日常生活審美化理論述評

日常生活審美化理論述評

為了確定圖像的傳播和擴(kuò)展，圖像本身與“審美”甚至“日常生活美學(xué)”之間存在著根本性的關(guān)系。這一愿景被維森斯、波德里亞、費(fèi)賽斯坦和波茲曼生動(dòng)地發(fā)揮，并發(fā)展成為現(xiàn)代理論的一個(gè)新高度。沒有他們的理論,我們或許就不可能意識到“審美化”之作為一個(gè)問題的存在,至少不會(huì)意識到其作為一個(gè)問題存在的嚴(yán)重性,借助他們的眼睛我們仿佛在罌粟花的妖艷中看見其奪命的兇險(xiǎn)。不過應(yīng)該指出,他們幾位并非“圖像-審美化”思想之肇端——這未必是壞事,因?yàn)樵缭诠畔ＥD柏拉圖就已刻意將“eidos”一詞在日常語義上所具有的感性的“看”和“形象”等意義剔除出去,而單單保留其為抽象的、本質(zhì)的即被亞里士多德所發(fā)展的“形式”,它是感官達(dá)不到的思維的對象。簡言之,在柏拉圖就知道,“形象”不是真實(shí),甚而欲取代真實(shí),例如他以那一著名的“洞喻”所告訴于我們的。海德格爾在兩重意義上談?wù)摗皥D像”(Bild)海德格爾實(shí)質(zhì)上不反對胡塞爾的“先驗(yàn)自我”,對他“先驗(yàn)自我”亦為“事物本身”;但海德格爾又認(rèn)定現(xiàn)代哲學(xué)中存在一個(gè)使我們無法返回“事物本身”或他所謂的“真理”的“主體”,亦即“圖像”或“表象”,一種認(rèn)識論,因而其哲學(xué)的一個(gè)重要任務(wù)是對“主體”的清算和排除。海德格爾和胡塞爾的哲學(xué)目標(biāo)都是要達(dá)到類似于柏拉圖“eidos”那樣的“現(xiàn)象”,其不同只在于對現(xiàn)代哲學(xué)的認(rèn)知:胡塞爾順其勢發(fā)展出他的“先驗(yàn)自我”,而海德格爾則逆其勢抨擊其“主體”未能達(dá)到無“我”的“先驗(yàn)自我”:此“先驗(yàn)自我”因其難以與“主體”劃清界限而對海德格爾便不再是一個(gè)恰當(dāng)?shù)男g(shù)語了。我們接下來看弗里德里克·杰姆遜。據(jù)杰姆遜所觀察,圖像即便不是造成審美化的動(dòng)因,那也是這一審美化之重要特征或表征。受啟于德博爾以及波德里亞,他視消費(fèi)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)為圖像社會(huì)或美學(xué)社會(huì),其中被消費(fèi)的不是商品之直接的使用價(jià)值,而是其圖像,其審美價(jià)值,其抽象的觀念。換言之,“商品具體化(reification,過去常譯為‘物化’)在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的最終形式不折不扣地就是形象本身”與其關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的區(qū)分相對應(yīng),杰姆遜實(shí)際上也將資本主義的歷史勾畫為兩個(gè)階段——商品化和審美化,從商品化到審美化:關(guān)于政治或觀念、甚或情感和私人生活的商品化,人們漫漫灑灑地已經(jīng)談?wù)摿嗽S多;而現(xiàn)在則必須加上:商品化如今也是審美化,商品眼下也被審美地消費(fèi)。這就是從經(jīng)濟(jì)到文化的運(yùn)動(dòng);但也存在著同等重要的從文化到經(jīng)濟(jì)的運(yùn)動(dòng)。那嚴(yán)格堅(jiān)持這一區(qū)分的是波德里亞,一個(gè)從生產(chǎn)社會(huì)到消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)向居于其整個(gè)學(xué)說的核心位置,未若杰姆遜只是隨意挪用一下他人的理論而已。順便指出,杰姆遜在他關(guān)于消費(fèi)社會(huì)的論述中基本不提波德里亞的名字,我們不猜何故。但是,閱讀杰姆遜,我們是一定要想著波德里亞的,自然杰姆遜另有其他資源。在有關(guān)圖像化與審美化的討論中,社會(huì)學(xué)家斯各特·拉什也別有貢獻(xiàn)。