斯坦尼體系與中國當代戲劇

斯坦尼體系與中國當代戲劇

斯坦尼斯坦體系（以下簡稱斯坦尼）在中國的傳播和實踐，最早于20世紀30年代。它是隨著中國革命“走俄國人的路”和蘇俄戲劇在中國的影響而產(chǎn)生的,但另一方面,它也體現(xiàn)出中國話劇發(fā)展到一定階段在演劇藝術(shù)上的自覺追求。那就是為了克服早先的“情感演劇”、“模擬演技”,以及“生活演劇”和“思想演劇”等弊端,而去努力尋求一種科學的演劇體系。由此,就出現(xiàn)1935年中國話劇界倡導“提高演劇水平”,章泯在上海業(yè)余劇人協(xié)會首次以“體系”排演《娜拉》、《大雷雨》、《欽差大臣》等劇獲得成功;尤其是出現(xiàn)抗戰(zhàn)時期中國話劇界學習“體系”的蔚然成風。此時,斯坦尼的《我的藝術(shù)生涯》(有瞿白音、賀孟斧兩個譯本)、《演員自我修養(yǎng)》(第1部,鄭君里、章泯合譯),和丹欽柯的《文藝·戲劇·生活》(焦菊隱譯)等,已先后譯介進來:鄭君里、陳治策在重慶國立劇專,舒非、程秀山在延安魯藝,章泯在成都省立劇校等,都曾開課講授“體系”;淪陷區(qū)上海的《劇場藝術(shù)》等雜志,也曾刊載譯介“體系”的文章。而拉波泊與查哈瓦的《演劇教程》(曹葆華、天藍譯)、諾維茨基的《蘇聯(lián)演劇體系》(舒非譯)、霍頓的《蘇聯(lián)演劇方法論》(賀孟斧譯)、卡特的《蘇俄的新劇場》(趙如琳譯)等包含論述“體系”的戲劇理論著作的譯介出版,也有助于戲劇家對“體系”的理解。“體系”的譯介引起中國戲劇家對演劇藝術(shù)的探討,鄭君里的《角色的創(chuàng)造》、國立劇專的《表演藝術(shù)論文集》、晉察冀邊區(qū)劇協(xié)的《史達尼斯拉夫斯基研究》、劉露的《舞臺藝術(shù)基礎》等論著,以及戲劇界關(guān)于“建立現(xiàn)實主義演劇體系”的熱烈討論,都明顯地受到了體系的影響;報刊上的論文更是不計其數(shù),尤其是以重慶為中心的大后方,當時“雜志報章所刊研討演技的文字,什九顯示斯坦尼的影響”(P.226)。這種影響表現(xiàn)在舞臺演劇實踐中,就是話劇界都在學習以“體系”指導排演,尤其是《屈原》(陳鯉庭導演)、《風雪夜歸人》(賀孟斧導演)等劇演出獲得巨大成功,反響強烈;其影響還滲透到戲曲界和歌劇界,舒強等排演歌劇《白毛女》、阿甲等排演京劇《逼上梁山》等,在導表演中嘗試運用“體系”,都有優(yōu)秀的創(chuàng)造。當然,由于環(huán)境和條件的限制,1930年代,中國戲劇家對“體系”的了解還相當貧乏;即便是1940年代,雖然有關(guān)“體系”的論著已有較多的譯介,但是人們的理解和掌握還是不夠全面、深入。中國戲劇界真正系統(tǒng)地、正規(guī)地學習和實踐斯坦尼體系是在新中國成立以后,尤其是1950年代。盡管這其間也有過盲目的推崇或理解的偏頗,但是,“體系”終究以其科學性在中國劇壇占據(jù)了重要地位;也盡管學習“體系”在舞臺實踐中曾出現(xiàn)過某些混亂,然而,它又確實給中國話劇的演劇藝術(shù)帶來了正規(guī)化和科學化。1950年代的中國戲劇界,為什么會再次掀起學習和實踐斯坦尼體系的熱潮呢?這些問題的出現(xiàn),主要是由于此前中國話劇的發(fā)展長期處于戰(zhàn)爭和動亂中,思想內(nèi)涵的表達總是壓倒藝術(shù)審美的探索和舞臺演技的磨練;也由于此前在“體系”的學習過程中,因為種種限制,而存在著諸如或是沒有從“體系”的有機聯(lián)系中去理解它而是把其中的每個單元孤立起來,或是熱衷于背誦術(shù)語和名詞而沒有真正理解其內(nèi)涵等不足,以及因為《演員自我修養(yǎng)》只譯出第1部,而存在著對“體系”認識的片面和混亂等現(xiàn)象。因此,針對這些問題,尤其是針對當時更為嚴重的“使勁演戲”、“表演情緒”等形式主義偏向,對強調(diào)從生活出發(fā)、注重內(nèi)心體驗的斯坦尼體系的學習與借鑒,可能是最好的途徑。1950年孫維世排演《鋼鐵是怎樣煉成的》、焦菊隱排演《龍須溝》,新中國話劇學習“體系”就取得了重大收獲;1953年6月中國劇協(xié)在北京召開學習斯坦尼體系座談會,同年8月中國劇協(xié)、中蘇友好協(xié)會、蘇聯(lián)對外文化協(xié)會在北京聯(lián)合舉行斯坦尼逝世15周年紀念會,標志著新中國戲劇學習“體系”的全面展開。為了幫助中國戲劇家更好地學習“體系”,經(jīng)中國政府邀請,蘇聯(lián)政府于1954至1957年先后派遣多名戲劇專家來華講學。1954年3月,中央戲劇學院主辦的導演干部訓練班開學,特聘列斯里主持;之后,庫里涅夫主持的中央戲劇學院表演干部訓練班,古里葉夫主持的中央戲劇學院導演師資進修班,列普柯芙斯卡婭主持的中央戲劇學院華東分院(今上海戲劇學院)表演師資進修班,雷柯夫主持的中央戲劇學院舞臺美術(shù)師資進修班等也先后開學,各地劇院選派了一批優(yōu)秀的導演、演員和舞美工作者參加學習。蘇聯(lián)戲劇專家分別以導演、表演和舞美為重點,并結(jié)合不同類型、不同風格的具體劇目的排演和設計作為示范,認真系統(tǒng)地傳授“體系”,對中國戲劇家?guī)椭鷺O大;在這個過程中,蘇聯(lián)戲劇專家還幫助中央戲劇學院建立了比較完善的教學大綱和教學法,幫助修訂了原先的導演課、表演課教程,促進了中國高等戲劇教育的正規(guī)發(fā)展。