鍋，火鍋旁圍坐著造型感超強(qiáng)的三個(gè)人。姜文總在強(qiáng)調(diào)一種不真實(shí)、有違日常認(rèn)知的境況。馬拉火車(chē)，麻將牌面罩，滿(mǎn)地槍支白銀?！短?yáng)照常升起》是四個(gè)夢(mèng)，片中充滿(mǎn)了各種奇怪意象時(shí)空變換錯(cuò)綜復(fù)雜，視角和語(yǔ)言也較為混亂，對(duì)于歷史和時(shí)間都是一種顛覆，用姜文自己的話(huà)說(shuō)，他想完完全全展現(xiàn)出一種夢(mèng)境。正是因?yàn)閴?mèng)境具有無(wú)邏輯性和錯(cuò)綜復(fù)雜性，使得這部電影并顯得不那么成功。而姜文對(duì)于自己的影片的這一特點(diǎn)也有一份自己獨(dú)特的解釋一一這種夢(mèng)境并非完全毫無(wú)意義的拼貼，細(xì)細(xì)品味便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其中充滿(mǎn)各種內(nèi)涵與意蘊(yùn)，包括對(duì)歷史的質(zhì)問(wèn)，對(duì)愛(ài)情的懷疑等等。，在姜文電影中，他巧妙地把時(shí)間和空間、歷史與未來(lái)交融在一起，使觀眾在真實(shí)與想象中間自由穿梭，也曾用夢(mèng)來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)不一樣的空間，這種獨(dú)特的創(chuàng)造手法為觀眾打開(kāi)了一個(gè)新的時(shí)空，對(duì)真實(shí)的生活時(shí)空進(jìn)行了解構(gòu)和重組，讓觀眾有了一種全新的對(duì)空間的認(rèn)知。生者的遺憾。正如《太陽(yáng)照常升起》的由來(lái)一樣：“一代人來(lái)，一代人走，大地永存，太陽(yáng)升起，太陽(yáng)落下，太陽(yáng)照常升起?！保ā妒ソ?jīng)》）這正是影片的中心：人與自然的關(guān)系是必然相連的，不會(huì)消失。天地不會(huì)為之動(dòng)容，太陽(yáng)照常升起，人終究還是要無(wú)奈地離去。姜氏電影中，對(duì)于死亡的設(shè)置隨處可見(jiàn)。如在《鬼子來(lái)了》中，馬大山在最后被處死時(shí)，卻是如此從容與冷靜。之前面對(duì)突如其來(lái)的兩個(gè)人時(shí)的驚慌和恐懼完全消失不見(jiàn)，取而代之的是果敢和冷靜，那最后的一抹微笑，更為其增添了幾分優(yōu)美。在《太陽(yáng)照常升起》中，梁老師沒(méi)有緣由的自殺，影片并沒(méi)有過(guò)渡的悲傷，反而是瀟灑得讓人感覺(jué)不到一絲悲痛，或許這些死亡與恐懼、痛苦毫無(wú)關(guān)系，反而是一種安逸的選擇。然而對(duì)于存在的人們，痛苦和恐懼是不可避免的。如在《讓子彈飛》中的師爺更是典型代表，平日如此膽小之人，在死之前心胸豁然開(kāi)朗，我們不會(huì)再記起他的膽小如鼠，只會(huì)為此刻他的死亡而感到悲涼。正如電影的結(jié)尾和開(kāi)頭完全對(duì)立，開(kāi)場(chǎng)激情澎湃，土匪們斗志昂揚(yáng)，然而結(jié)尾卻物是人非，雖然已經(jīng)報(bào)仇，但逝去的人終究是走了，留下的人只徒有傷悲，兄弟和心愛(ài)的女人離開(kāi)自己，所謂的英雄在此刻卻是如此落寞和悲傷，只得與夕陽(yáng)相伴，完全是一種悲劇情懷。四、姜氏電影的精神分析。姜文的電影總能給人一種強(qiáng)大的生命力。歡樂(lè)，有時(shí)候毫不退縮地帶著一點(diǎn)悲劇性的生命力。或許這就是弗洛伊德所說(shuō)的最原始的自戀，一種被當(dāng)做生命存在的功能來(lái)體驗(yàn)的自愛(ài)，對(duì)自己以及天生養(yǎng)育自己的母親的愛(ài)。這里表現(xiàn)了姜文自戀癥候的兩個(gè)方面。