元明清古代文學(xué)簡(jiǎn)答題

wordword資料元代中國(guó)戲曲源流大概中國(guó)古代戲劇稱“戲曲”，它是世界三大古老戲劇之一，即古希臘戲劇、古印度梵劇、中國(guó)古代戲曲。中國(guó)戲曲從發(fā)軔到成熟經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。宋代是戲曲形成的時(shí)代。宋代的表演藝術(shù)有自己固所，叫“瓦舍勾欄”。宋雜劇、金院本、諸宮調(diào)，都還不是真正意義上的戲曲，但它們是戲曲的雛形，元代雜劇的母體。南北宋之交，在南方溫州地區(qū)孕育成南戲，其在元代發(fā)展成熟，并最終發(fā)展為明、清傳奇。元代是戲曲成熟的時(shí)代，出現(xiàn)了成熟的戲曲形態(tài)－－元雜劇董解元與《西廂記諸宮調(diào)》諸宮調(diào)是以一人且說(shuō)且唱，以唱為主的表演形式。因唱的部分用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，故名。金代董解元把它改編成大型說(shuō)唱文學(xué)樣式《西廂記諸宮調(diào)》，世稱《董西廂》，是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。約五萬(wàn)言，用了一百九十多個(gè)套數(shù)，實(shí)際上是規(guī)模宏偉的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)或詩(shī)體小說(shuō)。它雖然取材于《鶯鶯傳》，但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨(dú)創(chuàng)性的新作。元雜劇的結(jié)構(gòu)元雜劇具有完整、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)體制。它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕；演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、小末；旦分貼旦、搽旦、小旦。在音樂(lè)上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。而全劇只能由正末和正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。關(guān)漢卿的生平與思想關(guān)漢卿是元代劇壇的杰出代表，他的雜劇作品以完整的戲劇形態(tài)擺脫了宋金雜劇相對(duì)散漫的結(jié)構(gòu)方式，是元雜劇走向文體成熟的重要標(biāo)志。一方面，他對(duì)民生疾苦相當(dāng)關(guān)切，對(duì)大眾文化十分熱愛，另一方面，在建設(shè)社會(huì)秩序的問(wèn)題上，他認(rèn)同儒家仁政學(xué)說(shuō)，也流露出對(duì)仕進(jìn)生活的向往。就其全部文學(xué)創(chuàng)作的總體風(fēng)格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脫雅、雅不離俗，雅俗雜糅。就其創(chuàng)作態(tài)度而言，既貼近下層社會(huì)，敢于為人民大聲疾呼，又不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣?！陡]娥冤》《竇娥冤》是元代戲曲家關(guān)漢卿的雜劇代表作，也是元雜劇悲劇的典范，該劇劇情取材自東漢“東海孝婦”的民間故事，講述了一位窮書生竇天章為還高利貸將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，不出兩年竇娥的夫君早死。張?bào)H兒要蔡婆婆將竇娥許配給他不成，將毒藥下在湯中要毒死蔡婆婆結(jié)果誤毒死了其父。張?bào)H兒反而誣告竇娥毒死了其父，昏官桃杌最后做成冤案將竇娥處斬，竇娥臨終發(fā)下“血染白綾、天降大雪、大旱三年”的誓愿。竇天章最后科場(chǎng)中第榮任高官，回到楚州聽聞此事，最后為竇娥平反昭雪。元雜劇興盛的原因（1）戲劇演出的社會(huì)化（廣泛化）和商業(yè)化是促使雜劇創(chuàng)作繁榮的重要條件?！稏|京夢(mèng)華錄》《都城記勝》《西湖老人繁勝錄》載宋后欣賞戲劇成為習(xí)慣?！肚鄻羌罚骸皟?nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾闌者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)。觀者揮金與之”有固定演出戲臺(tái)（或叫舞廳、舞亭、舞樓、戲樓）；專業(yè)戲班；演出社會(huì)化帶來(lái)社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)。廣告，新劇。（2）眾多知識(shí)分子從事或參與戲劇活動(dòng)；作家二百二十三人；且門第卑微。鐘嗣成：“余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識(shí)，俱有可錄，歲月彌久，湮沒(méi)無(wú)聞，遂傳其本末，吊以樂(lè)章；復(fù)以前乎此者，敘其姓名，述其所作”。（3）大批著名演員出現(xiàn)。珠簾秀（關(guān)漢卿賞識(shí)）、其高弟燕山秀、天然秀（白樸賞識(shí)）有的演員文化素質(zhì)高，可以寫劇本。元雜劇的體制特點(diǎn)與表演的一般情形（1）劇本結(jié)構(gòu)一般由四折組成，或外加一楔子，劇末有一“題目正名”。折:是音樂(lè)組織的一個(gè)單元，每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成。折也是故事情節(jié)發(fā)展的較大的自然段落。楔子:是四折以外短小獨(dú)立的段落，可用可不用，可放在劇首，可放在折與折中間，楔子不用套曲，只用一兩只曲子。題目正名指劇末用來(lái)概括全劇內(nèi)容的二句或四句對(duì)句，習(xí)慣用末句為劇名。（2）劇本內(nèi)容由曲詞、賓白、科范三者組成。