藝術(shù)人類學(xué)的文化解釋

藝術(shù)人類學(xué)的文化解釋

一、文藝美學(xué)的“文化人類學(xué)”藝術(shù)是文學(xué)美學(xué)的主要研究對象。早在文藝美學(xué)學(xué)科開始創(chuàng)建時(shí)期,文藝美學(xué)家們就高度關(guān)注藝術(shù)問題,如中國先秦諸子關(guān)于詩歌和音樂問題的論述,古希臘柏拉圖的《文藝對話集》和亞里斯多德的《詩藝》等。文藝美學(xué)與哲學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科一樣,同屬于人類社會起源最早的學(xué)科之一,是傳統(tǒng)人文社會科學(xué)研究方法的創(chuàng)造者和秉承者,因而,直到19世紀(jì)前半葉之前的德國古典美學(xué),文藝美學(xué)仍然以理性主義的演繹方法作為藝術(shù)研究的主導(dǎo)方法,把藝術(shù)現(xiàn)象從其產(chǎn)生與存在的社會文化生態(tài)中抽離開來進(jìn)行研究,也就是說,學(xué)者們關(guān)注的是被移植到博物館、美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù),這些藝術(shù)就像被生物學(xué)家從自然生態(tài)中采摘來制作成的動植物標(biāo)本一樣,已經(jīng)是失去生命的東西,是脫離了其社會文化背景的藝術(shù)標(biāo)本,他們很少關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù),即使關(guān)注也只是感覺性的。文藝美學(xué)很早就開始關(guān)注文化人類學(xué)的研究成果,但其關(guān)注的焦點(diǎn)是民族志對所謂“原始藝術(shù)”的描述,因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)試圖解釋藝術(shù)是如何起源的,要擬構(gòu)起藝術(shù)的演進(jìn)歷史,國外學(xué)者如格羅塞、普列漢諾夫,中國學(xué)者如朱狄、鄧福星、章建剛等都是用這種思路寫過關(guān)于“藝術(shù)起源”的著作,用民族志所提供的“原始藝術(shù)”資料,擬構(gòu)關(guān)于藝術(shù)起源過程。有學(xué)者曾說,歷史學(xué)讀史書,人類學(xué)讀社會。文藝美學(xué)長期以來都是讀文獻(xiàn)而不讀社會的。即使冠以“藝術(shù)人類學(xué)”之名的研究,在研究方法和理論范式上仍然沿襲這一研究路徑,如當(dāng)前在社會上知名度很高的學(xué)者易中天教授的《藝術(shù)人類學(xué)》一書?？梢?傳統(tǒng)文藝美學(xué)的藝術(shù)研究,具有“反生態(tài)”、“標(biāo)本化”、“書齋式”、“玄思性”、“精英化”等特征。長期以來,藝術(shù)人類學(xué)對文化人類學(xué)的借鑒,主要而且只是體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是引用人類學(xué)民族志中關(guān)于“原始藝術(shù)”的調(diào)查資料,二是吸收了古典進(jìn)化論解釋社會文化現(xiàn)象起源和擬構(gòu)人類社會文化歷史的學(xué)術(shù)范式。至于19世紀(jì)末開始形成的現(xiàn)代人類學(xué)及其田野調(diào)查方法,文藝美學(xué)卻很少關(guān)注,更談不上吸收借鑒,這就導(dǎo)致文藝美學(xué)對社會生活中的藝術(shù)、藝術(shù)活動等“生活中的藝術(shù)”、“活著的藝術(shù)”缺少調(diào)查研究。其根源是理性主義的認(rèn)識論模式。文藝美學(xué)研究長期以理性主義和演繹思維的模式為主導(dǎo)。在19世紀(jì)中葉以前,理性主義主導(dǎo)著歐洲的認(rèn)識論和學(xué)術(shù)研究。在古希臘,柏拉圖、亞里斯多德等哲學(xué)家奠定了以演繹邏輯為基本思維模式的理性主義認(rèn)識論和學(xué)術(shù)范式。到18世紀(jì)后半葉和19世紀(jì)前半葉,以康德和黑格爾為代表的德國古典哲學(xué),把理性主義推向了頂峰,用概念和邏輯建構(gòu)起一座又一座理論大廈,在學(xué)術(shù)研究與現(xiàn)實(shí)生活之間建起了一座不可逾越的高墻,兩者的距離越來越遠(yuǎn)。在理性主義學(xué)術(shù)范式的制約下,學(xué)者們沉醉于書齋中的玄思,沉迷于文獻(xiàn)的解釋,漠視活生生的現(xiàn)實(shí)生活。中國文藝美學(xué)受德國古典哲學(xué)的影響很深,整個(gè)人文社會科學(xué)界通過馬克思接受了以摩爾根為代表的古典進(jìn)化論思想,于是,運(yùn)用相關(guān)資料擬構(gòu)歷史成為相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期各個(gè)學(xué)科共同努力的工作。藝術(shù)是存在于社會生活之中的一種重要文化現(xiàn)象,尤其是在被稱為“原始社會”或“后進(jìn)民族”的文化中,多樣而特殊的藝術(shù)普遍存在,往往是首先引起外來者注意甚至驚奇的文化現(xiàn)象,所以,從文化人類學(xué)誕生時(shí)起,藝術(shù)就受到人類學(xué)家的關(guān)注,被稱為人類學(xué)之父的英國人類學(xué)家泰勒在他著名的“文化”定義中,就明確地把藝術(shù)納入文化人類學(xué)研究對象“文化”之中。從古典人類學(xué)到現(xiàn)代人類學(xué),藝術(shù)始終是研究者的一個(gè)重要研究對象。人類學(xué)家們對“異文化”的藝術(shù)進(jìn)行了大量的調(diào)查、描述和分析,其中還有專門研究藝術(shù)的專著,如美國人類學(xué)家博厄斯的《原始藝術(shù)》等。但古典人類學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)對藝術(shù)的研究,一般都把藝術(shù)當(dāng)作與生計(jì)、交換、政治制度等無差別的文化現(xiàn)象進(jìn)行描述與解讀,研究的目的不是解釋藝術(shù)而是解釋社會文化,忽略了藝術(shù)這種特殊文化現(xiàn)象或文化門類的特殊性,如美國人類學(xué)家克魯伯和理查森合著的《婦女時(shí)裝300年》,不是研究審美觀的變化,而是把1630年以來西方婦女的裙長和裙寬、腰部的肥瘦與高低、袒胸露背的寬度和深度等的變化曲線,解釋社會文化變化的周期性,證明“超有機(jī)體”理論。美國當(dāng)代人類學(xué)家格爾茲在《作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)》中所說的,藝術(shù)不等于那把小提琴,不等于那四根琴弦。藝術(shù)在文化系統(tǒng)中具有其他文化現(xiàn)象不能取代的獨(dú)特價(jià)值,具有其內(nèi)在的特性,它與社會文化息息相關(guān),卻有它獨(dú)特的社會文化表現(xiàn)方式。