電影《鋼琴課》的主題傳統(tǒng)與現(xiàn)代

電影《鋼琴課》的主題傳統(tǒng)與現(xiàn)代

《鋼琴課》是你第一次創(chuàng)作的計劃。在你拍攝《快樂的巴勒斯坦》之前，你就考慮它了。你是從什么時候開始有這個想法的?從電影學(xué)校(1)畢業(yè)以后,我想下一步要做的很自然應(yīng)該是一部故事片。我有兩個計劃:《鋼琴課》(ThePiano)和《退潮》(Ebb)。當(dāng)時《退潮》更讓我動心,更是我想做的那類題材。但《鋼琴課》看上去更有商業(yè)價值,因為它是一個愛情故事。不過它也是一個各方面要求更加成熟的計劃。我把這個劇本寫了一半,發(fā)現(xiàn)如果我只能小規(guī)模制作,是很難有充分的資金來保證劇本要求的場面效果的。另外,我當(dāng)時還沒有足夠的導(dǎo)演經(jīng)驗,不能完全駕馭我想集中表達(dá)的主題——原始和文明的關(guān)系、對立構(gòu)成的故事整體,等等。于是我決定暫時擱置這個計劃。這個時候,我遇到了皮埃爾·里森特(2)(PierreRissient),他在戛納(Cannes)放映了我的短片。這對我是一個重要的經(jīng)歷,因為我意識到有這么一群觀眾,我可以讓他們聽到我不加修飾的聲音,這是我在澳大利亞時不曾意識到的。于是我回到澳大利亞拍攝《甜心》,它最初是我在學(xué)校時完成的一部作品,對我個人來說它表現(xiàn)了我自己當(dāng)時的思想狀況,從電影的角度來說它更富有刺激性和反叛性。《退潮》的主題是什么?這是一個幻想故事。某個國家里的海洋即將永久消失,人們不得不設(shè)法創(chuàng)造出一種有聲音、有形象的精神力量來解決這個問題。這樣,自然世界就變成了人工世界。故事集中表現(xiàn)了一個家庭;盡管這個家庭中的父親是最不相信這種精神試驗的,但是最后,恰恰是他體驗了最不尋常的經(jīng)歷。因為他,大海重新回來了,但是他卻變成了一個犧牲品。這部電影講的是忠誠和懷疑。和你最初的想法相比,電影《鋼琴課》有些什么變化?在原來的故事中,前面只是一些鋼琴課,片尾是傳統(tǒng)的暴力結(jié)局。拍完《甜心》和《與天使同桌》(AnAngelatMyTable)之后,我重新回到這個計劃。我覺得這種常見的結(jié)尾和主體內(nèi)容的美好不太平衡。在和制片人詹·查普曼(JanChapman)以及幫我寫劇本的比利·麥克基儂(BillyMacKinnon)交談時,我想為什么我們要如此服從于傳統(tǒng),尤其是我!柏因斯殺了斯圖亞特,艾達(dá)被剁掉了幾個手指頭。這太暴力了。所以,我們決定更深入地表現(xiàn)這個故事的心理因素。劇本的第二稿讓艾達(dá)回到了柏因斯身邊;斯圖亞特看著他們走到了一起。同時他也愛上了艾達(dá),情感變得更細(xì)膩。改動集中在劇本的后50頁。我們還加進了幾個姑媽的形象,主要人物也顯得不那么平面化了,因為在初稿中他們的發(fā)展線索和童話中的人物太相像了。(3)影片用影戲的形式表現(xiàn)了藍(lán)胡子的童話故事。這段戲中戲?qū)?yīng)了影片中幾個主人公的命運。當(dāng)然我希望還是主體故事盡可能更有力、感情更充沛些。劇本中一直就有這段戲中戲。原因是我曾經(jīng)看到過這樣一幅劇照:一條床單被挖出一個洞,一個殖民地時代婦女的頭顱嵌掛在中間。(4)這張照片深深地震動了我,我感覺這些業(yè)余戲劇演出都有很高的表現(xiàn)技巧。《鋼琴課》中的這場戲?qū)嶋H上告訴了我們一個虛構(gòu)故事的全部力量所在:你明明知道它是一個想象出來的世界,但是你相信它。