非虛構(gòu)的價值意義迷失

非虛構(gòu)的價值意義迷失

自西方在中國引入非虛構(gòu)概念以來，非虛構(gòu)概念引起了人們的廣泛關(guān)注。然而,何為非虛構(gòu)卻還是一個需要深究的問題。近年有學(xué)者在談到非虛構(gòu)寫作普及到中國的彼得·海斯勒時,表達(dá)對學(xué)界無法準(zhǔn)確理解非虛構(gòu)概念的不滿:“這種體裁至今還沒有一個令人滿意的名稱。一些人稱之為‘記述性非虛構(gòu)作品’、‘創(chuàng)意性非虛構(gòu)作品’、‘文學(xué)類非虛構(gòu)作品’或‘長篇新聞報道’……在他(彼得·海斯勒———引者注)看來,‘非虛構(gòu)’以否定的句式下定義,本身就是個奇怪的詞?！毙g(shù)語作為文學(xué)研究的基礎(chǔ),需要將其置于一定的文化語境中進行動態(tài)考察,才能揭示其內(nèi)在的規(guī)定性。本文試圖通過梳理從虛構(gòu)到非虛構(gòu)的文化邏輯,為非虛構(gòu)的意義指向做出更為準(zhǔn)確的定位。一、非虛構(gòu)與文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實勢不兩立,這在歐洲思想傳統(tǒng)中由來已久。今天,人們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實的距離在漸漸消失,虛構(gòu)在逐步轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實,這一滄海桑田的變化是由信息技術(shù)的發(fā)展引發(fā)的。一方面,人們獲得了具體體驗和直觀感受。麥克盧漢認(rèn)為:“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上,而是堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式?！绷硪环矫?虛構(gòu)與現(xiàn)實的融合引發(fā)了人們在理論探討上的濃厚興趣,成為文學(xué)界關(guān)注的焦點。20世紀(jì)中期以微電子技術(shù)為核心的信息技術(shù)率先在歐美發(fā)達(dá)國家得到長足發(fā)展,開啟了工業(yè)革命之后的信息時代。與此相對應(yīng),虛構(gòu)與現(xiàn)實的對立渙然冰釋,二者的融合成為新的學(xué)術(shù)增長點。表示虛構(gòu)的“fiction”一詞在英文中也指小說,20世紀(jì)50年代興起的元小說就是在呈現(xiàn)虛構(gòu)的過程和方式的時候,揭示虛構(gòu)的現(xiàn)實性,意在表明虛構(gòu)無法與現(xiàn)實分離。杰拉爾德·格拉夫在60年代寫了《自我作對的文學(xué)》一書,明確提出:“‘生活’與‘現(xiàn)實’本身都是虛構(gòu)。”眾所周知,虛構(gòu)與文學(xué)有不解之緣。柏拉圖與亞里士多德一致主張將詩的寫作理解為摹仿,柏拉圖認(rèn)為最高層次的美是理念美,自然美是對于理念美的摹仿,處在次等的地位,而藝術(shù)美則是對于自然美的摹仿,是最低等級的美。摹仿的要義在于拉開理念、現(xiàn)實與藝術(shù)的距離,突出藝術(shù)與現(xiàn)實的不同之處,與西方文論中所說的虛構(gòu)意義相通。憑借虛構(gòu)從事創(chuàng)作的詩人被看作超凡脫俗的化身,突出與普通人的差異。19世紀(jì)以來,虛構(gòu)與現(xiàn)實對立的特征被進一步強化,成為文學(xué)與非文學(xué)的分水嶺,或者說,正是因為虛構(gòu)不受現(xiàn)實社會的約束,才催生了現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念。于是,一個隱含的問題便浮現(xiàn)出來,即伴隨著信息時代虛構(gòu)與非虛構(gòu)的此消彼長,純文學(xué)將要接受命運的拷問。