把它等同于其他文化現(xiàn)象的觀察視角、研究目的和解釋方法,必定難以深入藝術(shù)之內(nèi),難以解釋出藝術(shù)之所以為藝術(shù)的內(nèi)在特征,所得出的結(jié)論必定給人以“隔靴搔癢”之感。文化人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)研究的缺陷,與現(xiàn)代人類學(xué)的實(shí)證主義認(rèn)識論傾向有關(guān)。大家知道,與哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)科相比,人類學(xué)是一個(gè)歷史比較短的年輕學(xué)科,作為一個(gè)學(xué)科,它開始形成的時(shí)間是19世紀(jì)中葉,這是以科學(xué)實(shí)驗(yàn)為標(biāo)志的近代自然科學(xué)和技術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)代。近代自然科學(xué)及其實(shí)驗(yàn)、實(shí)證的學(xué)術(shù)范式,對人文學(xué)科和社會科學(xué)產(chǎn)生了重要的影響,出現(xiàn)了實(shí)證主義哲學(xué)思潮和學(xué)術(shù)范式,甚至直接運(yùn)用自然科學(xué)的理論范式研究與解釋社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象,被公認(rèn)對人類學(xué)的形成有重要影響的孔德、斯賓塞就是實(shí)證主義思潮的重要代表人物,人類學(xué)的第一種理論范式古典進(jìn)化論直接來源于達(dá)爾文的生物進(jìn)化論,早期人類學(xué)家馬雷特甚至說,人類學(xué)是達(dá)爾文的孩子,達(dá)爾文的學(xué)說使人類學(xué)成為可能。從19世紀(jì)末起,文化人類學(xué)開始從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,其標(biāo)志便是英國動物學(xué)家兼人類學(xué)家哈登在1898~1899年兩次率領(lǐng)劍橋大學(xué)的考察隊(duì)赴托雷斯海峽進(jìn)行田野調(diào)查并完成了六卷本的調(diào)查報(bào)告,其后在功能主義人類學(xué)的代表性人物馬林諾夫斯基和拉德克利夫—布朗的倡導(dǎo)與實(shí)踐下,田野工作和民族志成為現(xiàn)代人類學(xué)所必不可少的兩項(xiàng)核心性工作,并成為現(xiàn)代人類學(xué)的基本學(xué)術(shù)范式和學(xué)術(shù)職業(yè)實(shí)踐。田野調(diào)查的方法論基礎(chǔ)是實(shí)證主義認(rèn)識論,把田野調(diào)查地點(diǎn)作為“文化實(shí)驗(yàn)室”,把研究對象當(dāng)作實(shí)驗(yàn)對象,通過田野工作和文化描述證明理論假設(shè)。因此,自現(xiàn)代人類學(xué)形成以來,生計(jì)、交換、功能、結(jié)構(gòu)、變遷等問題成為文化人類學(xué)調(diào)查、描述和解釋的核心,藝術(shù)僅僅被作為證明與解釋這些理論的素材,藝術(shù)所特有的情感、想象、幻覺、審美價(jià)值等難以實(shí)證的內(nèi)容被懸置起來,很少有人觸及。由此可以說,長期以來,文化人類學(xué)和文藝美學(xué)的藝術(shù)研究,所采取的視角、方法和理論是完全不同的兩套系統(tǒng),大家都在研究藝術(shù),但你研究你的,我研究我的,彼此不相干。這個(gè)情景,可以這樣比喻:藝術(shù)處于文化人類學(xué)和文藝美學(xué)兩座學(xué)科大廈之間,文藝美學(xué)家從文藝美學(xué)大廈的窗戶去看,看到的是藝術(shù)的前部;人類學(xué)家從文化人類學(xué)大廈的窗戶去看,看到是藝術(shù)的背部。誰也不肯從自己的大廈走出來,圍著藝術(shù)轉(zhuǎn)上幾轉(zhuǎn),把它的前后左右全部端詳一遍。藝術(shù)人類學(xué)就是讓人類學(xué)家和美學(xué)家從各自的大廈走出來,共同全面端詳藝術(shù)。藝術(shù)是文藝美學(xué)和文化人類學(xué)共同的研究對象,也就是我在幾篇文章中所說的“交叉共域”,就形成了文藝美學(xué)和文化人類學(xué)共同研究藝術(shù)的交叉研究歷史,也為在文化人類學(xué)和文藝美學(xué)兩個(gè)學(xué)科之間交叉的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的建構(gòu)提供了可能性。同時(shí),文藝美學(xué)和文化人類學(xué)在藝術(shù)研究所存在的明顯缺陷和不足,各種標(biāo)榜為“藝術(shù)人類學(xué)”、“審美人類學(xué)”名稱缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)規(guī)范和方法論上建設(shè),又表明把“藝術(shù)人類學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科或者分支學(xué)科建設(shè)具有不可忽視的重要意義。二、藝術(shù)人類學(xué)的在場是藝術(shù)的社會生活的重要組成部分作為學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)的“出場”,具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)。首先,藝術(shù)人類學(xué)的出場,是社會生活提出的需要。二次大戰(zhàn)后,隨著科學(xué)技術(shù)和社會生產(chǎn)力的迅速發(fā)展,尤其是音像技術(shù)和信息傳播技術(shù)的進(jìn)步,以電影、廣告、傳媒、旅游等為代表的文化產(chǎn)業(yè)崛起,文化消費(fèi)在公眾日常生活支出的比例不斷增大,并出現(xiàn)了日常生活審美化或?qū)徝赖娜粘Ｉ罨膬A向,精英文化與大眾文化之間的界限越來越模糊,藝術(shù)和審美,不再是文化精英們所獨(dú)享的對象,而變成普通公民消費(fèi)的對象;不再只是保存在莊嚴(yán)神圣的博物館和美術(shù)館玻璃柜里的作品或在歌劇院舞臺展演的內(nèi)容,而是滲透在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?甚至就在衣食住行之中;不再是社會生活的奢侈品或點(diǎn)綴,而是人們生活中不可缺少的重要組成部分。以至于有學(xué)者指出,現(xiàn)代社會更像是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)品。