這是它成其為一個故事的基本要素。人們愿意被引導(dǎo)。當(dāng)那個小姑娘(5)對她的姑媽講她父親的故事時,她明明知道那是個謊言,但是她相信這個故事。相信的欲望比其他任何東西都更有力量。在弗勞拉(Flora)講故事時,有一個她父親全身著火的鏡頭你用了動畫。我們發(fā)現(xiàn)了那個時代的一本兒童圖畫書,非常棒,于是決定片中的弗勞拉也應(yīng)該有這么一本,這樣我們就能夠借用那些精彩的圖畫。另外用這個動畫鏡頭還有一個技術(shù)上的原因:我們要靠它把安娜·派奎因(6)(AnnaPaquin)非常精彩的兩個表演鏡頭連接起來。你怎么解決《鋼琴課》作為歷史影片帶來的一些問題?我做了很多研究工作。我樂于傾聽不同的聲音;我能很好地效仿別人;我丈夫在這些方面甚至還能做得更好。但是對這些角色來說,我沒有原型,他們不是從我認(rèn)識的人身上提煉出來的。這確實是一個問題:怎么才能在片中賦予他們?nèi)诵?同時還能體現(xiàn)出我的觀察和認(rèn)識?我讀過19世紀(jì)婦女寫的日記,以及歐洲人初到新西蘭時的一些第一手文字材料;我也看了當(dāng)時的一些書。我很想靠自己的頭腦來解決問題。但當(dāng)時的情況是,我需要找到一種安全的表達(dá)方式,因為這種歷史故事設(shè)置的一系列障礙是我的敘事技巧所無力解決的。于是我想以一種經(jīng)典的悲劇模式來處理它,但我又不具備那種能力,我必須尋找一些新途徑。可以說,每場戲有每場戲的問題,但就像拍《甜心》時一樣,我沒辦法做到四面出擊,我只能沿著一條路走。你對毛利人和盎格魯·薩克遜殖民者的關(guān)系問題做過研究嗎?我沒辦法研究他們的接觸,因為沒有人確確實實地知道那個時候究竟發(fā)生了些什么事。但是大家能看到今天的結(jié)果。我自覺在這方面算不上專家,很多我想在片中說的東西都被我的毛利顧問批為無稽之談。當(dāng)然我要向?qū)＜易稍?隨著毛利文化的復(fù)興,這點更顯得尤為重要。不過有些毛利人傾向于把他們的過去英雄化,我不打算這么做。況且關(guān)于這個話題還有各種各樣不同的觀點。所以,我寧可環(huán)顧身邊的人,看他們有什么舉動。比如說,在影片中我設(shè)計了一個同性戀毛利人,很戲劇化,引起了爭議。毛利人說如果那時候真有一個同性戀,他肯定會被殺死的。不過在他們的族群中,性行為完全公開,人們可以隨時隨地談?wù)撋称鞴?在他們眼中那只是人的一部分,絲毫不像在基督教文明中,需要隱晦。設(shè)置毛利背景的目的與女主人公的感受是不是有聯(lián)系:他們的文化不僅關(guān)照著他們的物質(zhì)生活,也關(guān)照著他們的精神世界和性觀念。是的。毛利人的存在突出了清教殖民者一方。毛利人與自然有著更和諧更緊密的關(guān)系;而盎格魯·薩克遜人還沒有解決他們自身中存在的動物性和理性的關(guān)系問題。柏因斯處于二者之間,他既不屬于白人,也不屬于毛利人。他也許就像一條鯨魚:一方面,安身在毛利人那里,身上未完成的紋身也表明他愿意融入其中,另一方面,這種融合并沒有完全實現(xiàn)。他努力學(xué)習(xí)毛利人的語言,在毛利人和歐洲人之間充當(dāng)媒介。實際上,哈維·凱特爾(7)(HarveyKeitel)比其他群眾演員說的、懂的毛利語都多,他是個好學(xué)生,那么多毛利人都說不好自己的語言呢。你怎么想到引用托馬斯·胡德(ThomasHood)的詩的?我當(dāng)時請我母親幫我找一段描寫大海的詩,因為她讀的詩比我多。