1957年4月,中國劇協(xié)在北京舉辦系列講座,特邀古里葉夫主講“體系”,全國千余戲劇家參加聽課,講稿《斯坦尼斯拉夫斯基體系講座》后由中國戲劇出版社出版,更是影響廣泛。而在此前后,林陵(姜椿芳)、鄭雪萊據(jù)俄文本新譯的《演員自我修養(yǎng)》(第1部)出版,該書第2部和作者的《演員創(chuàng)造角色》等論著也由鄭雪萊譯出,作者的其他著作和全集也都相繼翻譯出版;與此同時,這時期蘇聯(lián)戲劇界圍繞著“體系”而展開的論爭,例如1950至1951年關(guān)于“外形動作方法”及其與“體系”關(guān)系問題的論爭,1956年前后關(guān)于演劇的“表現(xiàn)”與“體驗”問題的論爭,等等,中國戲劇界都及時地予以了譯介。中國戲劇界因此掀起學習斯坦尼體系的第二波熱潮。其情形是如此的熱烈:“我們導演演員們直接受到專家指導的,固然感到迷途得救似地無限喜悅,就是得不到直接指導僅僅看過專家導演的戲的也興奮得睡不著覺,有的想起自己過去走過的彎路甚至愧恨得哭起來。”這種情形不僅在話劇界,梅蘭芳、阿甲、李紫貴等戲曲表演藝術(shù)家,舒強等歌劇表導演藝術(shù)家,以及在他們帶動下的戲曲界和歌劇界,也都興奮地卷入此次熱潮中。這次“體系熱”,焦菊隱的《導演的藝術(shù)創(chuàng)造》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》,舒強的《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》,和陳卓猷的《演員創(chuàng)造論》等論著,可以代表中國戲劇家理論探索的成果。還有更多的戲劇家都寫過論述“體系”或?qū)W習“體系”的文章。通過學習,至少在這樣幾個方面,促進了中國戲劇家對“體系”的認識與理解。第一,就是明確地認識到“體系就是生活”,強調(diào)演劇必須“從生活出發(fā)”(P.185)?！绑w系”的戲劇革新集中地體現(xiàn)在“從生活出發(fā)”這個現(xiàn)實主義美學原則上,因此,中國戲劇家也要求自己要熱愛生活、深入生活,要從真實地體驗角色的內(nèi)心情感出發(fā)去創(chuàng)造活生生的、有血有肉的形象。“體系就是生活”也成為中國話劇舞臺創(chuàng)造的經(jīng)典。第二,是認識到“最高任務”和“貫穿動作”在“體系”中的重要性。從生活出發(fā)并不是為真實而真實,演員在舞臺上的“生活”應該有其“貫穿動作”,而角色的“貫穿動作”又必須服從全劇的“貫穿動作”和“最高任務”。演劇只有抓住“最高任務”和“貫穿動作”,才算是抓住了靈魂。因此,這也是完整地理解“體系”的根本,而早先中國戲劇家在這方面是做得不夠的。導演楊村彬后來談“體系”對他的影響,說“最高任務和貫穿動作的學說,使我受益最多”(P.32),反映的正是這時期中國戲劇界的普遍情形。第三,是懂得了如何從自我出發(fā)而進入角色的藝術(shù)創(chuàng)造。演劇的“最高任務”不能直露地呈現(xiàn)出來,它必須通過具體鮮明的人物形象予以體現(xiàn);而演員在舞臺上既是創(chuàng)造的材料,又是創(chuàng)造者和完成的作品,所以,斯坦尼總結(jié)了自己和西歐、俄國其他著名表演藝術(shù)家的演劇經(jīng)驗,通過對戲劇藝術(shù)最基本的舞臺動作的分析,認為“舞臺表演是演員從內(nèi)心體驗到外部體現(xiàn)的藝術(shù)活動”。這個給予世界演劇藝術(shù)以深刻影響的著名論斷也同樣啟迪了中國戲劇家,演員趙丹就由此體會到:“演員的全部創(chuàng)作實際,就是以演員自己的思想、感情為基礎,設法與角色同命運、同甘苦、同呼吸(即生活于角色,或叫做體驗角色),同時通過自己的五官形體,生發(fā)出角色的形象來?！?P.89-90)這些,都應該說是抓住了“體系”的精髓的。當然,斯坦尼體系主要是演劇體系,對它的認識和理解最終都必須落實在舞臺演劇的實踐中。當年,北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院,以及各地的話劇院(團),都是結(jié)合排演蘇俄戲劇等來學習“體系”、加強劇院(團)的業(yè)務建設的;而經(jīng)過蘇聯(lián)戲劇專家的傳授和經(jīng)常性地組織蘇聯(lián)舞臺紀錄片的觀摩,以及對“體系”的認真學習和實踐,中國話劇的演劇藝術(shù)也確實有了相當?shù)奶岣?。可以看?“體系熱”在廣泛地推進著中國話劇的舞臺演劇,不過,成功者還是當數(shù)孫維世導演的《鋼鐵是怎樣煉成的》和《萬尼亞舅舅》,焦菊隱導演的《龍須溝》,以及陳其通導演的《萬水千山》、劉佳等導演的《戰(zhàn)斗里成長》等劇;“體系熱”也在舞臺演劇的各個方面提高了中國話劇的水平,例如《萬水千山》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《龍須溝》等劇的舞美設計都有優(yōu)秀的創(chuàng)造,然而,更為顯著的還是導演藝術(shù)和表演藝術(shù)。