一方面，他以外化自己的內(nèi)心世界，將其投影在銀幕上，或者融入到自己扮演的角色當(dāng)中，這就是為什么他的電影總是帶著一種勃發(fā)的生命力；而在另一方面，姜文的電影總是關(guān)于養(yǎng)育他長(zhǎng)大成人的那個(gè)時(shí)代，將其看成自身的一個(gè)部分，所以那個(gè)時(shí)代的物和事就成了姜文個(gè)體的延伸。就好像吸食樹(shù)液的蜜蟻將喂養(yǎng)它的樹(shù)木當(dāng)成自己的一部分。姜文的自戀并不是討人嫌的那種自戀，不是假清高，不是守潔癖。他從未關(guān)閉過(guò)公共交流的通道，他始終愿意與人分享他的記憶和情感。所以在《讓子彈飛》里，姜文也沒(méi)有選擇那種人性倫理的高壓姿態(tài)，依然是延續(xù)在他心中的那個(gè)有英雄的烏托邦。姜氏影片曾被人用四個(gè)詞概括：夢(mèng)、槍、愛(ài)、瘋狂。細(xì)細(xì)分析四部影片不難看出都涉及了這四個(gè)元素。槍有著戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突的含義，愛(ài)是影片不可缺少的元素，而剩余的夢(mèng)和瘋狂卻完全符合精神分析。在姜文的影片中，幾乎每部影片都有一個(gè)瘋癲的人物設(shè)計(jì)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中的傻子、《鬼子來(lái)了》中的七爺、《太陽(yáng)照常升起》中的瘋媽以及《讓子彈飛》中的黃四爺替身。這些角色設(shè)置并不是簡(jiǎn)單的存在，而是具有特定含義：《陽(yáng)光燦爛的日子》中傻子代表的是一種不受道德束縛的人，一個(gè)傻子僅有的幾句語(yǔ)言由神圣的高度意識(shí)形態(tài)化的集體語(yǔ)詞轉(zhuǎn)變?yōu)橐痪涫芯宋锏墓姟傲R語(yǔ)”，這種意味展現(xiàn)的也許就是我們這個(gè)社會(huì)和社會(huì)中個(gè)人的歷史文化變遷。而由《陽(yáng)光燦爛的日子》優(yōu)美情調(diào)所表現(xiàn)的略帶滑稽的話(huà)語(yǔ)變向無(wú)疑就是一種由神圣到世俗，由集體到個(gè)人的摧毀與瓦解的過(guò)程?！短?yáng)照常升起》中瘋媽更是瘋癲的最典型代表。或許她根本不瘋癲，只是不想回到現(xiàn)實(shí)生活中，承受現(xiàn)實(shí)之苦，而選擇瘋癲而快樂(lè)地生活。瘋癲不是無(wú)用的存在，而是一種真實(shí)的存在，在人類(lèi)的潛意識(shí)深處總有那些致使瘋癲的因素存在，用一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)存在，是一種解脫，免受現(xiàn)實(shí)之苦。“夢(mèng)”符合了佛洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)。夢(mèng)和瘋癲是對(duì)人物內(nèi)心寄托的一種變相表達(dá)，在正常的真實(shí)環(huán)境中無(wú)法表達(dá)或無(wú)法完成之時(shí)，通過(guò)夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)自己的愿望。然而夢(mèng)終究是夢(mèng)，醒來(lái)后的悲劇更讓我們心痛。姜氏電影中混亂的時(shí)空和無(wú)邏輯性的話(huà)語(yǔ)，與其說(shuō)是敘事技巧，不如說(shuō)是一種夢(mèng)境的呈現(xiàn)。影片《太陽(yáng)照常升起》是精神分析的最佳代表作品。瘋媽經(jīng)常會(huì)夢(mèng)到鞋子，夢(mèng)是人內(nèi)在心理的真實(shí)表達(dá)，而夢(mèng)的內(nèi)容正反映了一個(gè)