明代蘇州地區(qū)書畫市場的興起與影響

明代蘇州地區(qū)書畫市場的興起與影響

明代中后期，隨著商品市場需求的蓬勃發(fā)展和強(qiáng)大，許多學(xué)者和收藏群體的聚集，蘇州在明代中期成為最繁榮的地區(qū)。從成化（1465年）到嘉靖（1566年），這是中國東南部最繁榮的一幅藝術(shù)市場。蘇州,尤其是以吳門畫派為典型代表的“士大夫文化”則以其獨(dú)特的地理位置和深厚的文化底蘊(yùn),確立了重要的社會地位和文化地位。在中國古代,書畫藝術(shù)品的鑒藏歷來被認(rèn)為是一種高雅的文化活動,最能直接體現(xiàn)“人”與“物”的獨(dú)特文化關(guān)系?！拌b”指對于書畫作品的鑒定、鑒別、鑒賞;“藏”則是對書畫作品進(jìn)行收藏與保護(hù)。明代何良俊《四友齋叢說》記載:“世人家多資力,加以好事,聞好古之家亦曾蓄畫,遂買數(shù)十幅于家?？椭?懸之中堂,夸以為觀美。今之所稱好畫者,皆此輩耳!”該文字生動記載了明代中晚期城鎮(zhèn)工商業(yè)的發(fā)展,使得文化修養(yǎng)不高的城鎮(zhèn)居民對符合自身審美趣味的書畫藝術(shù)品產(chǎn)生了極大的消費(fèi)需求,表明了明代社會對象征文人高雅藝術(shù)的書畫品的剛性消費(fèi)需求,書畫藝術(shù)作品由士大夫的“清玩”,變?yōu)槠胀癖姙闈M足物質(zhì)、精神消費(fèi)需求(包括為了滿足其炫耀文雅的需求)而熱衷追索的文化商品。當(dāng)供需出現(xiàn)落差,供不應(yīng)求時,這種剛性的供需關(guān)系則有效推動了明中晚期藝術(shù)生產(chǎn)的進(jìn)程和書畫藝術(shù)品的總量攀升。本文主要從藝術(shù)社會學(xué)所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作者往往受自己成長的社會環(huán)境的影響,形成了一種特定的社會身份、角色認(rèn)同感的角度進(jìn)行分析。一、傳統(tǒng)四民觀,由“士”到“商”明代中期商業(yè)發(fā)展迅猛,商賈勢力大增,商幫眾多,但同時商人亦受到傳統(tǒng)儒家倫理觀念的影響。從表面上看,儒家道義論的價值觀與商人致富聚財?shù)墓非笫窍啾畴x的,亦即“儒為名高,賈為厚利”。但新安儒士汪道昆稱:“余唯鄉(xiāng)俗不儒則賈,卑議率左賈而右儒,與其為賈儒,寧為儒賈?！彼岢隽巳遒Z相通的新模式,作為一個兼有儒士和商人雙重身份的特殊群體,“儒商”既不同于只為厚利的純商人,也不同于只求名高的一般儒士。歸有光的《白庵程翁八十二壽序》記載:“新安程君少而客于吳,吳之士大夫皆喜與之游……古者四民異業(yè),至于后世而士與農(nóng)商常相混……程氏……子孫繁衍,散居海寧、黟、歙間,無慮數(shù)千家,并以讀書為業(yè)。君豈非所謂士而商者歟?”由此可知,至明代中葉之后,士商界線已不再涇渭分明?！皞鹘y(tǒng)四民觀”即“士、農(nóng)、工、商”的排名順序隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而有了變化,“商”從“傳統(tǒng)四民觀”之末一躍而居于“士”后,形成了“士、商、農(nóng)、工”的排列。社會經(jīng)濟(jì)的多元化發(fā)展在潛移默化中侵蝕了自給自足的自然經(jīng)濟(jì),使得原本質(zhì)樸的生活方式和社會關(guān)系發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)的價值觀念、人生追求、倫理道德、消費(fèi)觀念等都受到嚴(yán)重挑戰(zhàn),其中包含對傳統(tǒng)等級制度的挑戰(zhàn)。