馬列文論復(fù)習(xí)題

《馬列文論》復(fù)習(xí)題一、填空題1.物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)具有不平衡的關(guān)系是馬克思在給《》一書寫的導(dǎo)言中提出的一種命題.2。恩格斯在《致保爾?恩斯特》一信中，將德國的小資產(chǎn)階級與進(jìn)行了比較,同步也批判了奧地利資產(chǎn)階級政論家對馬克思主義的歪曲。3。愛莎是的小說《舊人與新人》中的女主人公。這位作家的國籍是奧地利。4.“經(jīng)典環(huán)境中的經(jīng)典人物"這一理論命題出自恩格斯與的通信，信中批評的是這部小說。5?！丁?932年由德國社會民主黨人公開出版。在此之前，盧卡奇在1923年出版的《歷史與階級意識》一書中，已經(jīng)提出了與馬克思的“異化"概念意義近似的“”這一概念。6.1844年八九月，馬克思、恩格斯開始第一次合作，著手合著《》一書。7。馬克思、恩格斯文藝思想進(jìn)入成熟期的標(biāo)志是1857年的《》一書。8.把《》視為人道主義的邏輯基礎(chǔ)是理解馬克思主義的人道主義的關(guān)鍵所在。9?！罢嬲纳鐣髁x”的代表人物有兩個：在創(chuàng)作方面是卡爾?倍克,在批評方面是。10、英國著名文化人類學(xué)家在《金枝》中提出了原始部落的風(fēng)俗、神話、典禮和信奉都來源于巫術(shù)的理論。二、名詞解釋1、法蘭克福學(xué)派2、形式的相對獨(dú)立性3、經(jīng)典4、悲劇5、經(jīng)典化簡答題1、恩格斯怎樣評價(jià)歌德？2、簡述馬克思恩格斯的悲劇觀.3、結(jié)合所學(xué)知識，聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本，簡述文藝的真實(shí)性。4、結(jié)合所學(xué)知識,聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本，簡述馬克思的異化概念.5、結(jié)合所學(xué)知識，聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本,簡述“自然的人化"。四、論述題1、馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中是怎樣對異化勞動進(jìn)行分析的？這一分析對西方馬克思主義學(xué)派有什么影響？

2、請結(jié)合所學(xué)知識，聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本，談?wù)勀銓λ囆g(shù)發(fā)展“不平衡"理論的理解。

《馬列文論》參照一、填空題1.物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)具有不平衡的關(guān)系是馬克思在給《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》一書寫的導(dǎo)言中提出的一種命題。2.恩格斯在《致保爾?恩斯特》一信中，將德國的小資產(chǎn)階級與挪威的小資產(chǎn)階級進(jìn)行了比較，同步也批判了奧地利資產(chǎn)階級政論家巴爾對馬克思主義的歪曲.3.愛莎是敏?考茨基的小說《舊人與新人》中的女主人公。這位作家的國籍是奧地利.4.“經(jīng)典環(huán)境中的經(jīng)典人物”這一理論命題出自恩格斯與瑪?哈克奈斯的通信,信中批評的是《都市姑娘》這部小說。5?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》1932年由德國社會民主黨人公開出版.在此之前，盧卡奇在1923年出版的《歷史與階級意識》一書中，已經(jīng)提出了與馬克思的“異化”概念意義近似的“物化”這一概念。6。1844年八九月，馬克思、恩格斯開始第一次合作,著手合著《《神圣家族》》一書.7.馬克思、恩格斯文藝思想進(jìn)入成熟期的標(biāo)志是1857年的_《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》一書。8。把唯物主義___視為人道主義的邏輯基礎(chǔ)是理解馬克思主義的人道主義的關(guān)鍵所在。9.“真正的社會主義”的代表人物有兩個：在創(chuàng)作方面是卡爾?倍克，在批評方面是卡爾·格律恩10、英國著名文化人類學(xué)家弗雷澤在《金枝》中提出了原始部落的風(fēng)俗、神話、典禮和信奉都來源于巫術(shù)的理論。二、名詞解釋1、法蘭克福學(xué)派又稱“批判的社會理論",是“西方馬克思主義”思潮中最早出現(xiàn)的流派，也是其中最有影響的一種流派，得名于德國“法蘭克福社會研究所”。其重要是從哲學(xué)、社會學(xué)等多種角度對現(xiàn)代資本主義進(jìn)行綜合研究，開創(chuàng)了一種新型理論，即“社會批判理論”。其重要代表人物：瓦爾特·本雅明、麥克斯·霍克海默、泰奧多爾·阿多爾諾、艾瑞克·弗洛姆、尤根·哈貝馬斯等.（寫兩個代表人物就可以,用如下方式寫也對：本雅明、霍克海默、阿多爾諾、弗洛姆、哈貝馬斯）2、形式的相對獨(dú)立性2、形式在與內(nèi)容的互相關(guān)系中處在附屬地位，但其不是完全被動的。