孫維世、焦菊隱等導演藝術(shù)家在中國話劇舞臺上實踐“體系”,主要是通過演出契訶夫、高爾基的戲劇,以及深受其影響的老舍的劇作來進行的。孫維世早年留學蘇聯(lián),曾在莫斯科國立戲劇學院系統(tǒng)地學習過“體系”?；貒?她先在華北聯(lián)合大學文藝學院任教,講授斯坦尼體系;后參與籌建中國青年藝術(shù)劇院,致力于“體系”的傳播與實踐。1950年,孫維世為中國青藝排演《鋼鐵是怎樣煉成的》(蘇聯(lián)劇作家班達林柯?lián)W斯特洛夫斯基同名小說改編),是中國戲劇界嚴格按照“體系”排戲的開始,其演出的成功被戲劇界看作是“指出了今后演劇藝術(shù)應走的方向”;1954年,為紀念契訶夫逝世50周年,孫維世又為中國青藝排演了契訶夫的名劇《萬尼亞舅舅》(蘇聯(lián)戲劇專家列斯里任藝術(shù)指導)。這臺藝術(shù)精湛、整體和諧的演出,被認為是中國戲劇界實踐“體系”的成功示范。因此,它吸引來自全國各地話劇院(團)的觀摩學習,極大地推動了“體系”在中國的傳播與實踐。焦菊隱是1940年代在重慶,通過翻譯丹欽柯的回憶錄《文藝·戲劇·生活》和《契訶夫戲劇集》而接觸斯坦尼體系的。焦菊隱說,是丹欽柯執(zhí)著的戲劇革新精神鼓舞他去“實現(xiàn)新中國的新戲劇藝術(shù)的理想”,是契訶夫戲劇獨特的現(xiàn)實內(nèi)涵和藝術(shù)審美使他懂得了斯坦尼體系的戲劇追求。1947年,焦菊隱就曾借鑒“體系”排演了《夜店》(改編自高爾基的《底層》)和夏衍的《上海屋檐下》,以充分的生活體驗和逼真的舞臺再現(xiàn),初步顯示出他實踐“體系”的成就;1950年,當他拿到老舍那帶有高爾基味和契訶夫味的《龍須溝》時,他又以滿心的喜愛,用“體系”嚴謹科學的方法將它搬上舞臺并獲得巨大的成功。此后,1953年在“體系熱”中,改組新建的北京人民藝術(shù)劇院再次排演《龍須溝》以加強劇院的業(yè)務建設,焦菊隱在這次復排中成功地探索了他著名的演劇“心象”說,為“體系”在中國的發(fā)展做出了杰出的創(chuàng)造;1956年,焦菊隱為北京人藝排演高爾基的《耶戈爾·布雷喬夫和其他的人們》(蘇聯(lián)戲劇專家?guī)炖锬蛉嗡囆g(shù)指導),運用斯坦尼晚年所實驗的從外部動作入手的“心理形體行動方法”,又加深了人們對“體系”關(guān)于體驗與體現(xiàn)關(guān)系的理解。焦菊隱、孫維世實踐“體系”,始終牢牢地把握著“體系”的現(xiàn)實主義美學原則:“從生活出發(fā)”。斯坦尼所追求的“在舞臺上創(chuàng)造活生生的生活”,也同樣成為中國戲劇家的努力目標?！绑w系”的學習使中國戲劇家認識到,導演具有豐富的想象力、正確的結(jié)構(gòu)感和嫻熟的調(diào)度能力,這些都是重要的;但尤為重要的,是導演必須熟悉生活。焦菊隱把“熟悉生活”看作是“導演藝術(shù)創(chuàng)造力的主導源泉”,認為“唯有這樣,藝術(shù)的創(chuàng)造里,才能表現(xiàn)出生活的現(xiàn)實性,才能表現(xiàn)出勞動人民的真正思想與情感。而導演藝術(shù)家也唯有從他自己的生活經(jīng)驗的基礎上,自由發(fā)揮他的創(chuàng)造性,才能把文學作家的‘內(nèi)在創(chuàng)造動力’所渴望表現(xiàn)出來的世界,表現(xiàn)得更為生動,更為有血有肉。”(P.26)所以,導演和演員必須經(jīng)常地深入生活以豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)造的基礎,也需要在排演前有目的地短期體驗生活,結(jié)合劇本去提煉和集中生活里的特征資料以更好地進行創(chuàng)造。焦菊隱導演《龍須溝》正是這樣做的。焦菊隱從小在北京下層社會的勞動人民堆里長大,對劇中的生活和人物比較熟悉;但盡管如此,他還是帶領(lǐng)劇組深入到龍須溝兩岸,引導劇組成員去真切地感受龍須溝,去真切地體驗溝兩岸那些賣力氣的、耍手藝的勞動人民的生活。孫維世排演《鋼鐵是怎樣煉成的》、《萬尼亞舅舅》等蘇俄戲劇,當然不可能帶領(lǐng)劇組去實地體驗生活,可是,有多年在蘇聯(lián)學習、生活經(jīng)歷的她,在排演前仍然要做長時間的案頭工作,在大量研究有關(guān)資料的基礎上孕育出整個舞臺藝術(shù)形象和導演藝術(shù)構(gòu)思;然后,帶領(lǐng)劇組認真地閱讀和理解劇本,并且借助大量的歷史資料、圖片和畫冊、小說和影片等,力求能讓劇組真切地把握劇本所表現(xiàn)的歷史、生活和人物,幫助他們獲得充實的舞臺創(chuàng)造的心理依據(jù)和創(chuàng)作信心。如此“從生活出發(fā)”的演劇,在形式主義、公式化嚴重地障礙中國話劇演劇藝術(shù)發(fā)展的1950年代初期,是難能可貴的。“體系”極為重視導演在演劇中的重要地位,強調(diào)導演是演出的組織者、教育者和演員的鏡子,尤其強調(diào)導演是舞臺集體創(chuàng)造的中心。