二、明晚期蘇州地區(qū)建筑裝修風(fēng)格的演變“重農(nóng)輕商”思想的轉(zhuǎn)變使得明中后期的江南地區(qū),尤其是以蘇州最為典型,社會風(fēng)氣隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展而逐漸奢靡,普遍的“崇奢黜簡”之風(fēng)代替了明初形成的“崇簡黜奢”的風(fēng)氣。明中期以后,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展改變了明初的社會經(jīng)濟(jì)狀況,商人階層、庶民地主階層隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)而迅速成長。如《明史》卷68《輿服四》記載:“明洪武二十六年定制……公侯,前廳七間、兩廈,九架……一品、二品,廳堂五間,九架……三品至五品,廳堂五間,七架……六品至九品,廳堂三間,七架……品官房舍,門窗、戶不得用丹漆……庶民廬舍,洪武二十六年定制,不過三間,五架,不許用斗拱、飾彩色?！钡珦?jù)乾隆《震澤縣志》卷25《風(fēng)俗序》記載:蘇州府“邑在明初,風(fēng)尚誠樸,非世家不架高堂”,“至嘉靖中,富民之室亦綴獸頭,循分者嘆其不能頓革。萬歷以后迄于天、崇,民貪世富,其奢侈乃日甚一日焉。”以上史料說明,明中晚期,蘇州地區(qū)的建筑裝修風(fēng)格出現(xiàn)了由樸素簡約轉(zhuǎn)向奢侈華靡的變化。有了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和一定的文化素養(yǎng)后,蘇州各階層為了裝點(diǎn)門面,愿意花費(fèi)金錢在文化事業(yè)和藝術(shù)收藏上,從官方到民間形成了愛好和欣賞書畫藝術(shù)的時尚。奢靡的社會風(fēng)氣催生了大量超規(guī)格住宅,而書畫藝術(shù)品則作為裝點(diǎn)門庭或永久收藏的佳品而受到追捧,該現(xiàn)象催生并形成了大量滿足社會需求的書畫藝術(shù)市場。三、促進(jìn)藝術(shù)消費(fèi)階層的作用從藝術(shù)社會學(xué)角度來說,藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)中介、藝術(shù)評論者、藝術(shù)消費(fèi)者這四者互為因果,相輔相成,而藝術(shù)中介及藝術(shù)評論的介入,在很大程度上起到促進(jìn)書畫市場繁榮的作用。藝術(shù)消費(fèi)階層對藝術(shù)生產(chǎn)者有著很大的影響作用,在一定程度上促使當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)者會依照藝術(shù)消費(fèi)者的需求制作藝術(shù)品。早在明嘉靖時期,蘇州作為書畫交易中心的地位就已形成。吳門士紳、商賈、文人結(jié)友贈送書畫收藏賞鑒已成風(fēng)氣。市場的大量需求,是吳門畫派形成、發(fā)展的重要基礎(chǔ),社會不同階層對書畫的需求直接推動了吳門書畫的世俗化和書畫家的職業(yè)化。(一)明代社會網(wǎng)絡(luò)的“文人畫”所體現(xiàn)的社會功能雖然明代的士商界限在消退,但對文人而言,以成品投放市場就等于公開承認(rèn)自己行同商賈。據(jù)李日華《味水軒日記》等文獻(xiàn)記載,有身份的文人書畫創(chuàng)作者拿成品到市場上出售的情況極為罕見。實際上,在由“人情”、“面子”和“回報”織成的明代社會網(wǎng)絡(luò)中,總會有合適的中間人把“買畫”變?yōu)椤扒螽嫛?把交易變成富有人情味的贈答,這樣既維護(hù)了面子,又促進(jìn)了感情上的聯(lián)絡(luò),但這種形式的贈答和把書畫作品直接拿到市場上交易的形式是絕然不同的。因此,文人畫的首要功能可能就是它作為禮物的社會功能,而不是供書畫家牟利的媒介。吳門畫派的先驅(qū)及沈周參與書畫市場的形式以贈予為主,而吳門畫派的文徵明、唐寅、仇英參與書畫市場的形式則以人情酬酢為主,其中在仇英身上更體現(xiàn)出藝術(shù)贊助的痕跡。