這一社會發(fā)展出現(xiàn)的新現(xiàn)象,一方面轉(zhuǎn)變了人們把藝術(shù)或?qū)徝揽醋魃鐣羁捎锌蔁o的裝飾品的成見,包括藝術(shù)和審美在內(nèi)的文化消費(fèi)成為新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn),成為社會經(jīng)濟(jì)生活中不可或缺的內(nèi)容;另一方面引起了包括文藝美學(xué)、社會學(xué)以及人類學(xué)等學(xué)術(shù)界的關(guān)注,在歐洲,文化研究曾經(jīng)成為20世紀(jì)50~60年代的一個(gè)學(xué)術(shù)研究熱點(diǎn),甚至還形成了諸如曼切斯特學(xué)派等學(xué)術(shù)流派,學(xué)者們意識到,藝術(shù)或?qū)徝朗巧鐣畹闹匾M成部分,是人類的一種內(nèi)在需求,不能不予以關(guān)注與研究。其次,藝術(shù)人類學(xué)的出場,是藝術(shù)觀念和審美價(jià)值變化的結(jié)果。在古典美學(xué)中,藝術(shù)被看作是“純藝術(shù)”或“美的藝術(shù)”?？档聦γ篮蜕啤徝篮涂旄羞M(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)別,提出美是超越功利的“無目的的目的性”,那些與日常生活緊密相關(guān)、具有明顯功利性的制品或展演都被排除在藝術(shù)之外?，F(xiàn)代派藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)打破了古典藝術(shù)的固定模式和審美觀念,1917年,美籍法裔畫家杜尚把一個(gè)現(xiàn)成的小便器簽上名并命名為“泉”后送到紐約獨(dú)立美術(shù)展去展覽,引起轟動,最近還被英國媒體評為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)。這個(gè)小便器,是一件現(xiàn)成的工業(yè)制品,并不是杜尚創(chuàng)作的作品,杜尚只是簽上了自己的名字、給它起了一個(gè)名字,但卻成為具有重要影響的美術(shù)展覽中的杰出藝術(shù)。這說明,藝術(shù)不是那個(gè)物體,而是它的場景,是它的命名,是它被看的視角。這還說明,藝術(shù)和日常生活之間并沒有不可逾越的非此即彼的界限。藝術(shù)即生活,生活即藝術(shù)。面對這樣的藝術(shù)觀念,傳統(tǒng)的文藝美學(xué)是無法解釋的,只有把這些被稱為“藝術(shù)”的東西放到社會生活中,放在文化場景中,才能解釋。最后,藝術(shù)人類學(xué)的出場,還是20世紀(jì)以來現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會思潮的產(chǎn)物。前面我們說,理性主義和實(shí)證主義兩種思潮是制約文藝美學(xué)和文化人類學(xué)對藝術(shù)研究的深入。20世紀(jì)以來,現(xiàn)代哲學(xué)思潮和后現(xiàn)代思潮的興起,沖破了以德國古典哲學(xué)為代表的理性主義,也開始質(zhì)疑以實(shí)證主義為基礎(chǔ)的科學(xué)絕對主義,束縛文藝美學(xué)和文化人類學(xué)兩個(gè)學(xué)科交叉和限制作為學(xué)科意義上的藝術(shù)人類學(xué)的誕生的障礙逐漸被清除。在哲學(xué)和文藝美學(xué)領(lǐng)域,20世紀(jì)初,集柏拉圖、亞里斯多德以來理性主義思想之大成的黑格爾受到批判,以此為起點(diǎn),涌現(xiàn)出各種與理性主義相對立的哲學(xué)思潮和美學(xué)思潮,這些思潮可以劃分為人本主義和科學(xué)主義兩大類。人本主義,就是以人為本,把人當(dāng)作研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和最終目的,突出藝術(shù)和審美活動中人的主體性及其非理性的因素?？茖W(xué)主義是從經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義的角度否定理性主義傳統(tǒng)的,強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和歸納,從藝術(shù)活動和審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā),對藝術(shù)和審美的心理、語言、表述、結(jié)構(gòu)等問題進(jìn)行分析。這兩大思潮的共同特點(diǎn)是,否定“形而上”的所謂“本質(zhì)”和“本源”問題討論的意義,反對理性至上和演繹方法,注重經(jīng)驗(yàn)分析或解釋。這就為文藝美學(xué)走出書齋邁向田野、跨出美術(shù)館回歸民間提供了理論和方法的引導(dǎo),為文藝美學(xué)趨近人類學(xué)、運(yùn)用田野調(diào)查方法提供了契機(jī)。在文化人類學(xué)領(lǐng)域,20世紀(jì)50年代以來,西方學(xué)術(shù)界對現(xiàn)代社會、科學(xué)主義和工具主義的批判引發(fā)了認(rèn)識論危機(jī)和語言學(xué)轉(zhuǎn)向,促使文化人類學(xué)從以實(shí)證主義或工具理性為基礎(chǔ)的現(xiàn)代人類學(xué)向后現(xiàn)代人類學(xué)轉(zhuǎn)變,人類學(xué)界開始懷疑貌似客觀真實(shí)的經(jīng)典民族志的真實(shí)性,批評馬林諾夫斯基等人所帶有的西方文化偏見,指責(zé)人類學(xué)沒有描述出研究對象的主體性、人觀,提出了“作為文化批評的人類學(xué)”的新定位和“寫文化”的問題,出現(xiàn)了由社會科學(xué)向人文學(xué)科轉(zhuǎn)向的趨勢,主體行動的意義、象征符號、文化反思等成為新的研究主題,田野調(diào)查的主位方法、反思民族志、闡釋、內(nèi)省、沉思等得到強(qiáng)調(diào),藝術(shù)、詩歌、神話、科學(xué)等主觀創(chuàng)造性的文化事象受到重視。由此,文化人類學(xué)和文藝美學(xué)不再是兩條永不相交的平行線,開始從兩個(gè)學(xué)科的“圓心”向藝術(shù)這一“同一圓心匯聚”,兩個(gè)學(xué)科的深度融合具有了很好的學(xué)術(shù)氛圍和理論資源,具備了“殊途同歸”的跡象和條件。三、學(xué)術(shù)創(chuàng)新,學(xué)術(shù)研究受到限制在中國學(xué)術(shù)界有一種偏好:喜歡“趕潮流”和“貼標(biāo)簽”。20世紀(jì)90年代初出現(xiàn)了一股文化熱,于是學(xué)術(shù)界一哄而起地研究文化,什么都加上文化,街道文化、園林文化、廁所文化、酒吧文化、飲食文化等等雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。近年來,文化人類學(xué)似乎也開始“發(fā)熱”,于是大家又一窩蜂似地弄人類學(xué),什么飲食人類學(xué)、建筑人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)、歷史人類學(xué)等等又充斥了報(bào)刊雜志和書店。我不是全盤否定這些概念和提法,只是想強(qiáng)調(diào),學(xué)術(shù)研究應(yīng)該有科學(xué)的態(tài)度、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)和學(xué)科的規(guī)范。