原爆的長興戰(zhàn)爭的影像

原爆的長興戰(zhàn)爭的影像

奇怪的邏輯是，作為歷史上影響最大的侵略戰(zhàn)爭的國家，日本控制了美國發(fā)射的炸彈。美國發(fā)射的手榴彈停在了自己的手上。為正義和和平辯護。每年的廣島、長崎“原爆紀念日”,他們以世界上“惟一一個受過原爆”的國家的身份,大做文章,反復強調(diào)自己的受害,塑造一種代全人類受過,受盡了莫大冤屈的國家形象。盡管這樣的儀式包含著錯綜復雜的因素,但一個客觀效果是,世人,尤其是不明真相的人們,往往先接受了他們是戰(zhàn)爭受害者的印象。這樣的儀式與各種其他努力,在先期進入人們的記憶,占領人們的記憶空間之后,開始化解、轉移人們對于日本在亞太地區(qū)作為一個加害者所犯下的暴行的譴責與追究。在這么一個無休無止的全民族訴苦運動中,日本的視覺藝術家們,有些人通過圖像或影像來為“受害”說伴唱甚至助其成為歷史強音,而有些人則保持清醒,通過圖像促使他們的同胞反省自己在這場戰(zhàn)爭中的所作所為。當原子彈在日本土地上落下的時候,當時駐扎在福岡的日本軍方報道班成員山端庸介聞訊后趕到長崎,拍攝了一百余幅照片。其中一張照片的畫面是:一位老婦人與一個女孩茫然若失地站著,在她們后方,濃煙滾滾,畫面左邊則有一個軍人匆匆經(jīng)過。這張照片中的三個人物其實無意中概括地呈現(xiàn)了當時日本的情況。作為后方軍工基地,廣島、長崎在當時是兩個美國必欲摧毀的目標。老人與兒童,是后方空虛的證明。當時的成年女性則都被集中在軍工廠日以繼夜地生產(chǎn)戰(zhàn)爭物資。而少數(shù)軍人,則是維持這兩個戰(zhàn)爭基地運轉的主要動力。就這樣,老人、兒童與軍人,以及缺席的女性,正好構成了當時的歷史真相。山端的這張照片出示了平民在戰(zhàn)爭中的遭遇,成為了歷史性的文獻照片。然而,在他于一九五二年出版的名為《記錄照片——原爆的長崎》一書中,這張照片經(jīng)過裁剪以另一種面貌出現(xiàn)了。畫面中女童身邊的老婦不見了,她們身后的軍人也不見了。畫面只保留了女童的上半身,突出了她帶血的面孔與天真無邪的神情。本來是一張中景照片,現(xiàn)在經(jīng)過裁剪卻成了一張近景照片。前后兩相對照,后者顯然意欲突出兒童形象來凸顯原爆的不義。眾所周知,在大眾傳播中根據(jù)不同目的使用兒童形象,既是一種基本的圖像修辭手法,也往往最具效果。無論是商業(yè)宣傳還是政治宣傳,兒童永遠是一個被反復動用的形象。為了加深人們對于日本受害的印象,對這張照片的裁剪處理,顯然經(jīng)過深思熟慮。兒童這種無垢的弱者形象被用來強化日本是戰(zhàn)爭受害者的印象。因此,即使是老婦這樣的弱者,相比兒童的無垢,也是無足輕重,于是斷然裁去。經(jīng)過這樣的畫面處理,這張照片成為了日本是戰(zhàn)爭受害者的標準圖像并逐漸通過各種形式流布。日本的藝術家賦予自己以足夠的理由來撫摸自己的傷口,并強調(diào)他們反戰(zhàn)的合法性。但是,如果只是聚焦于自己的痛苦而忘記了他們本民族的好戰(zhàn)而給其他民族造成的災害,那么,這樣的反戰(zhàn)的立場過于脆弱,也未免過于自戀甚至矯情。顯然,只是停留在展示戰(zhàn)爭痛苦并順便控訴戰(zhàn)爭的層面上是不夠的。當然,也許攝影只能做到這一點,也許這不僅僅是藝術家本人的局限,也是攝影這個媒介本身的局限。其實,這同時也是一個民族自身的歷史觀、文化心理與現(xiàn)實利益的結果。然而,這是不是就意味著不可能通過真誠的藝術嘗試來突破這樣的局限?事實并非如此。