在與約翰·厄里合著的《符號經(jīng)濟(jì)與空間經(jīng)濟(jì)》(1994)一書,他注意到發(fā)生于后現(xiàn)代社會(huì)的“物質(zhì)客體的審美化”,即物質(zhì)客體被符號和圖像的增殖日益掏空其物質(zhì)內(nèi)容,于是整個(gè)社會(huì)便日益被審美化,廣義說來,被文化化,或者反過來,審美或文化被日益社會(huì)化。這種現(xiàn)象他稱之為“審美自反性”(aestheticreflexivity)。此書之前,斯各特·拉什在其《自反性現(xiàn)代化:審美維度》(1993)一文,之后在其與烏爾里希·貝克和安東尼·吉登斯合集的《自反性現(xiàn)代化》(1994)一書,還有在其最新論文《資本主義與后物理學(xué)》(2007),等等,都程度不同地處理過這一話題。不難辯認(rèn),拉什的主要目的是勘定并評估審美或“審美化”對于現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的后果,但前者究竟是后者的自我反思,還是意味著后者的自我消解,或者,兼而有之,對他來說,仍是一個(gè)有待自圓其說的論題。與本文主題相關(guān),我們從中看見,拉什以及厄里將符號或圖像的增殖作為造成社會(huì)“審美化”的直接動(dòng)因,這自然也可以說是在某種方式上受到了波德里亞以及費(fèi)瑟斯通的影響。圖像化論題與19世紀(jì)的老費(fèi)爾巴哈似乎攀不上什么關(guān)系,但由于居伊·德博爾在其《景觀社會(huì)》第一章“完美的分離”中將費(fèi)爾巴哈的一段話作為題記,這種關(guān)系便可能建立起來。這段話出自費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)·1943年第二版序言》:但是,對于影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代……只有幻想才是神圣的,而真理,卻被認(rèn)為是非神圣的。是的,在現(xiàn)代人看來,神圣性正隨著真理之減少和幻想的增加而上升,從而,在他們看來,幻想之最高級也就是神圣性之最高級。它給人的印象是,費(fèi)爾巴哈似乎早在19世紀(jì)40年代就已經(jīng)看到或預(yù)見了圖像對現(xiàn)實(shí)的勝利。蘇珊·桑塔格就有此印象。她將費(fèi)爾巴哈對于現(xiàn)時(shí)代的如上描繪視為有關(guān)“攝影沖擊波的一種預(yù)兆或箴言”,“他具有先見之明的抱怨在20世紀(jì)已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成一種廣泛認(rèn)可的論斷”查證原文,方發(fā)現(xiàn)此論竟大謬不然。費(fèi)爾巴哈說的是“宗教影像”,是宗教之作為影像,作為幻像,與技術(shù)意義上的圖像泛濫——這是德博爾“景觀社會(huì)”思想的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)——毫無干系。其關(guān)聯(lián),如果有人愿意建構(gòu)的話,可以從哲學(xué)方面入思:按照德博爾的說法,“景觀是對幻覺的物質(zhì)性重構(gòu)”丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》關(guān)于“視覺文化”的評論中,雖然并不曾直接談?wù)撘曈X“審美化”,但仍然能夠讓我們讀出他對視覺“審美化”的清醒意識和批判姿態(tài):“印刷不僅強(qiáng)調(diào)認(rèn)識性和象征性的東西,而且更重要的是強(qiáng)調(diào)了概念思維的必要方式。……由于強(qiáng)調(diào)形象,而不是強(qiáng)調(diào)詞語,引起的不是概念化,而是戲劇化。”最后提一下于麗婭·克里斯特娃。她新近寫到:“與圖像文化的誘惑力、速度、沖擊力以及膚淺性質(zhì)相比而言,詞語文化、小說敘述以及它為沉思保留的位置,在我看來乃是進(jìn)行最低限度反抗的一種變體形式。”拋開其細(xì)微的差別,我們看到,在將“審美化”聯(lián)系于“圖像化”時(shí),以上這些理論家普遍地將“圖像”視作一種與事物本身沒有必然聯(lián)系或者就是遮蔽、扭曲事物本身的“表象”,在他們“圖像”既已作為“圖像”就一定是波德里亞所謂的“惡的表象”,比