當(dāng)從學(xué)術(shù)研究的角度提出一個(gè)新概念或一個(gè)新學(xué)科時(shí),必須經(jīng)過認(rèn)真系統(tǒng)的學(xué)術(shù)史的梳理、理論方法的思考和嚴(yán)密的論證,因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究是一種專業(yè)化的實(shí)踐,不能憑感覺,一時(shí)心血來潮就隨意提出來。輕率炮制概念、隨意地制造學(xué)科,是一種學(xué)術(shù)泡沫,是妨礙學(xué)術(shù)健康發(fā)展的不良傾向。為什么呢?第一,會敗壞學(xué)術(shù)風(fēng)氣。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域,假冒偽劣產(chǎn)品為什么屢禁不止,因?yàn)樗杀镜?不用投入大量的人力、物力、財(cái)力和時(shí)間進(jìn)行產(chǎn)品開發(fā),不用購買合格的設(shè)備和原材料,不用進(jìn)行規(guī)范化的員工培訓(xùn),所以,假冒偽劣產(chǎn)品的制造者從中可以獲得比正規(guī)產(chǎn)品高得多的暴利,出現(xiàn)了所謂“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)象。我不能說隨意制造學(xué)科的行為,完全等同于假冒偽劣產(chǎn)品,但性質(zhì)卻相似。一個(gè)學(xué)科的基本學(xué)術(shù)訓(xùn)練,一般都需至少四年、五年以上的時(shí)間,可人家找一兩本古典人類學(xué)的書來翻翻,就能炮制出什么什么人類學(xué),還能引起社會的關(guān)注,甚至獲得各種榮譽(yù)和利益,多省事,學(xué)術(shù)生產(chǎn)效率多高。追求效率,是人的本性。這種學(xué)術(shù)一旦多了甚至成了主流了,制造者獲得了學(xué)術(shù)話語權(quán)了,問題就大了,沒有人愿意踏踏實(shí)實(shí)地接受學(xué)科訓(xùn)練了,認(rèn)認(rèn)真真進(jìn)行學(xué)術(shù)研究了,那么學(xué)術(shù)研究的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)就難保持了。第二,會破壞學(xué)術(shù)規(guī)范。沒有規(guī)矩不成方圓。做任何事情,都需要有規(guī)范。比如足球比賽,除了守門員之外,其他球員是不能用手來接球和擊球的,這是足球的規(guī)范。可如果有球員用手弄進(jìn)球門也算進(jìn)球,那規(guī)范就被破壞了,大家都會學(xué)著手腳并用地“踢足球”了。如果這個(gè)局面出現(xiàn)了,那么足球比賽的權(quán)威性、觀賞性都沒有了,足球運(yùn)動可能就沒有這么多人買票看了,也就要終結(jié)了。學(xué)術(shù)研究也是這樣。新概念的提出,新學(xué)科的建構(gòu),學(xué)科的交叉,原本是學(xué)術(shù)創(chuàng)新的途徑,但如果沒有規(guī)范,大家不好好練腳功,都“手腳并用”地玩,那就會把學(xué)科規(guī)范破壞掉。尤其是對社會、對學(xué)生、對初學(xué)者來說,會混淆視聽,以為這就是規(guī)范,學(xué)術(shù)研究、這門學(xué)科原來就是如此,這樣一來,學(xué)術(shù)和學(xué)科的社會聲譽(yù)被敗壞,根本談不上發(fā)展的問題。學(xué)術(shù)創(chuàng)新,要有規(guī)范,這個(gè)規(guī)范是建立在前人已取得的成果的基礎(chǔ)之上。牛頓曾說,他之所以能夠有所發(fā)現(xiàn),是因?yàn)樗驹诰奕说募绨蛏?。這個(gè)領(lǐng)域、這個(gè)學(xué)科,已經(jīng)有許多巨人站在前面,可你是盲人,或者說是近視眼,什么都沒看,什么都沒有看見,連巨人的肩膀在哪兒都沒摸到,就說我提出了什么新思想、新理論、新學(xué)科,這實(shí)在太荒唐。開展交叉研究、提出新的交叉學(xué)科,最起碼的前提是,把相交叉的兩個(gè)或更多的學(xué)科、相關(guān)的研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)史弄清楚,把基本理論方法弄清楚,把當(dāng)前的研究前沿弄清楚,也就是把除守門員外足球運(yùn)動員只能用腳踢球等基本規(guī)范弄明白,知道在這個(gè)學(xué)科、這個(gè)領(lǐng)域里鼓勵做什么、允許做什么、禁止做什么,有了這方面的基本常識,才能開展研究,才有可能進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)新。翻了翻一百年前古典人類學(xué)的書,就說人類學(xué)就是這么玩,就提出什么什么人類學(xué),這是典型的“盲人摸象”。這樣的“研究”變成出版物,意味著得到社會的承認(rèn),說不定還能騙個(gè)博士、教授、博導(dǎo)之類的學(xué)術(shù)稱號,學(xué)術(shù)規(guī)范就面臨瓦解了。最后,制造學(xué)術(shù)垃圾?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)研究,從一定意義上說,也是一種生產(chǎn),只不過是知識生產(chǎn),是文化生產(chǎn)。生產(chǎn)出的產(chǎn)品,應(yīng)該是有價(jià)值的,有意義的,是學(xué)術(shù)和社會需要的,否則就成了學(xué)術(shù)垃圾,還得花人力、物力和時(shí)間去消除。任意提出一些無內(nèi)容的學(xué)術(shù)概念和學(xué)科的做法,實(shí)際上是一種制造學(xué)術(shù)垃圾的活動。這幾年來,我一直關(guān)注藝術(shù)人類學(xué)和歷史人類學(xué)這兩個(gè)領(lǐng)域的研究,盡力收集相關(guān)成果,費(fèi)了很多時(shí)間去找、去讀,盡管老是讓人失望,有新意有創(chuàng)見的東西太少,但還是耐著性子去檢索、去拜讀,萬一人家是個(gè)“巨人”,提出了新的理論方法,漏掉怎么辦?結(jié)果是其中的大部分內(nèi)容是沒有價(jià)值的,做法都是原來的,把古典人類學(xué)和考古學(xué)關(guān)于“原始藝術(shù)”的描述抄來組合一下成了藝術(shù)人類學(xué),把縣志、村志、家譜的東西或者社會史方面的資料抄了來重新組織一下成了歷史人類學(xué)。這些東西可讓我破費(fèi)了許多時(shí)間和鈔票去買沙子,而且許多是根本就沒有金子的沙子,我辛辛苦苦地淘呀淘,可經(jīng)常所獲無幾,甚至是一無所獲,還得再花時(shí)間進(jìn)行垃圾處理。我認(rèn)為,提出新學(xué)科,必須要進(jìn)行學(xué)科的準(zhǔn)確定位,要深入研究它的基本方法和理論。我對藝術(shù)人類學(xué)的初步定位是:通過系統(tǒng)的田野調(diào)查并運(yùn)用民族志方法對藝術(shù)進(jìn)行描述與解釋。