琴曲古題操引有引,有吟、有引有調(diào)

琴曲古題操引有引,有吟、有引有調(diào)

鋼琴歌的語言是音樂詩歌中的一個特例。它的古老名字通常被稱為工廠、導(dǎo)向、感覺和休閑，表現(xiàn)出不同于其他類型樂府詩歌的獨特風(fēng)格。梁元帝《纂要》云:“自伏羲制作(琴)之后,有瓠巴……,而其曲有暢、有操、有引、有弄?！?21北宋陳旸《樂書·琴瑟》則云:“琴之為樂,所以詠而歌之也。故其有暢、有操、有引、有吟、有弄、有調(diào)?！?卷一百四十二)可見人們對琴曲歌辭的古題類型早就有所區(qū)分。對于不同類型古題的基本特點古人亦有論及,《琴論》云:“和樂而作,命之曰暢,言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作,命之曰操,言窮則獨善其身而不失其操也。引者,進德修業(yè),申達之名也。弄者,情性和暢,寬泰之名也?！?22《樂書·琴瑟》云:“暢則和暢,操則立操,引者引說其事,吟者吟詠其事,弄則弄習(xí)之,調(diào)則調(diào)理之。”(卷一百一十九)總的說來,前典對于幾種類型的琴曲曲題的特點雖有論述,但多比較簡略。郭茂倩在《樂府詩集·琴曲歌辭》序中說:“古琴曲有五曲、九引、十二操。(以下一一列舉其曲名)……自是已后,作者相繼,而其義與其所起,略可考而知,故不復(fù)備論。”821大約在唐宋以前,人們對于琴曲古題的來源及其特點還是比較清楚的,因而古籍中在談到不同曲題的特點時,或者如郭茂倩一樣,采取了“不復(fù)備論”的方式一筆代過,或者如上述所引文獻,僅寥寥幾句,因而對于各類曲題的特點,我們也只能略知大概。王小盾先生《關(guān)于〈樂府詩集琴曲歌辭〉的幾個問題》一文曾對上述問題進行過考察,本文修訂之際,又看到了周仕慧所撰《樂府琴歌題名考辯》一文,亦就有關(guān)問題進行了探討。上述兩篇論文中,既有筆者贊同之觀點,亦有不敢茍同之處。本文試圖對琴曲古題“操”、“引”、“弄”“暢”等在內(nèi)容、風(fēng)格及其發(fā)展演變等方面加以分析,并就其相互關(guān)系進行初步探索。一不同類型的古老問題的含義和特點(一)操類的含義,表現(xiàn)為“心靜”的業(yè)務(wù)性、使命性首先,就“操”字本身來講,作為一個音樂術(shù)語,它有廣義和狹義兩種含義:廣義的“操”是對所有類型的古琴曲的統(tǒng)稱。通俗地講,“琴操”與我們所說“鋼琴曲”、“小提琴曲”相類,亦即“古琴曲”。馬瑞辰在《琴操校本序》中說:“琴操之體不一,有暢、有歌詩、有操、有引而通謂之操。”1這就很好地說明了這一點。從狹義上來講,則專指古琴音樂中的一類,即操、弄、暢、引等中的“操”,如《猗蘭操》、《別鶴操》等。上文梁元帝《纂要》、陳旸《樂書·琴瑟》說琴樂有暢、有操、有引、有弄等,其所言“操”即指狹義的“操”。也就是說“操”既是對古琴音樂作品的通稱,又是對以“操”名題的這一類琴曲的特指。樂府琴曲歌辭“操”類古題到底有何特點呢?東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》曰:“其道閉塞憂愁而作者,命其曲曰操。操者,言通葘遭害,困厄窮迫,雖怨恨失意,猶守禮儀,不懼不懾,樂道而不改其操也。”293《琴論》云:“憂愁而作,命之曰操,言窮則獨善其身而不失其操也。”293以上兩例都說明以“操”名題的琴曲古題一個重要的特點:即這類作品多是作者處“困厄窮迫”時的“憂愁”之作。以傳統(tǒng)“十二操”為例(1),《將歸操》、《猗蘭操》、《龜山操》分別是孔子哀嘆時局、身世及國事的憂愁之作,《拘幽操》是周文王被殷紂幽禁時所作,他如《履霜操》、《稚朝飛操》、《別鶴操》等皆為悲懷身世之作,總的來看以“操”命名的古題或悲慨身世,或憂傷時局,多是古之仁人君子因處“困厄窮愁”之時“憂愁”而作。