在當今日本,還有一些藝術家,他們同樣反對戰(zhàn)爭,但卻能從反思本民族在戰(zhàn)爭中的作為的角度出發(fā),嚴厲拷問自己的先輩們在戰(zhàn)爭中的表現(xiàn)。雖然這樣的人不多,而且隨著時間的風化作用,具有這種反思意識的人也許只會越來越少,但仍然有一些藝術家在努力維持一個有良知的藝術家的尊嚴,發(fā)掘歷史記憶材料,通過記憶反思戰(zhàn)爭,維護歷史與記憶的尊嚴。日本藝術家島田美子在上世紀九十年代后期展開的一個藝術項目名叫“二十世紀三十到四十年代的女性與戰(zhàn)爭”。這個項目探討日本女性在那場侵略戰(zhàn)爭中所扮演的角色作用,同時也深刻地觸及了戰(zhàn)爭記憶的核心部位。“女性并非只是(這場戰(zhàn)爭的)受害者”,這是島田美子對于這場戰(zhàn)爭中的日本女性角色的基本評價。她說:“我認為,人們在說到‘日本民族的立場’時,往往并不將‘日本女性的立場’一起考慮進去。與日本男性的立場相比,‘日本女性的立場’是一種非常矛盾的東西。在我過去的作品里,我通過檢驗發(fā)生在不遠的過去的事實來思考我的母親們的立場,以及我自己的立場。這是個什么樣的‘日本女性’的立場呢?這是一個既受到了壓迫、卻又站到了壓迫的一邊,被用為家、為國的‘愛’與‘母性’來偷換為家、為國的‘死’的、對于西歐心懷憧憬與自卑卻又對其他亞洲女性心懷優(yōu)越感并將其內(nèi)化的這么一種立場。”島田美子的藝術實踐始終圍繞著審視在世界現(xiàn)代史中、現(xiàn)代日本社會中的日本女性所扮演的角色與地位這個問題來展開。島田美子認為,對于日本侵略戰(zhàn)爭,應該反省的不僅僅是那些直接參與了侵略戰(zhàn)爭的日本男性。當時的日本女性,在舉國一致支持“大東亞圣戰(zhàn)”的狂熱的戰(zhàn)爭氣氛中,也有許多人積極主動地發(fā)起組織并參與了一系列的戰(zhàn)爭鼓動活動,為日本軍國主義的侵略戰(zhàn)爭鳴鑼開道。然而,當日本戰(zhàn)敗后,日本女性中似乎極少有人愿意認真思索自身在這場侵略戰(zhàn)爭中所扮演的角色,也沒有人起而自覺地反思日本女性在這場侵略戰(zhàn)爭中所起到的幫兇作用。許多當時支持戰(zhàn)爭的“女界領袖”,在戰(zhàn)后卻成為女性解放的領袖與大眾名人。更令她深思的是,甚至有的女性還以一種感傷與懷舊的心態(tài)來看待日本女性在這場侵略戰(zhàn)爭中的表現(xiàn)。對于戰(zhàn)時的回憶,反而成為了一種懷舊的共同記憶。島田美子卻毅然挑戰(zhàn)這種缺少反思與自省的局面,打破了避而不談日本女性本身在戰(zhàn)爭中的表現(xiàn)那么一種心照不宣的氣氛。她的藝術作品照亮了日本人,尤其是日本女性在對待歷史問題時所表現(xiàn)出來的盲點。島田美子說,她要通過自己的作品來探討日本女性為何會主動或被動地為侵略戰(zhàn)爭搖旗吶喊的原因。她說:“雖然沒有主體性是導致日本女性協(xié)助戰(zhàn)爭的原因,但在這個五十年里,我們的精神構造與社會體制基本上什么也沒有變。我認為,正是并非那個時代的當事人的我們有義務冷靜地反思那個時代?！币苍S,對于深受男性壓迫的當時的日本婦女來說,通過支持戰(zhàn)爭(不管它是一場什么戰(zhàn)爭)的確可以在一定程度上實現(xiàn)自己的社會價值,提升自己的社會地位,借此突破傳統(tǒng)性別角色的限制,通過支持戰(zhàn)爭走上社會,并因此而曲折地改變女性在日本社會中的地位,這也許不失為一種策略。