那種沉浸在文學(xué)營造的虛構(gòu)世界中的情境已經(jīng)一去不復(fù)返,代之而起的非虛構(gòu)寫作如雨后春筍,呈現(xiàn)勃勃生機。杜魯門·卡波特倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)小說”和“新新聞報道”曾一度被認(rèn)為是美國文學(xué)創(chuàng)作的方向,德國柏林《國際文學(xué)》雜志社在2003年設(shè)立了國際性的旨在獎勵非虛構(gòu)寫作的“尤利西斯報告文學(xué)獎”,日本、美國、俄羅斯等國都設(shè)有表彰非虛構(gòu)寫作的重要獎項。更具說服力的是,大量統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明,非虛構(gòu)圖書在西方的銷量一路飆升,而純文學(xué)作品則往往束之高閣。非虛構(gòu)寫作這股西風(fēng)近年來迅速東漸,在中國形成潮流。比如,2010年《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄并組織“非虛構(gòu)與文學(xué)的可能性”研討會?！妒斋@》、《十月》、《當(dāng)代》等有影響的文學(xué)刊物都加大了非虛構(gòu)欄目的策劃力度。2012年,南方報業(yè)傳媒集團與人民文學(xué)雜志社舉辦“2012年中國南方(國際)文學(xué)周”時,賈平凹、蘇童、馬原等以虛構(gòu)寫作聞名的作家討論的卻是非虛構(gòu)寫作問題。與此同時,純文學(xué)研究也在走向沒落,紛紛轉(zhuǎn)向后殖民、媒體、大眾文化、性別、種族等現(xiàn)實問題的研究。從虛構(gòu)到非虛構(gòu),劃時代的意義被凸顯出來。“文學(xué)即虛構(gòu)”并非永恒的真理,而是在特定語境下產(chǎn)生的觀念。米勒在《文學(xué)死了嗎》開篇就說:“雅克·德里達(dá)在《死亡:虛構(gòu)與見證》中指出,‘文學(xué)’一詞源于拉丁詞根,它不能脫離它的羅馬———基督教———歐洲根源。但我們現(xiàn)代意義上的文學(xué)則是在西歐出現(xiàn)的,最早始于17世紀(jì)末。即便當(dāng)時,這個詞也沒有現(xiàn)代意義。按牛津英語詞典,‘文學(xué)’第一次用于其現(xiàn)代意義,是很晚近的事情?！倍?、來自責(zé)任的啟示:為市場經(jīng)濟建立正確的非虛構(gòu)思維方式信息技術(shù)的興起,對人類社會的影響是多維的,既包括物質(zhì)層面又涵蓋精神層面,這些固然都為探討從虛構(gòu)到非虛構(gòu)的轉(zhuǎn)型提供了宏大的背景和豐富的素材,然而對于一個時代特征的把握,需要首先探討初始的、也是最為根本的環(huán)節(jié),才能建立起學(xué)術(shù)創(chuàng)新的基本框架,為知識體系更新尋求堅實的學(xué)理依據(jù)。哲學(xué)思維與科學(xué)技術(shù)相互影響、作用,它們作為精神文化最為集中的顯現(xiàn),是體現(xiàn)時代特征最為醒目的風(fēng)向標(biāo),構(gòu)成探討從虛構(gòu)到非虛構(gòu)的邏輯起點。在古希臘時期,虛構(gòu)遭受現(xiàn)實的排斥,形成二元對立的基本結(jié)構(gòu),凸顯西方哲學(xué)思維最初模型的特征。柏拉圖對于虛構(gòu)的貶損,雖然在后世引發(fā)了諸多爭議,但其二元對立的思維方式對后世的影響極其深遠(yuǎn)。亞里士多德雖不同意柏拉圖將詩人逐出理想國,但同樣強調(diào)虛構(gòu)與現(xiàn)實的異質(zhì)性,呈現(xiàn)出與柏拉圖思維方式的一致性,只是對虛構(gòu)的價值持不同看法而已。此后,文學(xué)世界就依靠虛構(gòu)與現(xiàn)實世界徹底劃清邊界,建立起獨特的精神王國。