那么,導演的藝術(shù)創(chuàng)造與演員的藝術(shù)創(chuàng)造,如何才能在舞臺上精湛地表現(xiàn)出來,而又能給觀眾以審美的享受呢?在“體系”的指導下,孫維世、焦菊隱等中國戲劇家著重強調(diào)的是這樣兩點:一是導演的藝術(shù)創(chuàng)造要死在演員身上;二是舞臺演劇要創(chuàng)造和諧的藝術(shù)整體。舞臺演劇,歷來有關(guān)于“導演要死在演員的身上”,和“演員是導演創(chuàng)造的工具”的爭論。戈登·克雷等人強調(diào)后者,其極端就是宣稱要取消演員,要用“超級傀儡”來代替演員;斯坦尼和丹欽柯等人則強調(diào)前者,認為導演的創(chuàng)造必須通過演員的創(chuàng)造體現(xiàn)出來,導演的創(chuàng)造力要死在演員的里面而復生。這就是說,導演在排演中“掉進生活”里,他不但要與劇作家的創(chuàng)造性相結(jié)合,他更要與演員的創(chuàng)造性相結(jié)合。導演的創(chuàng)造力如果不能與劇作家的創(chuàng)造力相結(jié)合,就不能找到具體地表現(xiàn)劇本精神和劇作家思想情感的舞臺形式;“而導演的創(chuàng)造力不死于演員的創(chuàng)造力中而又復生”,焦菊隱說,“則一出戲的上演,就只會看出導演斧削刀切的痕跡,生活和人物便會成為僵尸了。”(P.2-3)而成為“僵尸”是“從生活出發(fā)”的“體系”絕對不允許的。因此,焦菊隱、孫維世等中國戲劇家同樣強調(diào)導演的藝術(shù)創(chuàng)造要死在演員的身上。這樣,就必須把演員的創(chuàng)造放在演劇的首要地位。導演的任務,主要就是充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造積極性和主動性,引導他們在舞臺上創(chuàng)造出活生生的人物。而在這里,當時有很多導演總是喜歡過早地把舞臺形象和導演構(gòu)思告訴演員,也有很多演員習慣于在排戲開始就要求按導演設計的“形象”去演。這就在相當程度上扼殺了演員的創(chuàng)造力。是斯坦尼體系和蘇聯(lián)戲劇專家的指導,使中國戲劇家在實踐中糾正了弊端。比如孫維世排演《萬尼亞舅舅》,她首先做的,就是帶領(lǐng)劇組認真地閱讀契訶夫的劇本、小說和其他背景資料,讓演員在熟悉生活的同時,又在嚴肅的創(chuàng)作氛圍中最大限度地激發(fā)起自己的創(chuàng)作熱情;接著,要求演員結(jié)合劇本主題寫“角色自傳”,其目的就是發(fā)揮每個演員的獨立思考,引導演員深刻地理解劇本和自己所扮演的角色;然后,引導演員根據(jù)自己對劇本和角色的理解,充分發(fā)揮藝術(shù)想象力,確定每場戲的事件和動作、人物的性格和人物之間的關(guān)系,尤其是引導演員從內(nèi)心體驗出發(fā)去找尋外在的形體動作,啟發(fā)演員獲得“真實感”和“信念”,并將這種“真實的感覺”自然地連成“不斷的線”,從而完成角色的創(chuàng)造。在這個過程中,孫維世說,導演引導、啟發(fā)了演員的創(chuàng)造力;同時,導演的創(chuàng)造也會因為演員的被引導、發(fā)揮的創(chuàng)造性,而不斷地豐富和發(fā)展起來。當然在這里,導演對演員的發(fā)揮要善于肯定,也要善于否定。焦菊隱排演《龍須溝》,他在將舞臺的行動權(quán)交給演員,讓演員以充分的自由獲得創(chuàng)造的靈感,又對演員創(chuàng)造中的合理因素予以熱情肯定的同時,也對其中出現(xiàn)的某些偏向,諸如以旁觀者和調(diào)查者的身份去體驗生活,想直接在生活中尋找“藍本”而企圖通過“模仿”去創(chuàng)造角色,等等,給予了批評和糾正,從而將演員的創(chuàng)造力引導到正確的道路上來。舞臺演劇要創(chuàng)造和諧的藝術(shù)整體,這是“體系”對那種破壞演劇完整性的“明星主義”和“地位思想”的宣戰(zhàn)。它要求導演、演員和布景、服裝、燈光等舞美工作者,不但其自身要全身心地投入舞臺創(chuàng)造,而且,相互之間要齊心合作以創(chuàng)造出整體和諧的藝術(shù)。斯坦尼所批評的“明星主義”和“地位思想”,在中國當時的話劇舞臺上也同樣存在著。孫維世排演《鋼鐵是怎樣煉成的》,強調(diào)“戲劇是綜合的藝術(shù),是在導演掌握下的集體創(chuàng)作工作”要求全體演職員“必須拋開一種舊的思想渣滓,地位思想”而投入這個“共同創(chuàng)作過程”,焦菊隱排演《龍須溝》時批評那種“孤立地創(chuàng)造”的現(xiàn)象,而始終強調(diào)“眾力始能成城”的集體創(chuàng)造精神,他們所追求的,也就是“體系”這種整體和諧的演劇理想。創(chuàng)造和諧整體的舞臺演劇,中國戲劇家在實踐中所強調(diào)的,主要是兩個方面:一是明確導演是集體創(chuàng)造的中心,二是要求舞臺演出各部分的和諧。焦菊隱、孫維世等人在排演中,都反復強調(diào)演劇是集體的藝術(shù)創(chuàng)造,不是任何個人的力量所能夠完成的。