(二)吳門爾雅文史料記載,沈周、文徵明畫作深受時人歡迎,經(jīng)常遇到登門索畫的情況,這些為數(shù)眾多的不知姓名的索畫者,從側(cè)面反映了書畫購求群體的擴(kuò)大化趨勢。所謂上行下效,“自士大夫搜古以供嗜好,紈绔子弟翕然成風(fēng),不吝金帛懸購?！泵魅松虼簼稍跒槲恼鸷唷堕L物志》所做的序中寫道:“近來富貴家兒,與一二庸奴鈍漢,沾沾以好事自命?！弊鳛樯蛑苤蟮膮情T畫派領(lǐng)袖文徵明“四方乞詩文字畫者,踵接于道”,可見其書畫作品受歡迎程度極高,與此同時其書畫作品被作偽現(xiàn)象嚴(yán)重。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,社會價值觀的演變,明代晚期文人階層并非因生計艱難而參與書畫交易的現(xiàn)象更普遍,許多家境殷實的文人也參與書畫的市場交易。文徵明作于嘉靖三十六年(1557)的《北山移文》為其晚年精品力作,卷后項元汴跋曰:“吳門文衡山行書孔德璋《北山移文》,墨林項元汴真賞,嘉靖卅八年春日裝襲于天籟閣;求書潤筆禮金廿金,紋綾一端。釋?！睆陌衔目梢钥闯鲰検系玫轿奶窌?十分珍愛,在“天籟閣”予以裝裱。支付文太史潤筆費(fèi)20金,紋綾一端,也可以知道當(dāng)時書畫家作畫的市場價格,畫家通過書畫的直接交易獲得酬勞成為可以接受的普遍現(xiàn)象。(三)中介的多元構(gòu)成當(dāng)精英文化與大眾文化存在明顯審美差異時,作為藝術(shù)中介的個人或團(tuán)體,為迎合不同層次的藝術(shù)消費(fèi)需求,就會產(chǎn)生多元化的中介形式。有中介的參與,書畫交易被看作社交活動而非利益交換。因此,在中介的多元構(gòu)成中,通常上層中間人應(yīng)通過友情、義務(wù)或回贈禮物等合適的方法獲得其作品,而不應(yīng)直接委托或以現(xiàn)金許諾方式來獲取一位具有相當(dāng)?shù)匚划嫾业淖髌?一般中介由賣古董的來充當(dāng)中間人,當(dāng)然有的并不全是職業(yè)古董商;有些下層文人為了生計而成為參與書畫交易的中間人,他們的人數(shù)并不比古董商少,這二者的身份在一定程度上有重疊性,難以辨別;需要注意的是裝裱工也經(jīng)常在古董交易中充當(dāng)中間人;職業(yè)古董商中有些饒于資財,有些還通過自我教育獲得文化技能,很受上層文人禮遇。他們中的很多人在書畫流通中所扮演的角色絕不僅僅是經(jīng)濟(jì)的。四、明代繪畫作品的購買蘇州吳門畫派及其作品具有很大的包容性,其兼顧“士大夫文人畫”與“商業(yè)文化”的對立統(tǒng)一,更隱含了“精英文化”與“大眾審美”的矛盾統(tǒng)一,繁榮的工商業(yè)發(fā)展不但孕育出真正意義上的繪畫交易市場,而且“商業(yè)文化”的因素更成為吳門畫派的隱性特征,至今延續(xù)600年依然存在。其中以通俗化、大眾化為特點(diǎn)的書畫作品是普通百姓的主要購買對象。他們購買繪畫作品主要是滿足實用的日常裝飾。大眾階層中還包括那些有較高文化教養(yǎng)的江南地主,他們在一定程度上帶動了一般大眾審美品位的提高。大眾的審美受世俗趣味的驅(qū)使,其綜合了宮廷的、文人的、民間的審美趣味,成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。市民百姓作為明代繪畫交易中的藝術(shù)消費(fèi)者參與書繪交易,使得購藏書畫者不再局限于社會上層的達(dá)官顯宦或富商大賈,社會風(fēng)氣的推動使普通的文人士子、中小商人、百姓甚至奴仆也熱衷此道。明代人用“禮物求名人詩畫”,再把其作為商品去轉(zhuǎn)賣求利,在很大程度上說明作為文人精神勞動成果的書畫作品,其流通方式與一般商品有所不同,既要兼顧作為精神產(chǎn)品的私密性需求,更與作者社會地位、觀念及社會風(fēng)氣等密不可分,真正的文人畫家可以代撰祝序、墓志,通過一定的人情關(guān)系的來往獲取一定的酬勞。