而且實際上這段詩本來是給《退潮》找的,因為《鋼琴課》最初的結(jié)尾和現(xiàn)在不一樣。當(dāng)時的設(shè)想是:一場音樂會正在進行,柏因斯趕到,把艾達(dá)叫出劇場,然后帶著她和女兒出逃。斯圖亞特發(fā)現(xiàn)他們不見了,就開始四處尋找。片尾是一段后記,說他消失在叢林中,從此再也沒有出現(xiàn)過。另外,片中也沒有他看到柏因斯和艾達(dá)做愛這場戲。總之,按原來的本子他是一個很平面化的形象,嫉妒心重、暴躁易怒。在最后完成的影片中他變得更人性化,感情更細(xì)膩、更脆弱。你用了好多次慢動作。有一種情況下用慢動作不會被注意到:就是把它當(dāng)成更細(xì)致地觀察角色的途徑。我允許自己這么做,是因為這是一個浪漫故事,應(yīng)該用一種更極端、更戲劇化、更詩意的風(fēng)格來表現(xiàn)。有些情況下慢動作會顯得很平常、很沒有品味,但也有些情況下并不是這樣。當(dāng)艾達(dá)從海水中浮出的時候,如果不用慢動作,鏡頭會顯得很老套。我想把當(dāng)時那種為她營造的動人心魄的感覺傳達(dá)出來。我覺得慢動作達(dá)到了這種效果。在你的電影中有很多天使:《與天使同桌》;弗勞拉裝扮成天使;斯圖亞特對艾達(dá)承認(rèn)他“剪斷了她的翅膀”。我不相信天使,但我相信人們希望自己成為天使,我相信人類渴望能被拯救,能飛離痛苦。這就回到了藝術(shù)家的想法:藝術(shù)家們總是要表達(dá)不滿,表達(dá)逃脫壓抑的愿望。信賴我的人是那些使生活充滿意義的人:比如藝術(shù)家、比如詩人。他們想理解世界,想提出問題,啟示人們更好地了解自己。我無法想象生活中沒有這一面會是什么樣。同時,我既不是個美學(xué)家,也不是電影迷,如果一部片子需要我集中注意力,我很快就不耐煩了。在我身上有很俗的一面!艾達(dá)是個藝術(shù)家,但我不相信她會在意自己的演奏有沒有聽眾。她只為自己演奏。這個人物身上有一些地方我們是以勃朗特姐妹和她們創(chuàng)造的想象世界為原型的。我非常喜歡浪漫主義文學(xué)作品,我愿意在這方面做些事情。這類小說中我尤其對《呼嘯山莊》(WutheringHeights)感興趣,詩歌中我特別喜歡布萊克(Blake)、丁尼生(Tennyson)、布萊揚(Bryon)的作品。我曾去過艾米莉·勃朗特(EmilyBronte)從小居住的村莊,走在那里的荒地上,我總想留住那種氣氛。但是我完全不想把《呼嘯山莊》移植到電影中,因為我覺得那樣一個故事是今天無法講述的。它涉及了兩代人的傳奇,而且我也不是英國人。我屬于殖民地文化,我只能寫我自己的故事。我想講男性和女性之間的關(guān)系,講愛和性的錯綜復(fù)雜,也講性壓抑。我不僅要感謝艾米莉·勃朗特,還要感謝其他許多女藝術(shù)家。在這部影片中有一些特別的女性氣質(zhì)。艾達(dá)的神秘感以及她和女兒的關(guān)系使這個人物具有極端的女性特質(zhì)。在寫這個劇本的時候,我也讀過很多艾米莉·狄金森(EmilyDickinson)的詩。你沒有使用舒伯特(Schubert)或舒曼(Schumann)這樣的浪漫主義作曲家的作品。我從來沒想過要這么做!我想從音樂上給這部電影樹立一個標(biāo)識,而不是照搬19世紀(jì)作曲家的成品。我需要一種個人化的聲音,需要應(yīng)該是出自艾達(dá)之手的曲子。麥克·尼曼(8)(MichaelNyman)決定用蘇格蘭曲調(diào),這種音樂艾達(dá)以前在她的家鄉(xiāng)可能聽過,而且和她的性格也很吻合。我不太懂音樂,選擇作曲家時請教過別人。