不但是導演與演員的共同創(chuàng)造,以及主要演員的是否協(xié)同合作對演出的成功起著決定性作用,還由于角色的創(chuàng)造不可能孤立地完成,而必須在“規(guī)定情境”和“交流”中進行,所以即便是次要演員,甚至是站在舞臺角落里沒有一句臺詞的“群眾”演員,其表演的好壞也都決定著演出的成敗。因此,全體演員在排演中都要認真地體驗生活、分析角色、創(chuàng)造形象。同樣地,布景、燈光、服裝、道具、音響效果、乃至劇務,他們在演劇中也是非常重要的。如果沒有他們的努力和投入,演員的角色創(chuàng)造、舞臺的演出也不可能完整和諧。因此,從研究劇本、體驗生活到舞臺排演,他們也應該嚴肅地對待自己的藝術(shù)創(chuàng)造。這,就是孫維世在《<鋼鐵是怎樣煉成的>導演工作》一文中,所期望的“演員與布景、服裝、道具、燈光、效果、音樂整個配合,形成統(tǒng)一的演出形式”。而舞臺演劇要做到這些,焦菊隱、孫維世等人又強調(diào),導演必須成為這個集體創(chuàng)造的中心。只有當導演讓全體演職員都成為真正的創(chuàng)造者時,也只有當全體演職員都圍繞著導演的總體構(gòu)思去發(fā)揮創(chuàng)造性時,導演的創(chuàng)造力才能真正地死在演員、也死在舞美設計者的創(chuàng)造力里面而復生,才能使演劇成為和諧完整的藝術(shù)創(chuàng)造。在近現(xiàn)代世界演劇體系中,斯坦尼是體驗派的最具代表性的戲劇家。他的演劇理論,諸如強調(diào)演員在舞臺上要“忘我”地做到“公開的孤獨”,表演要“通過意識達到下意識”,最后“從自我出發(fā)”做到“我就是他(人物)”,以及他所強調(diào)的重在鍛煉演員體驗技巧的表演元素訓練方法,等等,都是要求演員的表演要絕對地真實。“體系”所強調(diào)的“從生活出發(fā)”,斯坦尼說,同樣是戲劇表演的基本美學原則。中國戲劇家因此懂得,“體系”要求演員在舞臺上要“成為”形象而不是去“模仿”形象。從“自我”出發(fā)去“成為”形象就真實自然,從“藍本”出發(fā)去“模仿”形象,則會走向形式主義。如此,就要求表演必須從生活出發(fā),演員對角色生活于其中的現(xiàn)實要有深刻的體驗;就要求演員必須“生活”于角色之中,要從內(nèi)心出發(fā)去深入地體驗角色的生活、思想和情感。例如焦菊隱排演《龍須溝》,在前期體驗生活的基礎上,他要求演員要“消滅表演的意識”,而要明確自己就是在舞臺上“生活”,要求演員徹底否定舊套子的“演技”,而要向生活里去尋找動作的現(xiàn)實依據(jù),這樣,才能讓觀眾看到舞臺上逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實的“一片生活”。于是,他要求演員在舞臺創(chuàng)造中必須有真實的內(nèi)心體驗,要從生活出發(fā)去找到角色的思想性格,再從自我出發(fā)去把握角色的性格情感,由體驗生活而進入角色、成為角色。同樣地,孫維世即便是排演《鋼鐵是怎樣煉成的》、《萬尼亞舅舅》等蘇俄戲劇,她也要求演員要由體驗去“成為”形象而不要“模仿”形象。例如,中國演員怎樣去真實地表現(xiàn)保爾等蘇聯(lián)革命青年的性格情感呢?她說:“首先我們要抓住這群勞動人民兒女的基本精神,他們滿腔熱忱,任勞任怨,艱苦耐勞,頑強苦干,忠心耿耿的黨性。這些特點是我們中國戰(zhàn)斗青年們具備的,我們決不模仿外國人:蘇聯(lián)人,烏克蘭人。不模仿他們的動作語氣,而是從我們本身的優(yōu)點上去尋找這群勞動人民兒女的特性。”(《<鋼鐵是怎樣煉成的>導演工作》)那么,是不是有了真實的內(nèi)心體驗,就肯定能夠創(chuàng)造出鮮明生動的人物形象來?并非如此。相反地,主要是在這里,當年的“體系熱”中出現(xiàn)了兩種普遍存在的毛病:一是生吞“體系”關(guān)于內(nèi)心體驗過程的理論,很多人都把內(nèi)心體驗看作是“體系”的唯一內(nèi)容,加上蘇聯(lián)戲劇專家曾批評中國話劇舞臺有“表演情緒、表演形象”的缺點,就更使其對外形動作的表演談虎色變,以為“要求忠于生活便是要求把瑣碎的生活搬上舞臺,要求內(nèi)在的體驗便是削弱甚至取消外部動作,要求真實便是只要自己感覺真實而不管觀眾感覺真實不真實(P.452);二是有動作并且動作看起來真實、自然,有濃郁的生活氣息,但卻缺少人物形象的真實。蘇聯(lián)戲劇專家當時就尖銳地指出,這是把“體系”縮小到它的“字母”而曲解、分割了“體系”,不是把舞臺行為的真實性看作是創(chuàng)造的條件,而是把它看作了舞臺創(chuàng)造的目的;并且指出戲劇藝術(shù)的本質(zhì)是行動,演員的創(chuàng)造是必須以舞臺動作體現(xiàn)出來的。因此,演劇要克服這些缺點就必須懂得:第一,角色的創(chuàng)造是“從自我出發(fā)進入形象”,它要求演員在體驗的基礎上要對形象再體現(xiàn);第二,角色的創(chuàng)造要牢牢地抓住“行動線”。人物的內(nèi)心情感是通過外在的形體動作表現(xiàn)出來的,要創(chuàng)造真實的形象,演員的表演就必須抓住行動線和舞臺生活每個階段中行動線的本質(zhì)。