康德、席勒、維柯、叔本華、尼采、海德格爾、薩特等均遵循這一思維模式來為詩辯護,他們發(fā)表的“文學(xué)獨立宣言”大體認(rèn)為,通過虛構(gòu)建立的文學(xué)不會成為現(xiàn)實、社會、自然的附庸,只有在對現(xiàn)實社會的批判和否定中才能獲得獨特的價值意義,甚至還可以獲得比哲學(xué)更為崇高的地位。西方學(xué)者提出非虛構(gòu)這個概念,目的是為信息時代陷入困境的純文學(xué)尋求出路,就是從反思古希臘萌生并相沿成習(xí)的二元對立思維方式起步的。米勒引用懷特海的話說:“全部西方文化就是柏拉圖的一個注腳,不論柏拉圖自己的作品有多少出處淵源?！钡搅诵畔r代,在西方哲學(xué)史上已經(jīng)根深蒂固的二元對立思維方式被撼動。信息不是完全由客觀物質(zhì)決定的,也不能根據(jù)物體的動能計算出運動結(jié)果,信息思維要求在對于客觀事物的認(rèn)識中,融入人的意識、情感,顯然就是對主客二分思維的糾偏。以計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為支撐的賽博空間,打造的是虛擬現(xiàn)實世界,依靠媒體技術(shù)和編碼規(guī)則建構(gòu)虛擬現(xiàn)實系統(tǒng),化實為虛,將現(xiàn)實處理成信息傳遞給觀眾,取代傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實世界?！疤摂M可以說是對傳統(tǒng)哲學(xué)的根本性揚棄。同時,虛擬是一個新時代、新方式的出發(fā)點,它包含著極其豐富的未來哲學(xué)的原則和方式。虛擬是我們從現(xiàn)在的一級文明躍入未來的二級文明的中介系統(tǒng),是創(chuàng)造未來時代輝煌的工具”信息時代的哲學(xué)思維對于文學(xué)觀念的革新提供了動能。米勒說:“德里達(dá)在《明信片》這本書中表述的一個重要觀點就是:新的電信時代的重要特點就是要打破過去在印刷文化時代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界之間的二分法?！比祟悓W(xué)方法在西方世界影響很大,特別是在人文社會科學(xué)思維變革方面發(fā)揮了引領(lǐng)作用?！度嗣裎膶W(xué)》雜志倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)寫作計劃”呼吁作家走出書齋,走向民間和生活現(xiàn)場,“借助社會學(xué)和人類學(xué)‘田野考察’的方法,力圖通過‘客觀敘述’,從不同的側(cè)面向讀者呈現(xiàn)底層生活的真相。警惕價值觀念和審美觀念上的‘先入為主’,直接進入生活現(xiàn)場去發(fā)現(xiàn)生存的秘密”所謂中國非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng),是海外漢學(xué)家對于中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)的一種評判,即認(rèn)為中國古典詩歌不是通過隱喻、摹仿去表達(dá),而是以日常生活中的經(jīng)驗為素材,因此是非虛構(gòu)的。他們之所以對于中國非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)有興趣,主要因為中國詩歌不同于西方源自古希臘的二元論哲學(xué),是非超驗性的,屬于一元論哲學(xué)觀。吉川幸次郎說:“如果問虛構(gòu)文學(xué)為什么沒能占文學(xué)的主流,那是因為它與中國人的哲學(xué)有著密切的關(guān)系,正如中國人被譽為現(xiàn)實的國民那樣,他們認(rèn)為,被現(xiàn)實地感覺地把握的是客觀存在,只有在現(xiàn)實世界中,而不是在空想中,才有陶冶人情操的美好事物。這種哲學(xué)決定了將平凡人日常生活中所表現(xiàn)的事作為素材的文學(xué),并以此作為其文學(xué)傳統(tǒng)。”