在現(xiàn)代學(xué)科體系中,田野調(diào)查和民族志通常被視為文化人類學(xué)區(qū)別于其他學(xué)科的學(xué)術(shù)方法特質(zhì),盡管社會學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科也進(jìn)行田野調(diào)查,但終究沒有像文化人類學(xué)那樣把田野調(diào)查和民族志作為必不可少的學(xué)術(shù)實(shí)踐,也沒有像文化人類學(xué)那樣建構(gòu)了如此系統(tǒng)的田野工作范式和完成了如此之多的民族志經(jīng)典文本。早在20世紀(jì)早期,文化人類學(xué)的理論方法和學(xué)科范式已發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變,導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變的就是民族志這種獨(dú)特的方法。美國當(dāng)代人類學(xué)家馬庫斯認(rèn)為,民族志方法是人類學(xué)領(lǐng)域的一場革命,是對舊的人類學(xué)的再創(chuàng)造。為什么呢?第一,民族志方法論的創(chuàng)立,推動并實(shí)現(xiàn)了古典文化人類學(xué)向現(xiàn)代文化人類學(xué)的轉(zhuǎn)型,而且奠定了現(xiàn)代人類學(xué)的方法論和學(xué)術(shù)范式,使文化人類學(xué)在現(xiàn)代人文社會科學(xué)體系中成為一門獨(dú)立學(xué)科。第二,民族志是文化人類學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐的核心產(chǎn)品,純思性的分析作品或稱為“寫文化之后”的工作,盡管也是文化人類學(xué)的重要組成部分,但其所分析的對象大都離不開民族志,或進(jìn)一步分析民族志所敘述的文化,或以民族志為對象評論田野工作的方法,或探討民族志撰寫問題,從而使民族志成為文化人類學(xué)的理論研究的基礎(chǔ)文本和主要對象。第三,民族志的創(chuàng)新是文化人類學(xué)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)和關(guān)鍵,文化人類學(xué)的理論方法反思的結(jié)果最終要通過田野調(diào)查,并體現(xiàn)在民族志的撰寫,也就是“文化書寫”的學(xué)術(shù)實(shí)踐之中,而且,不斷創(chuàng)新的理論和方法只有轉(zhuǎn)化為民族志撰寫的實(shí)踐,文化人類學(xué)才完成了學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新,也才在實(shí)際意義上實(shí)現(xiàn)了學(xué)科的進(jìn)步與發(fā)展。藝術(shù)人類學(xué)既然標(biāo)上了人類學(xué)的標(biāo)簽,運(yùn)用人類學(xué)去研究藝術(shù),當(dāng)然就應(yīng)該運(yùn)用人類學(xué)的基本方法,這個(gè)基本方法就是田野調(diào)查和民族志書寫。人們可能會說,記者要到現(xiàn)場采訪,觀光客旅游過程也會寫游記,作家和藝術(shù)家也經(jīng)常會去采風(fēng),這些到現(xiàn)場并且進(jìn)行描述的東西,算不算民族志?我說不算,至少不算嚴(yán)格意義上的或者學(xué)術(shù)意義上的民族志,最多只能歸入廣義的民族志,或者業(yè)余愛好者的民族志。在20世紀(jì)初現(xiàn)代人類學(xué)形成之前,古典人類學(xué)是把傳教士、船員、探險(xiǎn)家、游客等人對異文化描述的文字作為研究資料的來源和學(xué)術(shù)研究的依據(jù),但現(xiàn)代人類學(xué)早已放棄了這種做法,把田野調(diào)查和民族志書寫作為人類學(xué)的一種學(xué)術(shù)職業(yè)化的活動,確立的田野調(diào)查和民族志撰寫的基本規(guī)范。那么,關(guān)于藝術(shù)的田野調(diào)查和民族志書寫有些什么規(guī)范呢?首先,要確立文化整體觀。人類學(xué)與許多人文社會科學(xué)學(xué)科的一個(gè)重要差別是直接面對社會文化,而社會文化的實(shí)際存在樣態(tài)是渾然一體的,把研究對象的社會文化作為一個(gè)整體進(jìn)行全貌性的觀察、描述與研究,是人類學(xué)及其民族志的基本立場。盡管在具體調(diào)查研究中學(xué)者往往會選擇某一方面、某一問題、某一題材作為研究主題,但這絕不是說可以把所選擇的研究主題從其社會文化整體背景中任意“剪輯”出來,進(jìn)行與研究對象的社會文化相隔絕的孤立性研究,而是要把研究對象放在它的社會文化系統(tǒng)中進(jìn)行觀察、描述與研究。這一生態(tài)化、全貌性的學(xué)術(shù)立場,就像室外攝影或攝像,拍攝的對象是有選擇的,但只是把鏡頭聚焦在它上段而已,拍攝主題上下左右前后的人、物、景等存在物不可避免地也一起收進(jìn)鏡頭里。強(qiáng)調(diào)整體性的學(xué)術(shù)立場,倡導(dǎo)藝術(shù)的田野觀察與民族志書寫建立在全面觀察研究對象的社會文化基礎(chǔ)之上,對于藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)民族志書寫規(guī)范的確立具有特殊的意義,其中,矯正“直奔主題”的“反生態(tài)”化模式就是其中的一個(gè)重要目的。大家知道,從20世紀(jì)40年代開始,中國的一批藝術(shù)家和民俗學(xué)家走出書齋邁向田野,到民間進(jìn)行稱之為“采風(fēng)”的收集民間的文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈、工藝作品,后來出版了種類很多的《集成》。這項(xiàng)工作無論是對學(xué)術(shù)研究、傳統(tǒng)文化傳承還是對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響,功不可沒,但是,我們今天從現(xiàn)代人類學(xué)的學(xué)科角度反思,此項(xiàng)工作卻存在著明顯的“攻其一點(diǎn)不及其余”的缺陷,從中我們可以了解到當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)的基本形貌(其中的相當(dāng)一部分內(nèi)容已消失或產(chǎn)生了很大的變異),但卻無從知曉其存在的社會文化生態(tài)。近年來,一批原來從事美學(xué)、文藝學(xué)研究的學(xué)者在當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮尤其是文化研究熱潮的驅(qū)動下開始從讀書轉(zhuǎn)向讀社會,但從部分民族志作品,以及筆者對自己組織的不同學(xué)科背景者參加的少數(shù)民族藝術(shù)田野調(diào)查的觀察體驗(yàn)來看,“見樹不見林”、“見藝術(shù)不見文化”的傾向相當(dāng)普遍,形成了另外一種“反生態(tài)化”或“標(biāo)本化”的弊端。美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆等人提出的“文化中的音樂”的音樂人類學(xué)定位,已成為一種重要甚至主導(dǎo)性的研究范式。