根據(jù)“體系”的原則和蘇聯(lián)戲劇專家的指導,焦菊隱、孫維世等人在排演中,首先就是引導演員如何從自我出發(fā)進行角色的形象創(chuàng)造?！绑w系”的“從自我出發(fā)”并不是不要表演、不要形象,而在舞臺上時時保持自我;恰恰相反,斯坦尼要求演員的創(chuàng)造要“從自我出發(fā)進入形象”。“從自我出發(fā)”只是手段,其目的是要達到形象的創(chuàng)造。只有內(nèi)心體驗的自我而不將它用外形動作體現(xiàn)出來,怎么能創(chuàng)造出角色的形象呢?這就要求演員的角色創(chuàng)造不僅要有真實的內(nèi)心體驗,而且要有完美的外形體現(xiàn)。重體驗而輕體現(xiàn),并沒有真正理解斯坦尼。正好此時蘇聯(lián)戲劇界也在圍繞著“外形動作方法”,討論如何全面地理解斯坦尼體系的問題,它也給予中國戲劇家以啟示。焦菊隱的《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》,舒強的《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》等論文,都對此作了深刻的分析,揭示出斯坦尼關(guān)于“舞臺表演是演員從內(nèi)心體驗到外部體現(xiàn)的藝術(shù)活動”這個“體系”基本結(jié)論的完整論述。金山1930年代就曾跟隨章泯學過“體系”的演劇,1950年代參加《鋼鐵是怎樣煉成的》、《萬尼亞舅舅》等劇的演出,他更是在孫維世按照“體系”的嚴格排演中,注重“內(nèi)心要求與外部動作的統(tǒng)一”(孫維世《<鋼鐵是怎樣煉成的>導演工作》),出色地創(chuàng)造了保爾和萬尼亞等形象。后來他聯(lián)系這些角色的創(chuàng)造總結(jié)道:“沒有體驗,無從體現(xiàn);沒有體現(xiàn),何必體驗;體驗要深,體現(xiàn)要精;體現(xiàn)在外,體驗在內(nèi);內(nèi)外結(jié)合,相互依存”,可以看作是中國話劇藝術(shù)家對體驗和體現(xiàn)關(guān)系的深切體會。焦菊隱在《龍須溝》復排中創(chuàng)建的演劇“心象”說,強調(diào)“沒有心象就沒有形象”,“先有心象才能夠創(chuàng)造形象”,“你要想生活于角色,首先要叫角色生活于自己”等等,雖然融合了中國戲曲演劇傳統(tǒng)和法國哥格蘭的演劇理論,但同樣可見“體系”關(guān)于形象創(chuàng)造的深刻影響。它強調(diào)演員要根據(jù)內(nèi)心體驗去尋找外形動作,強調(diào)符合規(guī)定情境和性格的外形動作會誘發(fā)內(nèi)在的情感體驗。比如于是之飾演的程瘋子形象,其手勢、步履、言談、神態(tài)等外形動作都是獨特的,而通過其外形動作,人們又能真切地感受到程瘋子作為說唱藝人的氣質(zhì)、職業(yè)習慣和他的內(nèi)心世界。藍馬飾演《萬水千山》中的教導員李有國,也深有感觸地談到他在“體系”指導下是如何“探索角色的內(nèi)心活動和尋找動作”的形象創(chuàng)造。當然,有了內(nèi)心體驗和外形體現(xiàn),也不是說就完成了形象創(chuàng)造?！绑w系”還要求演員的舞臺創(chuàng)造要去尋找角色外形動作的內(nèi)心生活邏輯,及其所表現(xiàn)出來的角色連續(xù)不斷的行動線。孫維世、焦菊隱特別強調(diào),這條由內(nèi)心生活邏輯而形成的角色連續(xù)不斷的行動線,這些行動不但必須出自人物性格、相互間有因果聯(lián)系,而且,它們還要服從全劇的“貫穿行動”和“最高任務”。這就是說,角色的形象創(chuàng)造不僅需要真實的內(nèi)心體驗和精美的外形體現(xiàn),它還必須傳達出劇作的“貫穿動作”和“最高任務”。這樣,透過角色連續(xù)不斷的行動線,才能夠表現(xiàn)出形象的內(nèi)心世界和生活的內(nèi)在真實。否則,就會出現(xiàn)那種雖有真實的動作但卻缺少真實的形象的現(xiàn)象。因此,焦菊隱在《龍須溝》排演中強調(diào):角色的創(chuàng)造還要“依靠演員的正確的世界觀和對于生活的認識和體驗,以確定最高目的”(P.189),要求演員用“最高任務”去指導全劇的“貫穿動作”,用全劇的“貫穿動作”去指導演員“貫穿動作”從而使演員的舞臺生活形成一條由連續(xù)不斷的動機和目的組成的連續(xù)不斷的角色行動線。孫維世排演《鋼鐵是怎樣煉成的》,在強調(diào)“演員的動作在舞臺上非常重要”之后,針對有些演員在臺上胡亂動作還自以為真實自然的毛病,她又強調(diào)了“動作”在這里的涵義:“我們所說的動作,是服從于一定目的與要求的動作?！磺胁缓虾跷覀冃袆幽康牡膭幼?我們要加以洗練,或大膽地刪除?！?《<鋼鐵是怎樣煉成的>導演工作》)在排演中,孫維世還帶領(lǐng)演員分析景與景之間的相隔時間及幕后所發(fā)生的事,就是為了演員能更好地理解角色性格的發(fā)展,和更好地把握角色的行動線,使其形象創(chuàng)造能獲得更充實的心理依據(jù)和創(chuàng)作的信心。