有些朋友向我推薦了麥克·尼曼。他為彼得·格林納威(PeterGreenaway)的電影作的曲我當(dāng)然很熟悉,尤其是在《起草人》(Draughtsman'sContract)中,他抓住了時代的感覺,同時又表達(dá)了一種非常個人化的風(fēng)格。麥克不僅僅為電影作曲;他是個完全意義上的音樂家,他有自己的完整性。他不是那種只會用唱片的人。這正是我希望能為這部電影找到的人,我對他的工作非常滿意,尤其是他音樂中的激情。海上那段戲中,你用了毛利歌曲。我對毛利文化不太了解,但是我可以告訴你,那些都是真正的毛利歌曲。我們本來可以在影片中加入更多的毛利文化元素,只是它們和故事本身聯(lián)系都不緊密,所以在有些復(fù)雜的情節(jié)或是情感戲中,我們處理的時候就沒有加入這方面的東西。我們只保留了適合這個故事的那些部分。自然場景的運用很明顯地強化了這部電影浪漫的一面,你是怎么選景的?我是在那些景色中長大的,所以我知道它們的氣質(zhì)和力量。我在叢林中穿行過,還在那兒過過夜,這是新西蘭的風(fēng)俗。我還曾經(jīng)沿著林間小路和父親一起長途跋涉,我喜歡這種經(jīng)歷。在叢林中的有些地方,你會有一種強烈的錯覺:感覺好像自己是在水下。那是一塊不安的、幽閉的、神奇的土地,它曾經(jīng)讓我童年的跋涉險象環(huán)生,這些我們后來在電影中都借用了。我們還把山林處理成了海底的顏色,這樣可以讓它和最后一段戲呼應(yīng)起來。我想這種野生叢林的景觀正適合我的故事。浪漫在我們這個時代一直被誤解,尤其在電影中。它已經(jīng)變成了某種“漂亮的”或是“可愛的”東西,它堅硬的一面、黑暗的一面已經(jīng)被忘記了。我想讓觀眾在面對自然的力量時產(chǎn)生一種畏懼感,我覺得那才是“浪漫”的基本要素——對自然的尊敬。自然比人,比人的思想,甚至比人類本身都要偉大。怎么會選了兩個美國演員來扮演艾達(dá)和柏因斯?這事情是挺神的。用美國演員是我的主意,我當(dāng)時覺得用新西蘭人也行,因為故事發(fā)生的時代恰好是在新西蘭建立之前。不過最初我們想得更多的是用英國演員,我甚至設(shè)想了法國演員,但是很奇怪,你們的同胞(9)——至少是我打過交道的那些——對他們自己的演員都不置可否,我反倒比他們更熱情。不過我看哪兒都有這種事情:大家總是不太欣賞和自己同屬于一種文化的人。我見了不少非常好的法國演員,但是我擔(dān)心語言問題;在英國我也見了一些演員。我們好像一直都沒有什么特別的要求,就像是在和全世界所有的人眉來眼去!不過,正是因為我們沒有什么先入為主的框框,反而很幸運地做出了一系列正確的選擇。比如在倫敦,我就沒有找到像哈維·凱特爾這么棒的演員。我選擇了哈維,看起來有些奇怪。他總是和記憶中我很小的時候看過的一些電影緊緊地聯(lián)系在一起:《窮街》(MeanStreets)、《錯失良機》(BadTiming)、《決斗者》(TheDuellists),等等,我覺得他對新事物、對實驗性的東西很感興趣。有人跟我說他的年齡是個問題,所以我看了他最近的一部電影《兩個鄉(xiāng)巴佬》(TwoJakes),我覺得他很棒,看上去也很年輕。我把劇本給了他,他非常喜歡。由于當(dāng)時他生活中發(fā)生的一些事情,他很想演一部講男性和女性之間關(guān)系的電影,而不再是警察和小偷。之前他很少有機會表現(xiàn)他身上溫柔的一面。我想最初我和他還是拘于工作關(guān)系,但隨著兩個人的了解和交談越來越多,我們之間的友誼也就越來越自然了。他是一個靦腆、專注的人,和他在電影中演的那些強悍粗獷的形象有天壤之別!