不僅藝術(shù)與社會文化之間的密不可分的關(guān)系已被人類學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家的各種理論所充分闡述與論證,而且人類學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的無數(shù)個(gè)案研究也都表明,藝術(shù)與其社會文化環(huán)境具有不可分割的深層聯(lián)系。早在20世紀(jì)前半葉,著名人類學(xué)家普里查德的著名民族志《努爾人》描述與研究了居住在蘇丹東部草原的努爾人的生活方式,這個(gè)族群極富詩意、長于詩歌創(chuàng)作。他們以養(yǎng)牛為生,所以牛成為他們詩歌創(chuàng)作的重要題材和歌曲反復(fù)吟唱的對象,當(dāng)他們高興時(shí),年輕人便會突然唱起歌來,贊美他們的親人、他們的心上人以及他們的牛,又因?yàn)樗麄兂缟性姼韬透璩?就常常會把擅長于歌唱軍歌的歌手推選為軍隊(duì)統(tǒng)帥。民族志的藝術(shù)描述和研究的說明,特定的社會文化孕育了特定的藝術(shù),特定的藝術(shù)表達(dá)了特定的社會文化,兩者的關(guān)系就像魚與大海,“魚在大海之中,大海在魚腹之內(nèi)”。人類學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家在學(xué)術(shù)實(shí)踐中都意識到,就藝術(shù)而談藝術(shù)的研究,所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果的局限性是非常明顯的,格爾茲就曾說:土著們當(dāng)然談?wù)撍囆g(shù),就像談?wù)撈渌脑谒麄兩钪袆尤说氖虑橐粯?他們談及這些東西的功用,誰擁有它,什么時(shí)候表演它,誰表演它或制造它。他們關(guān)注于在各種各類的活動中它充當(dāng)什么樣的角色,它可以用來交換什么,它叫什么名稱,它是怎么緣起的,以及諸如此類的事情。但是這類傾向看上去并不像是在談?wù)撍囆g(shù),而像是言及別的什么事情諸如日常生活、神話、貿(mào)易或其他的什么玩意兒。在當(dāng)代社會環(huán)境和學(xué)術(shù)思潮條件下,藝術(shù)人類學(xué)和以人類學(xué)為學(xué)術(shù)取向的門類藝術(shù)和審美研究只有在全面把握研究對象的社會文化前提下解讀藝術(shù)或以研究對象的藝術(shù)為中心的解釋出發(fā)闡釋其社會文化意義,藝術(shù)民族志對研究對象的藝術(shù)的描述與研究才有可能從“淺描”走向“深描”。其次,要尊重研究對象與確立文化持有者的內(nèi)部眼界。尊重研究對象及其文化,是現(xiàn)代人類學(xué)的一個(gè)努力方向。因?yàn)?只有如此,民族志書寫才有可能完整、貼切、深入地描述研究對象的文化。到目前為止,文化人類學(xué)發(fā)展史出現(xiàn)的兩次反對“歐洲中心論”或“白人種族優(yōu)越論”浪潮,目的都是在當(dāng)時(shí)的社會背景和社會思潮影響下確立尊重研究對象及其文化的學(xué)術(shù)立場。這個(gè)問題,既涉及到道德觀,又涉及認(rèn)識論。在文化人類學(xué)領(lǐng)域,第一次反對“歐洲中心論”的學(xué)術(shù)思潮,是19世紀(jì)末20世紀(jì)初由弗朗茲·博厄斯等一批人類學(xué)家抨擊古典進(jìn)化論和極端傳播學(xué)派而形成的“歷史特殊論”和“文化相對論”。他們認(rèn)為每個(gè)民族都有自己的尊嚴(yán),任何一種文化都有其存在的價(jià)值,文化無高低、優(yōu)劣之分,提出了現(xiàn)代文化人類學(xué)的“文化相對論”學(xué)術(shù)價(jià)值規(guī)范。尊重研究對象,不帶任何偏見地對待研究對象的文化,是從事人類學(xué)研究和民族志書寫應(yīng)有的科學(xué)態(tài)度和基本前提。馬林諾夫斯基對田野調(diào)查和民族志方法進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié),明確提出“參與觀察”的方法,認(rèn)為研究者要與研究對象住在一起,遵從他們的習(xí)俗,盡可能地參與他們的活動,要“鉆進(jìn)他們底心靈,聽取他們底意見”,目的是盡量客觀真實(shí)地描述研究對象的文化。尊重研究對象并確立文化持有者的內(nèi)部眼界,是民族志書寫的基本出發(fā)點(diǎn)。在藝術(shù)民族志書寫中,確立文化持有者的內(nèi)部眼界具體化為遵從文化持有者有關(guān)藝術(shù)的知識和觀點(diǎn)。在藝術(shù)民族志書寫中,在音樂人類學(xué)界,有許多研究運(yùn)用西方音樂觀念、術(shù)語和工具分析異文化的音樂。梅里亞姆等著名學(xué)者對此給予了批評,并提出了“觀念—聲音—文化”的三維分析模式。我本人也遇到過同樣的問題:有一次在龍勝聽侗族大歌,主持人說,侗族的大歌是中國少數(shù)民族唯一的一種多聲部。在云南,哈尼族的情歌“以色色”被稱為“八聲部”,據(jù)說還進(jìn)入了《世界音樂辭典》一書里,引起民族音樂學(xué)界的極大興趣,還準(zhǔn)備申報(bào)世界文化遺產(chǎn)呢。我通過觀察做出的判斷是,這是典型的運(yùn)用西方音樂知識和觀念解讀的結(jié)果?！耙陨辈荒軞w入西方的分聲部演唱的固定結(jié)構(gòu)和模式之中,它的歌唱結(jié)構(gòu)和模式屬于即興式和開放式的,歌唱者可以任意加入或者退出,他們選擇的歌唱方式是自由的,并無固定的聲部,此時(shí)有四個(gè)人唱就可能是四聲部,過一會又有兩個(gè)人加入了就成了六聲部。用西方音樂知識系統(tǒng)對之進(jìn)行解釋,難免會產(chǎn)生“誤讀”。這一判斷后來在一定程度上得到證實(shí),與我合作的學(xué)者前段時(shí)間又到哈尼族地區(qū)做調(diào)查,我讓他對這一問題再做些調(diào)查,她請幾個(gè)歌手回憶他們成名的過程和重要場景,有人就說,十多年前,有一個(gè)做民族音樂研究的老師來到他們村里,覺得“以色色”很好聽,就叫了八個(gè)人來唱,哈尼族就按他們平時(shí)的演唱方法演唱,這位老師就把這一特殊場景固定下來,并命名為“八聲部”。這既是偶然的結(jié)果,又是外來者按照西方音樂概念命名的結(jié)果。如果當(dāng)時(shí)來的歌手不是八個(gè),而是六個(gè)、七個(gè)又怎么辦呢?大家知道,民俗學(xué)、民間文學(xué)的研究者,民間舞蹈、民間音樂的創(chuàng)作者,都有下鄉(xiāng)“采風(fēng)”這樣的活動。但他們的“采風(fēng)”,經(jīng)常和被人類學(xué)命名的“走廊里的人類學(xué)家”很相似,就是把研究對象叫到賓館來,站在賓館的走廊里面,人類學(xué)家對他們進(jìn)行詢問,然后按照學(xué)者或文藝家自己所形成的觀念和知識體系去解釋研究對象的文化。這樣的研究,缺陷是非常明顯的,大概可以歸入“后殖民文化”的范圍之內(nèi)。這種解讀在一定程度上是一種誤讀。