四“體系”的內(nèi)在構(gòu)造但是,必須充分肯定1950年代的“體系熱”對于提高和發(fā)展中國話劇演劇藝術(shù)的重要作用。應該說,正是在“體系”的指導下,中國戲劇家才比較深刻地理解了話劇演劇的思想性與藝術(shù)性、生活真實與藝術(shù)真實、內(nèi)心體驗與外形體現(xiàn)的關(guān)系,懂得了關(guān)于“最高任務”和“貫穿動作”的學說,掌握了演員體驗的創(chuàng)作原理和訓練方法;而這些,不僅當時就在相當程度上改變了中國話劇演劇的形式主義、自然主義習氣,規(guī)范和提高了中國話劇的舞臺藝術(shù),并且在理論和實踐上,又為后來創(chuàng)建中國話劇的民族演劇學派奠定了堅實的基礎。即便是在戲曲界和歌劇界,“體系”的學習對于他們借鑒科學的方法以整理自己的戲劇遺產(chǎn)與演劇經(jīng)驗,和對于健全其編導制度、加強其演出的完整性,等等,也都有積極的意義。不過,也必須看到“體系熱”中隱藏著某些令人憂慮的東西。例如,把學習“體系”與政治立場相聯(lián)系,不分話劇、戲曲及歌劇的不同特點而強求一致,等等,都透露出明顯的“左”的氣息;再加上很多人對“體系”的理解還停留在似懂非懂的地步,這些,都給當時的中國戲劇舞臺帶來了諸多問題。問題之一,就像田漢在《話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬歲》一文中所說的,是在很多話劇導演和演員身上,“舊的被否定了,新的還沒有太好地建立起來,相當普遍地感到一種過渡時期的惶惑?！边@主要表現(xiàn)在:第一,是出現(xiàn)了把生活的瑣碎和自然形態(tài)搬上舞臺的現(xiàn)象。有的導演認為“從生活出發(fā)”就是生活化,排戲毫無要求地“放羊”,任演員在舞臺上自由動作,演出沒有總體構(gòu)思和藝術(shù)整體性;有的導演和演員因為反對形式主義而害怕談演劇技巧,弄得舞臺上堆滿瑣碎的動作和生活細節(jié),缺乏藝術(shù)的概括和形象的創(chuàng)造;還有的導演和演員認為“體系”是注重內(nèi)容而形式能自行產(chǎn)生,因而重視內(nèi)心體驗而忽視外形體現(xiàn),甚至每句話都要經(jīng)過好長時間的思索(所謂“內(nèi)心體驗”)才說出來,舞臺上出現(xiàn)不冷不熱、沒有激情的平淡狀態(tài)。這類毛病在舞美設計中也存在著,拘泥于生活真實而過于瑣細和零碎,少有藝術(shù)的創(chuàng)造和美感。第二,是引用“體系”中批評沙俄演員專以高度技巧炫弄的理論,來指責連演劇的技術(shù)基礎都還沒有建立好的新中國演員是“形式主義”,其結(jié)果呢,是使他們“連在舞臺上運用自己在現(xiàn)實生活里所最熟悉的最自然的活動,連作為一個人類所天生有的活動,也都會誤認為是形式主義,因而就妄圖擺脫一切最現(xiàn)實、最生活化的動作和聲音,卻想另外去尋求一套所謂‘生活化’的東西,于是,連在舞臺上走路也都成為裝腔作勢”(P.52-53)。此外,有些人片面地理解“體系”的“外形動作方法”,而不注意從生活邏輯和人物內(nèi)心活動入手去創(chuàng)造形象,夸張、虛假的表演等脫離生活的概念化和形式主義的傾向仍然存在。問題之二,是戲曲界把“體系”絕對化、教條化,用“體系”去硬套戲曲而帶來的弊端。例如,教條地運用“從生活出發(fā)”、“內(nèi)容決定形式”等原則,要求戲曲演員根據(jù)內(nèi)心活動去自然地產(chǎn)生外形動作,反對程式的技術(shù)表演;片面強調(diào)“生活于角色之中”、“當眾孤獨”的情緒體驗,輕視或反對演員與觀眾的情感交流和共同創(chuàng)造;要求戲曲的云手、臥魚、踢腿、蹉步等舞蹈動作都要按照生活的真實還原出“娘家”來,否則就是形式主義,等等。這就使得很多戲曲演員茫然無措,在臺上拼命地醞釀內(nèi)心活動而使表演失去鮮明的節(jié)奏和完美的造型;更嚴重的是它造成理論上的混亂,使人覺得仿佛只要有內(nèi)心體驗就會自然產(chǎn)生外部形體動作,導演和演員都不需要藝術(shù)的鉆研與磨練:有人甚至認為戲曲改革就是要革除表演程式,而像“體系”所要求的那樣真實地反映現(xiàn)實。這些現(xiàn)象引起戲劇界的高度重視,田漢、歐陽予倩、張庚、阿甲、焦菊隱等紛紛發(fā)表文章,強調(diào)戲曲學“體系”必須從自己的美學原則和演劇特點出發(fā),不能機械地照搬硬套,而應該有分析、有批判地借鑒汲取。民族新歌劇的學習“體系”,當時的情形也大致如此。就話劇界學習“體系”出現(xiàn)的問題來看,原因主要是:第一,對“體系”的理解不透徹,一知半解又自以為是;第二,生搬硬套“體系”,而不是聯(lián)系中國話劇藝術(shù)實踐去批判地借鑒它、發(fā)展它;第三,沒有弄明白學“體系”的最終目標是什么。是滿足于“體系”的認真學習而將它完全移植過來?還是像田漢說的,是經(jīng)過“長期細心的學習,把它化成自己的東西,并逐步建立自己的體系”?戲劇家的認識有些模糊。這第三個原因可能更重要,因為它直接影響到戲劇家對“體系”的理解和態(tài)度;而中國話劇界也是在經(jīng)過認真的思索后,才逐漸弄懂這個問題的。這就牽涉到學習斯坦尼體系與學習世界其他演劇體系的關(guān)系問題。