由此看來,非虛構(gòu)要排除的只是虛構(gòu)理論所秉持的二元對立的思想,只是否定將現(xiàn)實看作是一種先驗存在的觀點。虛構(gòu)、想象與人的情緒、心理、感性、欲望等主觀因素相連,如果將之看作是客觀事實的對立面,從非虛構(gòu)中排斥出去,等于制造了新的二元對立,并不符合非虛構(gòu)的哲學(xué)思維。明白了這一點,我們對圍繞非虛構(gòu)展開的爭論就可以進行是非曲直的評判了?！靶滦侣勼w”在西方文學(xué)史上被看作是非虛構(gòu)寫作的別稱,有人認(rèn)為像報紙上的新聞報道一樣不能有絲毫的虛構(gòu)才算非虛構(gòu),這其實是典型的二元對立思維,并不符合非虛構(gòu)的思維方式。就像安德森分析的那樣:“假如我們以《紐約時報》的頭版作為樣本,我們也許會看到蘇聯(lián)的異議分子,非洲索馬里共和國的饑荒,一起恐怖的謀殺案,伊拉克的政變,辛巴威發(fā)現(xiàn)罕見的化石和密特朗演講的新聞故事。為什么這些事件會被如此排列?是什么把它們聯(lián)結(jié)在一起的?……它們彼此之間的關(guān)聯(lián)是被想象出來的?！比?、時代文學(xué)觀的“舊貌換新顏”:內(nèi)容上的虛構(gòu)與現(xiàn)實性虛構(gòu)作為在一定歷史時期形成的產(chǎn)物,在西方人文學(xué)科體系建構(gòu)中發(fā)揮重要作用,并按照審美—藝術(shù)—文學(xué)—語言逐級層層展開,形成比較完整的關(guān)于純文學(xué)觀念的知識鏈。信息時代文學(xué)觀念“舊貌換新顏”,不是表面的整容和修補,而是整個體系的脫胎換骨。這固然由多種因素促成,但不可忽略的是,與非虛構(gòu)這個變異的基因有著或隱或現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。非虛構(gòu)從根本上改變了人們感知世界的方式,拓展了考察文學(xué)世界的視域。(一)非物質(zhì)的審美化信息時代美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的重大變化,就在于將日常生活納入美學(xué)的視野。“日常生活的審美化”作為新的美學(xué)原則,消解了審美與生活的邊界,包括家庭裝修、時裝表演、廣告宣傳、模特走秀等日常行為方式被納入審美活動的范疇,并成為審美的主要對象。日常生活能夠進入美學(xué)范疇,這一變革與非虛構(gòu)的文化邏輯并不矛盾。日常生活審美化最早由英國學(xué)者費瑟斯通在1984年提出,雖然他主要是從消費文化、經(jīng)濟學(xué)角度來闡釋這一美學(xué)新變,但其中隱含的卻是非虛構(gòu)的文化邏輯。為了突出商品的形象價值,需要借助大量電子媒介技術(shù),運用虛構(gòu)、隱喻、戲劇化手法來制作廣告,創(chuàng)造出仿真的世界,以便激發(fā)人們的消費欲望。用波德里亞的話來說,就是“實在與類像之間的界限的消弭”、“仿真的超級現(xiàn)實主義”由于非虛構(gòu)作為清道夫破除了傳統(tǒng)思維的障礙,才為美學(xué)體系的革新鋪平道路。美學(xué)作為一門學(xué)科得以確立,說到底就是人類智慧劃分的結(jié)果,鮑姆加登因根據(jù)感性、情感創(chuàng)立了“感覺學(xué)”而被譽為美學(xué)之父。美學(xué)與分別著眼于知和意的科學(xué)與倫理學(xué)不同,它強調(diào)審美活動的無功利性,只有與生活、自然拉開距離才會產(chǎn)生美感。而認(rèn)為日常生活具有審美意義,就意味著審美活動走出了傳統(tǒng)的藩籬,形成了信息時代美學(xué)體系重建的基礎(chǔ)。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中說:“在物質(zhì)的層面和社會的層面上,現(xiàn)實緊隨新技術(shù)和電視媒介,正在證明自身越來越為審美化的過程所支配。它正在演變成一場前所未有的審美活動,當(dāng)然這里所指‘審美’不只是美的感覺,而是指虛擬性和可塑性。