如果這種誤讀時(shí)間長了,沒有人去矯正,就會以訛傳訛,遮蔽了本土文化的存在樣態(tài)和知識體系。再如,音樂人類學(xué)或稱為民族音樂學(xué)學(xué)科取得了巨大的成就,可以說是藝術(shù)人類學(xué)中最為成熟的研究領(lǐng)域,但事實(shí)上,把音樂作為研究對象單獨(dú)離析出來本身,在一定程度上是與許多文化持有者的分類體系相背離的。美國人類學(xué)家赫茲菲爾德曾說:西方的美學(xué)概念、模式定義和表演范疇被理所當(dāng)然地強(qiáng)加給非西方音樂。田野調(diào)查揭示的一個(gè)事實(shí)是,其他文化并不把音樂劃分在我們熟悉的表演和視覺藝術(shù)范疇,同樣,他們也不把表演劃分為舞蹈、音樂、戲劇、背誦等領(lǐng)域。在民間,藝術(shù)活動或藝術(shù)存在大都是綜合性的,沒有西方知識體系那樣細(xì)化的分類,一般而言,歌曲詩歌、舞蹈甚至儀式是渾然一體的,那種只關(guān)注和描述按照西方藝術(shù)體裁分類體系中的某一種藝術(shù)形式的做法,顯然是通過“削”研究對象文化之“足”以“適”研究者知識體系之“履”,很難對研究對象的藝術(shù)做出真實(shí)可信的描述與分析。所以我一再強(qiáng)調(diào),藝術(shù)民族志書寫必須遵從文化持有者有關(guān)藝術(shù)的知識和觀點(diǎn),以研究對象的知識體系和價(jià)值體系為基本立場。最后,要透過藝術(shù)行為“深描”文化持有者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。前面我們提到,藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的一個(gè)重要學(xué)術(shù)取向便是改變藝術(shù)研究中的“標(biāo)本化”或“博物館化”狀況,將其置于正在發(fā)生、出現(xiàn)的“場域”中,進(jìn)行即時(shí)性的或“正在進(jìn)行時(shí)”的觀察、體驗(yàn)、描述與分析。對于那些已經(jīng)“物態(tài)化”或“博物館化”的藝術(shù)作品,藝術(shù)人類學(xué)研究的切入點(diǎn)也應(yīng)當(dāng)是當(dāng)下它們與人們行為之間的互動關(guān)系,諸如誰在看、如何被看、如何被買與賣、如何被收藏、如何影響人們的行為等等。由此,正在歌唱、正在演奏、正在舞動、正在創(chuàng)作、正在被看、正在觀看、正在交換等等一系列的藝術(shù)行為,就成為藝術(shù)民族志的直接書寫對象。但藝術(shù)民族志的書寫對象卻不能僅僅停留于藝術(shù)行為本身的書寫,應(yīng)當(dāng)透過藝術(shù)行為“深描”其所表現(xiàn)與內(nèi)含的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。這既是當(dāng)代人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)民族志書寫的要求,也是藝術(shù)這一特殊研究對象的特性所決定的。當(dāng)代民族志的一個(gè)重要特征是書寫的重點(diǎn)由外顯性的功能、制度、結(jié)構(gòu)等向內(nèi)隱性的價(jià)值、情感、觀念等轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)50年代末,美國人類學(xué)家康克林、弗萊特等人提出的“新民族志”首先表現(xiàn)出這一轉(zhuǎn)變的端倪,他們認(rèn)為文化研究中存在著“主位”(emic)即“局內(nèi)人觀點(diǎn)”和“客位”(etic)即“局外人觀點(diǎn)”的區(qū)別,倡導(dǎo)以文化持有者的觀點(diǎn)進(jìn)行田野工作和民族志書寫。隨著國際人類學(xué)進(jìn)入“一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代”,“心理動力學(xué)民族志”、“新現(xiàn)實(shí)主義民族志”、“現(xiàn)代主義民族志”等各種名稱和各種形式的實(shí)驗(yàn)民族志紛紛涌現(xiàn)出來,目的就是要跨越現(xiàn)存民族志文體的局限,描繪出更全面、更豐富的異文化經(jīng)驗(yàn)圖景,而描述文化人根本差異的最有效方式,也許是圍繞著人觀(personhood)概念所進(jìn)行的考察”,馬庫斯曾說,沒有對情感和經(jīng)驗(yàn)的文化差異和表現(xiàn)形式進(jìn)行細(xì)致的考察,我們就無法直接領(lǐng)悟文化持有者的本質(zhì),更無法把這些差異從一個(gè)文化傳達(dá)到另一個(gè)文化。藝術(shù)是一種表達(dá)感覺、情感、觀念、想象等主體性或內(nèi)隱性的文化層面的重要媒介。在格爾茲的“字典”中,藝術(shù)是“一種意識的產(chǎn)物或色彩、形式、運(yùn)動、聲音或其他的要素被安排成一種能作用于美的感覺的載體”,而“個(gè)人、自我和情感是傳統(tǒng)民族志架構(gòu)難以反映的論題”。正因?yàn)槿绱?藝術(shù)這個(gè)被格爾茲稱為“惑域”的領(lǐng)域,成為以實(shí)證主義思想為主導(dǎo)的傳統(tǒng)民族志中所忽略或“懸置”的對象,但卻成為實(shí)驗(yàn)民族志高度關(guān)注的研究內(nèi)容。作為文化人類學(xué)的研究對象,藝術(shù)的描述與解釋具有特殊的視角和目的。它的根本目的,不是“淺描”藝術(shù)存在與活動的過程、習(xí)慣、技術(shù)、用具等內(nèi)容,而是“深描”文化持有者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),其中,感覺、情感、觀念、想象等則是重要的組成部分,因?yàn)檫@是藝術(shù)的核心,而且探究這些論題,可以使我們進(jìn)入文化差異的最深層面。藝術(shù)的表達(dá)媒介一般不具有指稱性或指涉性,無法像科學(xué)符號或部分日常語言那樣明確指代某事某物或表達(dá)某個(gè)意義,而具有象征性或暗示性,通過場域、氛圍或“上下文”表達(dá)或呈現(xiàn)某種指涉性的語言或符號難以傳達(dá)的體驗(yàn)、感覺、情感等主體性和內(nèi)隱性的內(nèi)容。就像古希臘哲人說“美是難的”一樣,藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的“深描”也是難的。格爾茲雖然沒有給我們“明示”怎么樣才能做到對藝術(shù)的“深描”,但他提出的“診斷學(xué)手法”對我們還是有啟示的,他說:我們需要新的診斷學(xué)手法,一種可以判斷生命的事物的意義的科學(xué)正在環(huán)繞著它們……通過把琢制雕像、色染的棕櫚、涂有壁畫的墻壁、唱贊美詩和清壁熱帶雨林、圖騰儀式、商業(yè)性推斷或街頭的罵詩連接起來思索,這也許最終能給這個(gè)惑域提供一個(gè)解開謎箴的契機(jī)。