獨尊斯坦尼體系,視“體系”為“最科學的和最完整的”而排斥其他,甚至把是否學“體系”與政治立場聯(lián)系起來,這是1950年代中國社會和中國戲劇的自我封閉。雖然蘇聯(lián)戲劇界在1930年代也曾出現(xiàn)過所有劇院都要學“體系”的現(xiàn)象,但是到了1950年代初,從圍繞著斯坦尼體系而展開的爭論,到探討“假定性”、譯介布萊希特、重新肯定梅耶荷德,等等,不同風格、不同流派的演劇都在蘇聯(lián)劇壇探索;同樣地,蘇聯(lián)戲劇專家在中國傳授“體系”時,也特別強調(diào)不能把“體系”看作是教條和公式,而應該有批判、有發(fā)展地去運用它。正是因為在實踐中逐漸認識到這個問題的重要性,也因為在首屆全國話劇會演中,外國戲劇家對中國話劇機械、教條地學“體系”而失去自己特點的嚴厲批評,1956年田漢指出:“學習外來形式,包括流派在內(nèi),可以多借鑒國外的各種藝術(shù)流派,斯坦尼斯拉夫斯基的體系只是一種,還有各種表演流派”(P.462);1962年,黃佐臨在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上作《漫談“戲劇觀”》的發(fā)言,在斯坦尼、布萊希特和以梅蘭芳為代表的中國戲曲等演劇體系的比較中,呼吁中國話劇在學習斯坦尼的同時還應借鑒布萊希特,并以布氏的演劇觀念為上海人民藝術(shù)劇院排演了《大膽媽媽和她的孩子們》(布萊希特)等劇。只是因為后來中國社會政治情形突變,這些演劇體系的探索沒能切實地展開和繼續(xù)。而要“建立自己的體系”,這又牽涉到學習斯坦尼體系與借鑒民族戲曲傳統(tǒng)的問題。具體地說,就是要在中國話劇的演劇傳統(tǒng)的基礎上,將“體系”的學習與民族戲曲演劇美學相融匯,以創(chuàng)建中國話劇的民族演劇學派。因為如上所述,生硬照搬并不能學到“體系”的精髓,只有從中國話劇發(fā)展的本身出發(fā),才能汲取其營養(yǎng)以豐富自己。這一點,不僅田漢、洪深、歐陽予倩、老舍、焦菊隱等中國戲劇家逐漸清醒地意識到,就連蘇聯(lián)戲劇專家也看得很清楚。古里葉夫在他那篇談中國話劇發(fā)展問題的長篇論文《友人所見》中,就說:“同傳統(tǒng)戲劇保持創(chuàng)作上的聯(lián)系可以幫助話劇藝術(shù)鞏固自己的民族特點。學習斯坦尼斯拉夫斯基的遺產(chǎn)和歐洲戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗,絕不應該妨礙中國話劇藝術(shù)的民族自覺”。當然,這里又牽涉到兩個問題;中國話劇的演劇是否有自己的特色?借鑒戲曲與學習“體系”是否有矛盾?關(guān)于前者,田漢、歐陽予倩、洪深等人曾多次撰文,認為中國話劇在長期發(fā)展中已經(jīng)形成了自己的演劇傳統(tǒng),中國戲劇家不用妄自菲薄;關(guān)于后者,曾任北平中華戲曲?？茖W校校長的著名話劇導演焦菊隱,以其親身實踐解開了人們的困惑。焦菊隱說,他學習“體系”一是得力于契訶夫戲劇的熏陶,二是得力于戲曲的啟發(fā)。契訶夫戲劇與“體系”的關(guān)系是眾所周知的,那么,戲曲的啟發(fā)又在哪里呢?焦菊隱說:“戲曲給我思想上引了路,幫助我理解和體會了一些斯氏所闡明的形體動作和內(nèi)心動作的有機的一致性。符合于規(guī)定情境、符合于人物性格、合理的、合邏輯的形體動作,能誘導正確的內(nèi)心動作?！?P.396)事實上,焦菊隱在排演《龍須溝》時所創(chuàng)建的“心象”學說,就是將斯坦尼體系與民族戲曲演劇美學等相結(jié)合而做的認真探索?？梢哉f,正是在這里,中國戲劇家找到了民族戲曲與斯坦尼體系在演劇上的內(nèi)在聯(lián)系。由此,中國戲劇界再次展開了關(guān)于“話劇民族化”的論爭;而中國話劇在舞臺實踐中,則又開始了創(chuàng)建民族演劇學派的新探索。一“社會主義形式主義”在中國的實踐原因是多方面的,其中主要有兩點:第一,是隨著社會政治、經(jīng)濟、文化上蘇聯(lián)對中國的全面影響,而帶來中國戲劇的“走俄國人的路”。因此,如同當時的蘇聯(lián)文藝政策和戲劇理論成為中國戲劇發(fā)展的指導思想,蘇聯(lián)的演劇體系,也自然成為中國戲劇演劇的典范。1951年6月,國家文化部指示在中央和各大行政區(qū)、各大城市建立話劇院(團),要求建設劇場藝術(shù)以發(fā)展中國話劇,其組織形式、工作制度和演劇方法,甚至“藝術(shù)劇院”這名稱,都是從斯坦尼一丹欽柯的莫斯科藝術(shù)劇院那里借鑒來的;1953年,“社會主義現(xiàn)實主義”被確定為中國文藝的前進道路,以斯坦尼體系來指導中國的劇場藝術(shù)建設,又成為中國戲劇學習社會主義現(xiàn)實主義的重要組成部分。與此同時,和斯坦尼體系及莫斯科藝術(shù)劇院有著深刻聯(lián)系的契訶夫、高爾基等蘇俄戲劇,此時在中國的巨大影響和廣泛演出,又從另一方面促進了戲劇家去研究、實踐“體系”,擴展和深入了“體系”在中國的傳播。第二,是當時的中國話劇舞臺存在諸多問題,而急需借鑒科學的演劇體系予以規(guī)