然而,這樣的“女性解放”由于受到日本軍部的背后操控而成為了一種組織化的強制行為,因此實質(zhì)上仍然只是一種被男性以“保家衛(wèi)國”的大義名分所實行的再次利用。所謂的女性解放實際上毫無可能。在這種歷史語境中,希望以這種途徑來謀求女性的哪怕是一點點的社會地位的提高也只能是一種奢望。結果,日本女性的戰(zhàn)爭支援,非但沒有能夠曲折地使她們自己獲得真正意義上的社會解放,其最終結果卻是實際上幫助了日本社會全面走向戰(zhàn)爭,并且反而在一定程度上加速了日本走向崩潰的進程。再退一步說,即便我們承認那算是一種曲折的、自求多福性質(zhì)的變相的“女性解放”,那也是以侵略戰(zhàn)爭這種建筑在別國人民與女性的痛苦上的、以非人道的手段實現(xiàn)的“女性解放”。島田美子的手法是將出現(xiàn)在當時的報紙與宣傳雜志上的、呈現(xiàn)了日本女性以各種方式支持侵略戰(zhàn)爭的照片以拼貼的方式集合在一個畫面中,給出她個人的對于歷史的批判與重新解釋。她把這些歷史照片加以變色處理,用絲網(wǎng)版畫形式做成一種老照片效果,然后再以照片拼貼的手法,將這些照片按照某種歷史邏輯或視覺關系組織在一起,再現(xiàn)了戰(zhàn)爭中的日本女性是如何積極參與戰(zhàn)爭動員,履行在后方支援前方的職責的情景。我們看到,被日本人視為圣潔女性的偶像而加以崇拜的電影女明星原節(jié)子是如何作為日本民間外交的女性代表來到納粹德國進行活動,爭取法西斯盟國的支持。當島田美子將身穿和服的原節(jié)子與戈培爾的合影,與她的電影劇照組合在一起時,令人感到政治與藝術之間的關系并非如人們所想像的那么遙遠,那么簡單。在《白圍裙》這件作品中,島田美子將身穿白色廚房圍裙的日本主婦參加射擊訓練,下廚操持家務與歡送軍人出征的三張照片并列在一起。這時,我們通過她的并置突然發(fā)現(xiàn),“白圍裙”這個平時被賦予了“家與家務”的溫馨的視覺意象,在戰(zhàn)爭這種特殊的語境中,突然蒙上了一層血腥氣。在當時的特殊語境中,“白圍裙”顯現(xiàn)的是后方的安定與無條件支持的印象,這起到了安定前線士兵軍心、鼓舞士氣的作用,顯然,它被賦予了一種特殊的意識形態(tài)意義。對于老照片的態(tài)度與使用方法,其實更是一個對待歷史、對待現(xiàn)實與對待攝影的問題。比如,在《自虐》這件作品里,島田美子將一張日本女性在天皇居所前跪拜“聆聽”天皇宣布戰(zhàn)敗的“玉音放送”的照片與一張亞洲女性被綁下跪的照片并置在一起。這兩張照片中的女性的姿勢可以說有著一種視覺上的類似性,但其性質(zhì)卻是完全不同的。一個是主動地臣服于皇權的統(tǒng)治,為日本帝國的武運與國運的未來祈告與擔憂;而另一個則是在暴力之下的充滿痛苦與屈辱的被迫下跪。這兩張照片如果只是割裂開來孤立的使用,充其量都只不過說明了某個特定歷史時期中的某個歷史現(xiàn)象與事實而已,它們所承載的信息與意義比較確定,但也比較有限。而當這兩張意義指向抵觸的照片并置在一起時,人們就會從這兩張取自于不同時空的歷史切片的對比中,發(fā)現(xiàn)一些并不尋常的東西。同樣是女人,她們看似相同的姿態(tài)背后各自不同的關心點與命運就顯示出巨大的反差。島田美子通過這種將拍攝于不同時空的照片并置的方式,觸發(fā)對于不同事物之間的內(nèi)在關系的聯(lián)想,從而揭示一些更內(nèi)在的東西。她以并置這種方式,打破了女性總是戰(zhàn)爭受害者的一廂情愿的想像或有意的輿論導向,將侵略戰(zhàn)爭時期的日本女性作為立場不同的一方的態(tài)度揭露了出來。