在這方面,已有一些人類學(xué)家的民族志取得了非常有價(jià)值的進(jìn)展,比如切諾夫的《非洲人的韻律及其感受》,克爾的《蒂芙之歌》,菲爾德的《聲與情》等,可以稱為當(dāng)代藝術(shù)民族志的代表性作品,它們不僅描述了研究對象的藝術(shù)生活狀態(tài)和過程、他們對自己藝術(shù)的評論,還表現(xiàn)了研究對象的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和情感生活。其中很值得玩味的學(xué)術(shù)事件是,菲爾德運(yùn)用土著的民歌創(chuàng)作方法創(chuàng)作了歌曲,還演奏給土著們聽,你們猜結(jié)果怎樣?土著們非常感動,很多人都激動得淚流滿面,表達(dá)了人類學(xué)家與研究對象的共同藝術(shù)體驗(yàn)。這些成功的研究案例,為藝術(shù)民族志書寫,尤其是傳達(dá)研究對象的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),提供值得借鑒的模式。其實(shí),令人感到難以把握的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及感覺、情感、觀念等,如果能在田野調(diào)查時(shí)有意識地對與藝術(shù)活動和場域進(jìn)行全面而仔細(xì)的觀察,是能夠體驗(yàn)到與感受到的。我在2006年3月組織了一次彝族阿者人“祭龍”活動調(diào)查,其中一個(gè)給人以深刻印象的事件是:在驅(qū)火妖儀式的準(zhǔn)備活動中,參加活動的男子集中在一間公房里,互相涂繪裸露的上身。參加調(diào)查的一位女博士生獲得特許后進(jìn)入這間按慣例女性不能進(jìn)入的房子,還獲得特許為一位領(lǐng)舞的男青年涂繪圖畫。當(dāng)她模仿著研究對象所畫圖畫的形狀完成涂繪之后詢問這位男青年的評價(jià),獲得的回答是“不夠害怕”,因?yàn)樗爱嫽⒉怀煞搭愗垺?描繪出的是一只與文化持有者所畫風(fēng)格迥然不同的溫柔之“虎”。夜幕降臨,驅(qū)火妖儀式開始了,但在表演隊(duì)伍的開頭卻找不到這位青年男子,費(fèi)了一番周折,才在隊(duì)伍不顯眼的末尾找到了他。透過這一行為過程的全程觀察,我們可以做這樣的分析:在文化持有者的審美觀念中,驅(qū)火妖時(shí)身上畫的圖像應(yīng)是猙獰恐怖的方能顯示出陽剛之氣,才能得到公眾的肯定評價(jià)。這兩個(gè)案例說明,如果要闡釋藝術(shù)行為所蘊(yùn)含的文化持有者的感受、情感、價(jià)值、趣味、觀念、判斷等藝術(shù)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)及其文化,除了參與觀察之外,體驗(yàn)是一個(gè)必不可少的途徑和方法。把“體驗(yàn)”作為重要的哲學(xué)和方法論范疇進(jìn)行系統(tǒng)闡述的第一位學(xué)者是德國哲學(xué)家、生命哲學(xué)的創(chuàng)始人狄爾泰,他認(rèn)為,“經(jīng)驗(yàn)”預(yù)設(shè)主體與客體的對立,而“體驗(yàn)”則無主體與客體之分,是個(gè)體生命在時(shí)間之流中,由內(nèi)在(知、情、意)與外在(自然環(huán)境與社會文化環(huán)境)共同造成的具有統(tǒng)一意義的實(shí)在。體驗(yàn)的這種特性使之能夠消弭研究者與研究對象之間的隔閡,進(jìn)而使研究者整體性深入到研究對象的文化經(jīng)驗(yàn)之中。對于藝術(shù)和審美研究來說,體驗(yàn)方法的重要性則更為突出,甚至可以說,沒有體驗(yàn)則無藝術(shù),體驗(yàn)概念對于確定藝術(shù)的立足點(diǎn)來說就成了決定性的東西。所以,藝術(shù)行為以及與藝術(shù)相關(guān)的行為是藝術(shù)民族志首先面臨的書寫對象,或者說是藝術(shù)民族志不可缺少的重要內(nèi)容,但卻不能停留于藝術(shù)行為本身的描述,需通過觀察與體驗(yàn)文化持有者的藝術(shù)行為所蘊(yùn)含的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)并將其“深描”出來。只有這樣,所寫的民族志,才能稱為藝術(shù)民族志?？傊?我上面所說的,就是尋找文化人類學(xué)和文藝美學(xué)兩個(gè)學(xué)科之間的平衡,這個(gè)平衡點(diǎn)在哪里呢?就是人類學(xué)的田野調(diào)查和民族志書寫與文藝美學(xué)把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)的解讀方法的結(jié)合。也就是說,一方面,要把人類學(xué)的田野調(diào)查作為研究資料的主要甚至唯一來源,把民族志的文化描寫作為學(xué)術(shù)研究的核心成果,走出傳統(tǒng)文藝美學(xué)的書齋,改變演繹法的學(xué)術(shù)研究模式,從生活中的藝術(shù)出發(fā),對藝術(shù)進(jìn)行生態(tài)化的系統(tǒng)描述和深度解釋;另一方面,運(yùn)用文藝美學(xué)把握和解讀藝術(shù)的理論和方法去解釋藝術(shù),就是要把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù),而不是把藝術(shù)作為與生計(jì)、交換、政治組織等社會文化沒有區(qū)別的研究對象進(jìn)行解讀。四、儀式中的藝術(shù)是什么?藝術(shù)人類學(xué)研究藝術(shù),但藝術(shù)只是研究對象,是論域。學(xué)術(shù)研究不僅要有研究對象,要有論域,還要有論題,也就是要討論、回答、解釋的問題。藝術(shù)人類學(xué)的論題可以說是很多很多的,很難全部羅列出來。下面,我從藝術(shù)人類學(xué)的視域下藝術(shù)分類問題入手,簡單介紹一下我現(xiàn)在關(guān)注的幾個(gè)論題?！八囆g(shù)”本身就是一個(gè)意見分歧、很難界定的概念,由此也形成了藝術(shù)分類的分歧。大家熟悉的藝術(shù)分類,是以藝術(shù)表現(xiàn)媒介為標(biāo)準(zhǔn)做出的分類,也是一般文藝美學(xué)的分類,這就是以聲音為媒介的音樂、以人的身體為媒介的舞蹈、以石頭等物質(zhì)材料為媒介的美術(shù)、以語言為媒介的文學(xué)以及多種媒介的綜合藝術(shù)等。但在文化人類學(xué)視域下,無論是從文化整體觀的理論視角還是田野調(diào)查、民族志書寫的實(shí)踐來看,這種分類存在著不足和不便。從文化人類學(xué)的視域出發(fā),我選擇了另外一種藝術(shù)分類路徑,就是儀式中的藝術(shù)、為展演的藝術(shù)和日常生活中的藝術(shù)的三分法。先來說日常生活中的藝術(shù)。藝術(shù),是人類日常生活必不可少的內(nèi)容。無論是在邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族農(nóng)村,還是在發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市里,日常生活中充滿了藝術(shù)和審美因素。比如,一些少數(shù)民族農(nóng)村青年晚飯后經(jīng)常到村寨附近的山上或“公房”里去對唱跳舞,城市里的人會到歌廳里唱卡拉OK、到劇院看演出、在家里聽音樂等。日常生活中