他覺得我還算風(fēng)趣,我對他十分尊敬,我們相處得很好。霍莉·亨特(HollyHunter)這個演員我非常喜歡,但是我并沒有立刻就想到她。也許是因為和大多數(shù)人一樣,我對浪漫女性有一個模式化的概念:高高的個子,精致優(yōu)雅。后來我想,如果和這個模式相左,效果也許會更明顯。我很幸運地找到了霍莉·亨特,她有她的美麗,但那不是她要著重表現(xiàn)的;她不僅有外在的形象,更有強烈的感情,緊密的人際關(guān)系。而且她專注,感情細(xì)膩。她是一個能釋放出巨大力量的小婦人。在影片中是她自己彈的鋼琴嗎?拍這部電影之前她的鋼琴就已經(jīng)彈得非常好了。她的家里有一架很棒的鋼琴,顯然這對我們有利。我想當(dāng)初許多人對我的選擇都很懷疑,只是不敢說而已。但事實上她在這部片子里表現(xiàn)得精彩極了,表演風(fēng)格沉著從容。更重要的是,我們很容易溝通,像是處在同一波段上。她的頭腦很實際,和我一樣,而且也沒有那么多理論。能碰到這么一個富有激情的合作者,真是我的幸運——她確實有很多事情要做:學(xué)啞語、彈鋼琴。不容易。第三個角色你選了山姆·尼爾(SamNeill)。我很早就選定他了。他很英俊,這讓我覺得挺滑稽的:一個“壞人”卻長著一副“媽媽的漂亮寶貝”模樣。他一點兒也沒有這類角色常見的那種紅臉膛、丑模樣,這樣觀眾就會突然意識到他的真性情,把他當(dāng)成一個人來看。斯圖亞特在影片中發(fā)生了改變,這很難表達(dá)。山姆·尼爾成功地表現(xiàn)了這種改變,盡管他的方法和哈維·凱特爾的專業(yè)表演技巧有所不同,和霍莉·亨特也不一樣。山姆在自己的國家有工作,他是自己選擇來到我這里的。我有義務(wù)保護我的演員,尊重他們的表演觀念;我也相信他們會被這里的自然環(huán)境啟發(fā)誘導(dǎo)。電影拍完之后,霍莉還和她的妹妹一起在叢林中探了兩個星期的險。我想霍莉和哈維身上的某些個性使他們能在世界上任何一個地方工作,而不會感到離了好萊塢不行。他們的舉手投足沒有明星架子。而且那樣在新西蘭也行不通,那兒的人會讓你窮于招架:他們習(xí)慣于圍觀明星。剪輯是不是花了很長時間?也就是這種影片所需要的正常剪輯時間吧。雖然這部片子比我的前兩部電影用的膠片多,但是每個鏡頭拍的條數(shù)都不多。我們沒多少錢:預(yù)算只有650萬美元。這部電影看上去比它的成本要昂貴些,最關(guān)鍵的一點是美元比新西蘭元貴三倍。它最初的名字是《鋼琴》。我想用《鋼琴課》,但是已經(jīng)有了一部同名的美國戲劇了,我們得不到版權(quán)。和Ciby2000(10)商議后,我們決定用《鋼琴》這個名字,但是在歐洲不存在這個版權(quán)問題,所以就叫《鋼琴課》。我也想過用《理性的沉睡》(TheSleepofReason),但是它太不商業(yè)化了!你剛才提到的斯圖亞特的性格也適用于整部影片:在行動中,在對待別人的時候,人總是在不斷地改變自己的表現(xiàn),而且總是不能完全明白自己的表現(xiàn),比如艾達(dá)撫摸斯圖亞特。當(dāng)她這么做的時候,她一方面想的是柏因斯,另一方面又在試圖超越自己的性欲。盡管她覺得自己一直在抵抗,但鋼琴課的整個過程已經(jīng)激起和顯化了她的性欲。在一個人還沒有意識到自己的深層動機時去引誘他,這是最有效的途徑。艾達(dá)當(dāng)然有欲望,但是她在一定程度上已經(jīng)壓抑了它。她沒有意識到自己對斯圖亞特有感情:她覺得他只是性對象而已。她并不知道她究竟在做什么,就像是一個夢游的人。