其次這類作品多表現(xiàn)了君子的志向操守。陳旸《樂書·琴瑟》明確說“操則立操”?；缸T《新論·琴道》云:“夫遭遇異時,窮則獨善其身而不失其操,故謂之‘操’”。552應(yīng)劭則云“樂道而不改其操也。”,這些都說明了操類的另一個含義,即它有操守、節(jié)操等關(guān)于立身道德的涵義。從具體作品來看,操類琴曲的確多是圣賢君子抒志立操之作,“十二操”作品就往往在悲慨中體現(xiàn)了作者的美政理想及操守志向,這與先秦禮樂文化中古琴所承載的德教角色有關(guān)。第三,從產(chǎn)生時間上看,操類琴曲古題多產(chǎn)生于上古先秦時期,是琴曲歌辭中最為古老的一類,也是《樂府詩集》所收歌詩中產(chǎn)生時間最為久遠的一類歌詩。而古題多產(chǎn)生于上古先秦時期也是琴曲歌辭有別于大量產(chǎn)生于漢及漢以后的清商曲辭、鼓吹曲辭等的一個重要特點。琴曲古題的產(chǎn)生有相當一部分源自于上古至先秦時期的圣王賢哲如舜、孔子等的事跡或創(chuàng)作,如傳為堯所作的《神人暢》,舜帝的《南風(fēng)歌》,周文王的《拘幽操》,周公《越裳操》,孔子所作《將歸操》、《猗蘭操》、《龜山操》等皆是。另一部分古題的產(chǎn)生則與士、君子、卿大夫等有關(guān),如伯牙《水仙操》、介子推《龍蛇操》等。第四,操類古題是琴曲中最為常見、也是琴曲古題中數(shù)量最多的一類。以《樂府詩集》為例,在四卷琴曲歌辭中共存琴曲曲題81首,以操為題的共計27首,占總曲題數(shù)的33%。另外從曲題類型上來看,以“操”名題又是琴樂中特有的現(xiàn)象。以引、弄等名題的曲題,不一定就是琴曲,如《箜篌引》、《梅花三弄》等既可以是琴曲,也有可能是其它器樂如箜篌、笛等的曲名。但是以操名題的曲題,一般來講,都是琴曲曲題。需要說明的是,操類古題的以上特點是與引、暢等其他琴曲類型相比較而言的,是此類作品的總體特征,并不排除其中有個別例外的情況。(二)關(guān)于引曲名的特征“引”字有延長、延續(xù)之義?！稜栄拧肪硪辉?“引、延,長也?！?0唐宋時期宮中設(shè)有報時的“雞人”,以“雞人引唱”來報時,報時時自然要拉長了聲音,放慢了速度,因而才叫“引唱”。琴曲古題中引類樂曲大多也具有舒緩悠長的特點。謝靈運的《會吟行》有“六引緩清唱,三調(diào)朱繁音。”892“緩清唱”正說明了引曲較為舒緩的性質(zhì)。除延長、延續(xù)義外,“引”還有序曲、序奏之義,如樂曲或戲曲的引子。宋朱長文《琴史》卷四中說著名琴師陳康士“乃創(chuàng)調(diào)共百章,每調(diào)均有短章引韻,類詩之小序。”45“引”最初大約只是樂曲或樂歌前面的序引部分,后來才脫離出來成為獨立的音樂形式,因而引類樂曲還具有篇章短小的特點,發(fā)展到后來,把詩歌或者小說正文前用以引起正文的部分也叫引子。作為一種文體名稱,“引”仍然具有篇章短小的特點。此外《爾雅》中還有“……引、延……,陳也?！贬屧?“皆謂敷陳也?！?延伸也。延,鋪陳也?！?7以此看來以引名題的曲題似乎有鋪陳其事的敘事性特征?！稑窌で偕吩?“引者,引說其事”,江夔《白石道人詩說》中亦云:“載始末曰引”。681如果單就引類琴曲歌詩來看,其曲題及古辭確是“引說”或“鋪陳”了不同事件,但是如果將其與操等其它類琴曲歌詩相比較而言,引類引說、鋪敘這一特征似乎并不明顯,因為這種情況在五曲及十二操中同樣存在,而且鋪敘特征在操類歌詩中甚至更為明顯,如《龜山操》敘寫魯君受齊人女樂,孔子傷“政道之陵遲”事;《拘幽操》敘述文王被殷紂拘禁事;《履霜操》記載后母虐待尹伯奇事等。