形式具有相對獨(dú)立性，并且具有對內(nèi)容的反作用。形式的相對獨(dú)立性重要表目前兩個方面，一是不僅同一藝術(shù)形式可以體現(xiàn)多種內(nèi)容，并且不一樣的藝術(shù)形式可以體現(xiàn)相似的內(nèi)容。二是形式對內(nèi)容具有反作用，適合于作品內(nèi)容的藝術(shù)形式,既有助于體現(xiàn)作品的內(nèi)容，也有助于增強(qiáng)其藝術(shù)感染力；而那些不適合于內(nèi)容的低劣的形式,則會阻礙作品內(nèi)容的體現(xiàn)，減弱它的藝術(shù)感染力.3、經(jīng)典3、經(jīng)典是文學(xué)形象的高級意識形態(tài)之一，是文學(xué)話語系統(tǒng)中顯示出特性的富于魅力的性格。經(jīng)典一般又稱為經(jīng)典人物或經(jīng)典性格。作品中人物的經(jīng)典性，它性格特性和藝術(shù)魅力都是通過“卓越的性格刻畫”來實(shí)現(xiàn)的，在人物塑造時處在藝術(shù)體現(xiàn)的中心地位。4、悲劇4、悲?。簛喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中認(rèn)為，悲劇是對于一種嚴(yán)厲、完整、有一定長度的行動的模仿。引起憐憫和恐驚的的情緒并且使這種情緒得以凈化。恩格斯認(rèn)為,悲劇的本質(zhì)是“歷史的必然規(guī)定和這個規(guī)定實(shí)際上不也許實(shí)行之間的悲劇性沖突。魯迅認(rèn)為悲劇就是“將人生的有價(jià)值的東西消滅給人看”.5、經(jīng)典化5、經(jīng)典化：經(jīng)典(Tupos）基本上是文論的一種概念。我們一般把藝術(shù)家抓住生活中最富有特性性的東西,加以藝術(shù)強(qiáng)化、生發(fā)的過程,叫作“經(jīng)典化”.經(jīng)典是個性和共性的統(tǒng)一，一般和特殊的統(tǒng)一。三．簡答題1、恩格斯怎樣評價(jià)歌德？2、簡述馬克思恩格斯的悲劇觀。3、結(jié)合所學(xué)知識，聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本，簡述文藝的真實(shí)性.4、結(jié)合所學(xué)知識，聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本,簡述馬克思的異化概念.5、結(jié)合所學(xué)知識，聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本，簡述“自然的人化”。答案：1、答：恩格斯對于歌德的批評是從歷史觀點(diǎn)和美學(xué)相統(tǒng)一的措施來進(jìn)行的，屬于一種辯證理性的批評，以冷靜客觀的分析，而不是情緒化的態(tài)度，揭示一種矛盾的歌德、多思想向度的歌德。、結(jié)合歌德所處的特定歷史環(huán)境來評價(jià)、分析.這種批評，不是“過度的詮釋”，而是實(shí)事求是的分析.不是想象主體的想象活動，而是實(shí)事求是的“對話"活動。超越狹隘民族主義的意識，對歌德進(jìn)行國際視野和歷史視野的評價(jià)。提出“德國庸人”的話語。這種批評,體現(xiàn)了全方位的批評原則：意識形態(tài)的審美批評,富有歷史感和審美意識的批評,有宏觀的批評眼光。從這里可以看到,以往對于馬克思主義文藝批評的種種非難和歪曲，例如非審美說、政治批評說、黨派批評說、庸俗社會學(xué)說、道德批評說等等，都是毫無意義的。2、答：馬克思和恩格斯在致拉薩爾的信的里，分別就悲劇問題刊登了深刻的見解。他們在信中提出并論證的一種重要問題，就是歷史悲劇怎樣忠實(shí)歷史真實(shí)的問題.拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》取材16世紀(jì)20年代德國一種真實(shí)的歷史事件,不過，他歪曲了這段歷史生活的真實(shí)，竭力頌揚(yáng)貴族運(yùn)動和貴族代表人物，而把農(nóng)民運(yùn)動放到及其代表人物都放到次要位置上。馬克思恩格斯批評了這種錯誤的立場。馬克思和恩格斯談到悲劇問題時，運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)分析了悲劇的社會本源,批評了拉薩爾的唯心主義的悲劇觀念,反對從人物的精神原因和心理性格上尋求悲劇的原因，而認(rèn)為悲劇的主線原因在于社會的階級矛盾，是歷史的必然規(guī)定有這種規(guī)定實(shí)際上不也許實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的矛盾沖突。3、答:馬克思主義的文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性,認(rèn)為文藝是對客觀世界的真實(shí)而客觀的反應(yīng)，也是指文藝必須對客觀的社會生活作出“真實(shí)描寫”“真實(shí)地再現(xiàn)”“如實(shí)地論述”等等。藝術(shù)的真實(shí)性反應(yīng)的是創(chuàng)作關(guān)系中的客觀方面，體現(xiàn)了文藝作為意識形態(tài)與生活一致性的關(guān)系。