這是一場含義很模糊的戲,我和霍莉、山姆討論過。當(dāng)然這戲是我寫的,但是我仍然需要和他們一起真正地體會它。當(dāng)她撫摸山姆的時候,她是在尋找她自己。通常的情況應(yīng)該是相反的:女人總是感覺只被男人當(dāng)成了性對象。這或許是老生常談,但是男人的確經(jīng)常想要一種不必完全投入的性經(jīng)驗。不過這部電影想表現(xiàn)男人脆弱的一面,在性方面也一樣。他們需要被愛,需要有被保護的感覺。艾達(dá)的過去很神秘。關(guān)于這點我的想法很簡單。我的性格有時候和他們的生活有融合之處。我們不知道別人的過去,但這恰恰是人與人相處時的神奇之處。當(dāng)我們和別人說話的時候,他們的過去就在他們的身體里,在我們面前,可我們就是不知道它到底是什么樣的。我也有過去,但是我不敢肯定我能理解它,我能說得出它怎樣把我變成了現(xiàn)在這個樣子。艾達(dá)的過去我們還是知道一點兒的:她從六歲開始無緣無故地不再說話了。我記得在書里讀到過,艾米莉·勃朗特不喜歡與人相處,她對社會有些蔑視,不愿意當(dāng)眾說話。夏洛蒂帶她和自己的朋友一起出去,她一句話也不說。艾達(dá)的問題在于她太固執(zhí):她浪漫,她對自己頭腦中的東西如此投入,以至于可以為它們而死。為了活著,人必須和自己的理想做些妥協(xié)。年輕人總是有著十分強烈的信念,但成長就是自我調(diào)整,而且我并不覺得這是件壞事?；钪鸵鎸?fù)雜性,這是事實,而純粹的理想并不考慮這些。影片的最后,艾達(dá)讓她的理想在她的想象中活下去,讓自己在現(xiàn)實的生活中陶醉、快樂。她能把藝術(shù)從生活中分離了。在此之前,她對自己有一個詩意的理想,陷在對這種浪漫理想的熱愛之中,這種熱愛控制了她,幾乎將她窒息。你的影片中的女主人公身上有你自己的影子嗎?比如凱、簡納特·傅瑞姆、艾達(dá),她們恰好分別對應(yīng)了生活中的不同年齡階段。我并不覺得我把自己的一些幻想投注在這些角色身上了,而且我也根本不知道我究竟是誰。在生活中我們只能表現(xiàn)為我們的行動而已。另一方面,盡管這些人物都不代表我(凱可能離我本人更近些),但我對她們也充滿了感情。她們和我一致的一點是對絕對事物的某種感覺和對控制外物的渴望。我一直很難理解我自己和這個世界的分界線在哪里;性、仇恨、感情,這些東西的神秘之處也是困惑我的問題。你把《甜心》獻(xiàn)給了你的姐姐,把《鋼琴課》獻(xiàn)給了艾迪斯。她是我的母親。這些沒有什么特殊意義吧!在結(jié)尾處你在銀幕上插入了“kiaora”字樣。這是毛利語“謝謝”的意思,是對演職員們說的,也是道別的一種方式。《鋼琴課》和《與天使同桌》用了同一個攝影指導(dǎo)。拍《與天使同桌》時,我們在攝影方面有意控制了一下,因為那不是一個“大”故事,而且我們也不想淹沒簡納特·傅瑞姆(JanetFrame)的自傳故事本身(11)。拍《鋼琴課》的時候,用一種更華麗、更注重攝影技巧的方式就很合情合理了。有些鏡頭很有神話感,一種奇怪的氣質(zhì),比如弗勞拉在群山中奔跑。我喜歡那些山,我想把這個小姑娘的剪影放在山中間。我覺得這是一種控制自然景觀的方法,因為有時候它們在我面前很有氣勢,我不知道怎么才能用一種個性化的方式來表現(xiàn)它們。但是那些山真的很可愛,我真是想把它們放在我的電影中。安娜·派奎因在景中顯得太小,幾乎要消失在其中了,我不得不用一個高個子的人做替身,好讓大家在畫面中能看得出效果。安娜很生氣,覺得傷了自尊心。在你的電影中,死亡總是和自然相聯(lián)系的?！短鹦摹返呐魅斯诰纫豢脴鋾r死了?！杜c天