針對這些過程,現(xiàn)實的一種新的、本原上是美的意識應(yīng)運而生。這一非物質(zhì)的審美化,較之物質(zhì)的、字面上的審美化含義更深刻。它不但影響到現(xiàn)實的單純建構(gòu),而且影響到現(xiàn)實的存在模式,以及我們對現(xiàn)實作總體的認(rèn)識。”(二)音樂、藝術(shù)、考慮的邊界信息時代藝術(shù)領(lǐng)域的變化在于邊界的移動,即藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界模糊了,藝術(shù)追求的純粹性被瓦解了,現(xiàn)實生活本身也具有了濃厚的美學(xué)意味。如今我們無論是在寫字樓辦公,還是在商場購物,都會深切感到進入一種審美與實用功能渾然一體、虛構(gòu)與現(xiàn)實融合的藝術(shù)境界。藝術(shù)這個概念因為逐漸去除了現(xiàn)實的因素而變得單純而明晰。1746年,巴托劃清了“美的藝術(shù)”的邊界,主要做法是將之與手工操作的工藝進行比較,認(rèn)為前者以非實用的愉悅為目的,拉開與現(xiàn)實的距離,后者服從于現(xiàn)實需求,以實用為目的。而雄辯術(shù)和建筑則處于實用與非實用之間,因為沒有完全棄絕與現(xiàn)實的聯(lián)系,因此不能歸入“美的藝術(shù)”,只能作為一個單獨的類別存在。巴托還對“美的藝術(shù)”作了進一步細(xì)分,即包括音樂、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈五個大類,之所以這樣排序,參照的就是這些藝術(shù)樣式與現(xiàn)實距離的遠(yuǎn)近,說到底奉行的就是摹仿或虛構(gòu)的原則那么,藝術(shù)邊界為什么能夠移動呢?我們可以從信息時代的非虛構(gòu)邏輯中找到答案。以信息技術(shù)為原動力和手段的行為方式,滲透到現(xiàn)實生活的各個方面,為其冠上藝術(shù)的美名。用詹姆遜的話來說,就是“現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像”(三)“形式主義”的確立,是文化研究的主流在信息時代,作者被認(rèn)為是不完整的、碎片化的,處在不斷建構(gòu)的過程中,所謂現(xiàn)實也并非純客觀,而只是存在于人們的意識之中。馬克·波斯特認(rèn)為,網(wǎng)絡(luò)寫作是在“主客體的邊界上寫作”,“熒光屏—客體與書寫—主體合而為一,成為對整體性進行的令人不安的模擬”,顛覆了主體對于世界的期待,這會“給笛卡爾二元論所代表的澄明而確定的世界帶來些許含混”文學(xué)研究范式由傳統(tǒng)的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究,與非虛構(gòu)的思維方式也是一致的。文化研究關(guān)注的是生態(tài)、女性、殖民等,都屬于社會生活中的熱點問題。與形式主義批評不同之處在于,不是對文學(xué)進行節(jié)奏、語音等純粹形式的分析,而是在更開放的系統(tǒng)中做出深刻的社會學(xué)分析,文學(xué)不再被當(dāng)作純粹虛構(gòu)的產(chǎn)物來解讀。文化研究不同于過去的文藝社會學(xué),后者強調(diào)環(huán)境、時代、種族的決定作用,形式主義的崛起只是將文學(xué)研究的視野由關(guān)注外部因素轉(zhuǎn)移到關(guān)注語言、結(jié)構(gòu)等內(nèi)部要素上,在本質(zhì)上與文藝社會學(xué)的思維方式相同。概而言之,文化研究不把社會現(xiàn)實的意義看作由外在因素決定,也不是從先驗的理念出發(fā)對作品中的社會內(nèi)容進行說明和評判,而是要求研究者通過自身體驗去發(fā)現(xiàn)和理解事實。在我看來,信息時代文學(xué)研究范式在破除二元對立的思維方式時,體現(xiàn)了非虛構(gòu)的哲學(xué)思