因而從目前資料來看,“敷陳”、“引說”其事似乎并非引類曲題所獨有的特點?！耙f其事”、“敘事本末”的方式在各類琴曲歌詩中俯拾皆是,可以說是樂府琴曲古題的一個整體特征。那么為什么這么多文獻都講到了引曲敘事性這一特征呢?筆者以為有以下兩點需要注意:首先,引類曲題不是樂府琴曲類歌詩獨有的一種曲題類型,以引為題在樂府相和歌辭及雜曲歌辭中同樣存在,因而依筆者看,文獻中對于引曲具有引說、鋪陳性這一特點的闡釋,并非僅對于琴曲曲題而言。其次,琴曲中引曲出現(xiàn)時間相對較早,至少在漢末魏晉時期就已出現(xiàn)(《琴操》中已有“九引”曲名),后世特別是唐以后對于引所具有的引說、鋪敘等特征的闡述多針對以引為題的詩歌或文章體裁,而非對琴曲古題“引”特征的專門描述。徐師曾《文體明辨序說》論“引”條云:“唐以后始有此體,大略如序而稍為短簡,蓋序之濫觴也。”136因而對于引曲敘事性這種解釋仍與“引”的引子或序曲這一特點相關(guān),它是歌詩在開始時引入故事、展開情節(jié)或引起下面篇章的重要手段。傳統(tǒng)琴曲向以“五曲、十二操、九引”并稱,筆者發(fā)現(xiàn),與前例傳統(tǒng)琴曲古題十二操明顯不同的是,琴曲古題九引中出現(xiàn)了女性作者,且與操類的圣哲君子相對,引類曲的女性作者多是古之貞烈賢女。如九引其一《列女引》的作者為楚樊姬,其二《伯姬引》的作者為魯伯姬,其三《貞女引》的作者為魯漆室女,其四《思歸引》的作者為衛(wèi)女,其作者均為古之賢女。從目前資料來看,引和操曲一樣,是琴曲古題中最為常用的曲名類型。詩人元稹在其《樂府古題序》中,將“詩之流”分為賦、頌、篇、吟、謠等二十四種,認為其“皆詩人六藝之余”,并指出在這二十四種類型中“在琴瑟者為操、引”。283而薛雪《一瓢詩話》中說:“樂府凡用‘引’、‘操’等名,皆是琴曲?！?19則顯然過于絕對了。現(xiàn)存樂府琴曲歌辭曲名確以操、引兩類最多,從產(chǎn)生時間上來看,操類曲題產(chǎn)生時間最早,其次則為引曲,引類古題產(chǎn)生時間雖然比操類稍晚一些,但是比其它如“弄”等還是要早。(三)“新拿”曲的特點依筆者掌握的資料來看,“弄”曲似乎是傳統(tǒng)琴樂在后世發(fā)展過程中的一個新變,它不強調(diào)“禁止邪僻”、“正人心”等道德教化意義,而重在作品的娛樂性?！肚僬摗吩?“弄者,情性和暢,寬泰之名也?！?21陳旸《樂書·琴瑟》談到操等的特點時說“操則立操”,而說“弄”則是“弄則弄習(xí)之”,對二者的道德認同態(tài)度顯然不同?！芭钡谋疽馐峭媾！墩f文》中弄、玩二字互訓(xùn),弄曲的得名與“弄”字的本意可能有一定關(guān)聯(lián)性,曲風(fēng)大多比較新穎活潑,娛樂性較強。東漢桓譚《新論·離事》中曾說自己“頗離雅樂而更為新弄”,549這里將“雅樂”、“新弄”對舉,說明“弄”曲必與傳統(tǒng)嫻雅莊重的雅樂相異,對于這段話中的“新弄”我們還可以通過其他歷史文獻來解讀?；缸T是因善鼓琴而被舉薦為漢光武帝演奏古琴的,“帝每宴,輒令鼓琴,好其繁聲?！焙蠡缸T被保守派認為“數(shù)進鄭聲以亂雅頌”、“令朝廷耽悅鄭聲”而遭到貶斥,904這就是桓譚“更為新弄”的背景,其所謂“新弄”被與“繁聲”、“鄭聲”等受正統(tǒng)思想排式的享樂型音樂相提并論,弄曲活潑新穎和娛樂性較強的特點不言自明。再如嵇康《琴賦》:“于是曲引向闌,眾音將歇,改韻易調(diào),奇弄乃發(fā)。”