五、生產(chǎn)制作群體明王世貞《觚不觚錄》介紹說:“畫當(dāng)重宋,而三十年來忽重元人,乃至倪瓚以逮沈周,價驟增十倍……大致吳人濫觴而徽人導(dǎo)之,俱可怪也?！闭f明大批徽商的附庸風(fēng)雅促進(jìn)了明代蘇州地區(qū)藝術(shù)市場的繁榮,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市場對書畫需求量的增加,導(dǎo)致畫家數(shù)量的驟增。徐沁《明畫錄》著錄:明代畫家有八百余人,而蘇州一地即占一百五十余人。其中既有逸筆草草的文人士大夫,也有畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶m廷畫家,如果再算上許多不知名和不入籍的蘇州畫工,可以發(fā)現(xiàn)這么強(qiáng)大的生產(chǎn)制作群體,使得蘇州地區(qū)的畫家群體在全國占有十分重要的地位,這也就產(chǎn)生了后來歷史上以制造偽作贗品著稱的“蘇州片”。蘇州的書畫贗品制作與裝裱業(yè)組合成為了一個生意興隆的行業(yè),這在中國書畫史上極為罕見。也許,換個視角去觀察這個現(xiàn)象更能夠明晰地發(fā)現(xiàn)“商業(yè)文化”作為吳門畫派的隱性特征而存在。同樣,需要明確的是對于贗品及仿品的態(tài)度,大量同時代的仿品甚至贗品的存在,在很大程度上對于厘清被仿者的師承、風(fēng)格演變、社會背景等內(nèi)容具有參照意義。(一)偽造活性多以市場的商業(yè)身份為主明中后期,以沈周、文徵明為代表的吳門畫派作品成為書畫市場的主流時,幾乎所有收藏家皆以此為標(biāo)準(zhǔn),爭相購買。祝枝山《記石田先生畫》中記載:“片縑朝出,午已見副本,有不日到處有之,凡十余本者?！倍尼缑饕嗳绱?。王世貞《州山人四部稿》記載:“(書畫)遍海內(nèi)外,往往真不能當(dāng)膺十二?！币虼?面對旺盛的書畫市場需求,一些下層文人、畫匠不得不以市場主流之喜好作為優(yōu)先參考,因此,大量“仿本”出現(xiàn)的前提,取決于被仿者的名氣和其書畫的商品價值,名家書畫作品的“仿本”幾乎在每家收藏的作品中均可見。而值得注意的是那些水平較高的仿本,創(chuàng)作時間又較接近的畫作,大多是出于書畫家本人嫡傳學(xué)生之手。偽造書畫的出現(xiàn)與書畫作品市場交易的關(guān)系極大,它往往伴隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的繁榮、民間收藏之風(fēng)大行于世而興盛異常。因為它的藝術(shù)水平普遍不高,對于那些具備一些書畫鑒賞常識的人來說是極易被辨識的,因而“作偽”多是適應(yīng)那些好事者的審美及心理需求。故而往往在一個特定的歷史時期,會在一個地區(qū)形成具有共同特點(diǎn)的作坊偽品,如上文提到的具有地域性作偽特征的“蘇州片”。(二)作偽的積極作用整個明代社會對于作偽者以某種寬容之心來對待,潘天壽《中國繪畫史》中記載:“或作膺作,求題以售”,沈周“亦樂然應(yīng)之,酬給物間”,這樣的態(tài)度自然也變相鼓勵了書畫家投入作偽行列。在這樣的思想氛圍下,整個明代中晚期的書畫市場較之以往更為開放、更為多元。從畫史著錄中記載的眾多模仿、代筆、作偽書畫家,可以看出“作偽”的痕跡和范圍。這些作偽的書畫家也許本有的藝術(shù)風(fēng)格并不出眾、抑或機(jī)遇不夠好,但卻通過對別人作品惟妙惟肖的模仿,使自己在作偽、完成仿作的記載上留下痕跡,但就藝術(shù)社會學(xué)角度而言,其對母本再現(xiàn)的積極作用在當(dāng)時書畫印刷不是很發(fā)達(dá)的社會條件下無疑是巨大的。作偽“摹”的方法用于書畫復(fù)制,可以創(chuàng)造出接近于原作的復(fù)制品,在印刷技術(shù)不甚發(fā)達(dá)的古代,對于擴(kuò)大作品流傳及影響,保留原作風(fēng)