看到那些日本女性主動支持戰(zhàn)爭的影像時,我們終于相信,當一個民族陷入一種集體性的瘋狂時,大多數(shù)人是沒有可能免于時勢的裹脅的。但如果說這可以作為一個自我辯護的借口被接受的話,那么瘋狂過后的反思卻是無論如何也必須由當事者與后人一起來實行的。也許,更重要的問題是,瘋狂過后的態(tài)度,是回避自己過去的所作所為還是真誠反思以免重蹈覆轍。島田美子向她的日本同胞們尤其是女同胞們提出了尖銳的質(zhì)問。島田美子提醒日本女性,她們有責任反思自己在戰(zhàn)爭中的作用。從島田美子的藝術實踐可以看到,作為一種視覺記憶載體的老照片,其實并非如人們所想像的那樣,只是一種供人把玩過去的記憶的片斷。在不同人的手中,通過不同的照片使用方式,它所具有的潛在的歷史潛能會獲得更高等級的能量激發(fā)。老照片是一種記憶的形態(tài),一種記憶的載體,一種記憶的證據(jù)。老照片的確容易引起人們的思古之幽情。然而,老照片并不只是簡單地提供一種供人發(fā)泄懷舊感慨的情感投射對象。在不同的人眼中,老照片實際上提供了意義完全不同的記憶。那些深受侵略戰(zhàn)爭之苦的亞洲各國女性們,看到那些日本女性自告奮勇,摩拳擦掌地要為上前線的士兵貢獻什么的老照片,她們會從中引起一種鄉(xiāng)愁嗎?對于生活于當代社會的藝術家來說,業(yè)已存在的不計其數(shù)的影像已經(jīng)為他們的工作提供了足夠豐富的圖像資源。問題在于他們以什么樣的歷史觀與現(xiàn)實觀來運用這些圖像。島田美子的實踐的特別之處在于,她沒有停留在僅僅用照片來展示歷史這個層面上,她更嘗試以照片的組合來評說歷史與批判侵略戰(zhàn)爭,深化對于歷史的認識。她重新組織記憶的形態(tài)與構造,喚醒記憶與記憶之間的聯(lián)系,將矛盾的記憶并置在一起,抵抗孤立的、自私的記憶,促進對于歷史的思考。通過在兩種不同的記憶之間建立一種聯(lián)系或者突現(xiàn)一種區(qū)別的方式,她不僅將被有意埋藏的記憶重新發(fā)掘,而且也出示了記憶的危機。她的作品也是一種記憶,但是一種對抗性的記憶。通過這樣的記憶實踐,她將攝影與記憶、攝影與戰(zhàn)爭的復雜關系做了更為個人的,卻又是更為深刻的揭示。在提供老照片、使用老照片、欣賞老照片、傳播老照片這些行為的背后,其實存在著復雜的動機與背景。這不僅僅是一種對于老照片的態(tài)度,人們更可以從對老照片的態(tài)度、老照片的使用與流通方式,看出對于老照片所承載的歷史與記憶所持的態(tài)度與認識。無論從什么立場來看,女性自己書寫自己的歷史是理所當然的。但是,如果沒有一種明確的女性立場與歷史意識,這種書寫也許只不過是由女性來對由男性確立了基調(diào)的正統(tǒng)歷史加以翻版。在一個男性中心史觀過于強大的現(xiàn)實中,女性怎么寫她們的歷史,怎么運用主要是由男性制作與保留下的記憶素材來書寫歷史,顯然復雜而困難。困難在于,女性如何在書寫歷史時,突破由包括了各種記憶素材與形態(tài)在內(nèi)的男性話語所先在地確立起來的框架與意識的限制。島田美子的藝術實踐的意義在于,她敢于直面這種困難并做出自己的嘗試。也許,人們往往會簡單地認為,女性主義藝術是一種主張女性權利,對西方社會中的男性中心主義的不平等現(xiàn)實發(fā)起顛覆與攻擊的藝術思潮。這確實是女性主義藝術的一個重要特征與內(nèi)容,但這并不是女性主義藝術的全部。如果只是從“顛覆男性中心主義”這一個方面來理解女性主義與女性主義藝術的話,那實在過