97嵇康是一位古琴家,他稱弄曲為“奇弄”必定有其藝術(shù)根據(jù),并且在操弄曲前,還要“改韻易調(diào)”,可見與正統(tǒng)的較為舒緩莊重的琴樂曲在音樂風(fēng)格上是存在差異的,這進一步說明此類樂曲比較活潑多變的風(fēng)格。以弄名題的樂曲大多較為短小。王褒《洞簫賦》有:“時奏狡弄,則彷徨翱翔。”李善此句注云:“言逝止無常。狡,急也;弄,小曲也?！?37這句話既說明了弄曲活潑多變的風(fēng)格,也說明了其短小的特點。弄有時又是對一段甚至是一首樂曲的指稱,如《梅花三弄》就是主旋律在低、中、高不同音高層次上重復(fù)三次,故而稱“三弄”。基于弄曲以上特點,這類琴曲中出現(xiàn)了一種新的樂曲形式,即產(chǎn)生了一些以弄為名的組曲,如著名的《蔡氏五弄》,就是由《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》等五首琴曲組成的組曲。《樂書·琴瑟》云:“《宮調(diào)五弄》,蔡氏所撰,其意恢宏合律,剛?cè)嵯鄳?yīng),可類《禮記》、《周易》?！渡陶{(diào)四弄》,四人所制,研究其理,褒貶稱善,可類《春秋》?！讹纤呐?曾附正聲,可類《尚書》?！本硪话偎氖@段話里講到了《宮調(diào)五弄》、《商調(diào)四弄》、《嵇氏四弄》等三組組曲,組曲的出現(xiàn)是弄類曲題的一個重要特點,在操、引等曲題中是沒有這種現(xiàn)象的。(四)操、暢兩種曲題“暢”的本意是暢達、通暢。以暢名曲的古題其特點大約與此相關(guān),多呈現(xiàn)出一種舒暢愉悅的感情。陳旸《樂書·琴瑟》論曰:“暢則和暢”、“堯之《神人暢》,為和樂而作也。”從筆者掌握的資料來看,似乎除操以外,暢也是琴曲音樂所特有的一種曲名形式,古人論述琴樂時多將操、暢兩類相提并舉,東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》中說:“和樂作者,其曲曰暢,言其道暢美也;憂愁作者,其曲曰操,言心失其操也?！?93桓譚《新論·琴道》“夫遭遇異時,窮則獨善其身,故謂‘操’……達則兼善天下,無不通暢,故謂之‘暢’”。552二者皆僅言操、暢而不及其它幾類?，F(xiàn)存樂府琴曲歌詩中,以暢為名的古題非常之少,最有名的以暢為名的曲題是傳說唐堯所作的《神人暢》,而這也是《樂府詩集》近二百首琴曲歌辭中唯一一首以暢命名的古題。操、暢兩類曲題,一困窮憂愁,一愉悅舒暢,是兩種不同社會處境、生活狀態(tài)和思想情感的寫照,古之仁人君子多有達則兼濟天下、窮則獨善其身的政治信念,而正如鄭樵在《通志·樂略》中所言:“君子于世多不遇,小人于世多得志,故君子之于琴瑟,取其聲而寫所寓焉?！?43這也許就是暢類琴曲相對較少的原因吧。二《琴賦》、《有暢、引、有醉、有海關(guān)于樂府琴曲歌辭曲題操、引、弄、暢等不同類型的古題之間的關(guān)系,除上文所述以外,筆者以為還有以下兩點:第一,雖說樂府琴曲古題有操、引、弄、暢、曲、歌等等曲題類型的區(qū)別,但是這只是在一些專門談?wù)撉贅?、琴歌等特定的音樂或文學(xué)語境中才進行區(qū)別的,古人在許多情況下也并不將他們分得十分嚴格?！逗鬂h書·曹褒傳》“歌詩曲操,以俟君子?！币痪?注云:“操,猶曲也?！?201唐司馬承楨《素琴傳》中有:“先奏《幽蘭》、《白雪》,中彈《蓬萊操》、《白雪引》,此二弄自造者。”9638這里“二弄”即指上句的《蓬萊操》、《白雪引》兩首琴曲。嵇康《琴賦》:“若次其曲引所宜,則廣陵止息,東武太山,飛龍鹿鳴,……下逮謠俗,蔡氏五曲,王昭楚妃,千里別鶴?！?03這里的“曲引”就是對下文包括《飛龍引》、《鹿鳴曲》、《別鶴操》等在內(nèi)的不同類別的琴曲的泛指,而不是特指曲或引兩類琴歌。而文獻