馬克思恩格斯在當(dāng)時的歷史條件下，推崇以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，表明對于文藝真實(shí)性的肯定，這也反應(yīng)馬克思主義對于資本主義的社會現(xiàn)實(shí)的揭發(fā)和批判的態(tài)度.答:異化一詞，原義是“轉(zhuǎn)讓、疏遠(yuǎn)、脫離"等意思。作為哲學(xué)上的概念有過多種意思。黑格爾用異化闡明主體和客體的分裂、對立；費(fèi)爾巴哈用它闡明和批判宗教,認(rèn)為宗教是由人所發(fā)明,反而統(tǒng)治了人,馬克思用異化解釋資本主義條件的雇傭勞動，提出了“異化勞動”的概念。馬克思的異化勞動概念批判了資本主義的制度，體現(xiàn)了人道主義的思想.這一概念內(nèi)涵體現(xiàn)為四個方面：1、勞動產(chǎn)品與勞動相異化。2、勞動自身和勞動相異化.3、勞動者和人的本質(zhì)相異化。4、人與人關(guān)系相異化。5、答：馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中多次提及“人化的自然界”和“自然的人化”。一般地說，這兩個概念是一致的，都表明這樣一種事實(shí)，即人的本質(zhì)力量對象化產(chǎn)生的雙重成果：首先,自然界在人的實(shí)踐活動之中，逐漸地打上人的烙印，成為人的一部分,自然界屬于人的實(shí)踐改造的對象，并且體現(xiàn)了人的精神意志；另首先，人在改造自然界的過程中，也改造了自己,發(fā)展了自己的肉體和精神。在自然的人化過程中，出現(xiàn)了審美意識和美的發(fā)明。四、論述題1、馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中是怎樣對異化勞動進(jìn)行分析的？這一分析對西方馬克思主義學(xué)派有什么影響？2、請結(jié)合所學(xué)知識,聯(lián)絡(luò)詳細(xì)文本，談?wù)勀銓λ囆g(shù)發(fā)展“不平衡”理論的理解.四、論述題１．答：(1)人同勞動產(chǎn)品的異化。（2）人同勞動過程自身的異化。（3）人同人類本質(zhì)的異化。4）人同人的異化?？傊?，馬克思認(rèn)為異化作為一種社會現(xiàn)象,和階級一起產(chǎn)生,是人的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量又反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象。(2）異化勞動指原本體現(xiàn)人的本質(zhì)的自由自覺的活動—勞動,在私有制條件下發(fā)生異化。2．答：物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展之間具有不平衡關(guān)系,它是物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與諸多的意識形式的發(fā)展之間的不平衡關(guān)系的一種.這一不平衡關(guān)系表明，對進(jìn)步這個概念一定要從歷史的詳細(xì)的意義上去理解;同樣看待物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展及其之間的關(guān)系也要從歷史的詳細(xì)的意義上去考慮。物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)之間不平衡地發(fā)展是一種關(guān)系性發(fā)展，它體現(xiàn)為偶爾.不平衡關(guān)系狀態(tài)，是那些從實(shí)質(zhì)的必然性上體現(xiàn)出的作為必然性的體現(xiàn)形式的偶爾原因所形成。它導(dǎo)源于自然規(guī)定性.同研究任何事物同樣，研究藝術(shù)也必須從自然決定一切開始.藝術(shù)的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的.這是對不平衡系的詳細(xì)說明.不平衡關(guān)系詳細(xì)表目前兩個層面上：其一,是在藝術(shù)自身的領(lǐng)域內(nèi)部的不一樣藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是也許的，如希臘神話和史詩就是如此.其二，是在藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形如莎士比亞同現(xiàn)代的關(guān)系。也可舉別的例子。藝術(shù)發(fā)展雖然和社會或物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展不成比例、不平衡，但并不影響藝術(shù)發(fā)展和社會發(fā)展之間有親密聯(lián)絡(luò)這一見解.馬克思是通過對古希臘藝術(shù)的永久的魅力的分析來告訴我們這一點(diǎn)的古希臘藝術(shù)的永久魅力，非但同那個發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾，并且還正是