曲詞：劇本的主體部分，重在寫意抒情，也可繪景敘事。賓白：即劇中人物說(shuō)白，有韻有散，主要用來(lái)鋪敘情節(jié)，介紹人物?？品叮簞”局嘘P(guān)于動(dòng)作、表情和音響效果的舞臺(tái)指示。（3）劇角色名目繁多，大致分旦、末、凈、雜四類。末是男角，旦是女角，凈一般是滑稽或剛猛的角色，雜即群眾演員。（4）雜劇的表演以唱為主，唱念結(jié)合，唱工與做工結(jié)合，伴以音樂(lè)，穿插舞蹈造型，以初步具備寫意化和程式化的特點(diǎn)，表現(xiàn)出我國(guó)戲曲獨(dú)特的民族風(fēng)格特色。關(guān)漢卿的作品分類根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“愛情劇”和“歷史劇”三類：（1）以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會(huì)矛盾。（2）以《望江亭》、《救風(fēng)塵》為代表的愛情劇，歌頌了青年男女對(duì)自由戀愛和幸?；橐龅淖非?，揭露了封建禮法制度的虛偽與殘忍。（3）以《單刀會(huì)》為代表的歷史劇，雖然表現(xiàn)的是歷史生活，刻畫的是歷史人物，但卻跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏。關(guān)漢卿雜劇的主要內(nèi)容關(guān)漢卿借助雜劇這一藝術(shù)樣式，深刻揭露社會(huì)的腐敗與黑暗，描述受迫害者的痛苦經(jīng)歷，展示他們的悲慘命運(yùn)；表彰卑賤者奮起抵抗邪惡、善用智慧、見義勇為的非凡氣概和堅(jiān)毅品格。他的創(chuàng)作思想蘊(yùn)含著熱切的人文主義情懷。關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就（1）現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合。元代社會(huì)生活的一面鏡子弱者的勝利（2）善于塑造各種性格鮮明的人物形象。通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突來(lái)揭示人物的性格特征；運(yùn)用行動(dòng)描寫、心理刻畫和角色語(yǔ)言創(chuàng)造等方法。（3）善于組織、設(shè)置緊張尖銳而又富于變化、引人入勝的戲劇沖突。關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場(chǎng)面的冷熱調(diào)劑，張弛交替，同時(shí)善于設(shè)置懸念，其解決懸念的方式往往出人意料之外，又在情理之中。（4）戲劇語(yǔ)言本色當(dāng)行。關(guān)漢卿的戲劇語(yǔ)言，向以本色當(dāng)行著稱，“曲盡人情，字字本色”。他筆下的人物唱詞，在抒情中蘊(yùn)含著鮮明的動(dòng)作性，切合特定的戲劇情境。關(guān)漢卿既立足于戲劇語(yǔ)言性格化，又博采現(xiàn)實(shí)生活中的種種語(yǔ)言素材，包括諺語(yǔ)、俚語(yǔ)、成語(yǔ)、口頭禪等，熔鑄于作品中形成一個(gè)自然真切、色彩斑斕的雜劇語(yǔ)言世界。竇娥的形象竇娥是關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》的主人公，是封建社會(huì)被壓迫的婦女的典型。她的性格善良而剛強(qiáng)，有強(qiáng)烈的反抗精神。竇娥是一位具有悲劇性格的人物，她的性格是孝順與抗?fàn)幍膶?duì)立統(tǒng)一。她的悲劇，是張?bào)H兒的蠻橫行徑與官府的顛倒黑白造成的；她的悲劇性格，則是在與張?bào)H兒等惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中逐漸呈現(xiàn)出來(lái)的。最初，竇娥只是一個(gè)發(fā)誓信守孝順、貞節(jié)等封建倫理綱常的婦女，但殘酷的現(xiàn)實(shí)把她推向深淵。先是流氓惡棍張?bào)H兒對(duì)她進(jìn)行逼婚，后遭官府的酷刑，在同邪惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中，她的反抗性格急劇發(fā)展，由安分守己、逆來(lái)順受到毫不猶豫地進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。在法場(chǎng)上，她對(duì)天地鬼神發(fā)出了驚心動(dòng)魄的控訴，實(shí)際是對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，突出地表現(xiàn)了她不可征服的反抗精神。簡(jiǎn)述《竇娥冤》情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特點(diǎn)?！陡]娥冤》具有自然分明的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨(dú)用巧妙構(gòu)思，因而，把劇情組織的繁簡(jiǎn)得體，疏密相間，使人讀來(lái)既感到嚴(yán)守繩墨，兩峰夾一谷無(wú)隙可擊，又覺得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡(jiǎn)略處惜墨如金，一筆帶過(guò)，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡(jiǎn)單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡(jiǎn)練，需要突出描寫時(shí)，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對(duì)第三折的安排，作者沒(méi)有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問(wèn)放在第三折，而是把張?bào)H兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來(lái)，用第三折整一折戲來(lái)寫竇娥對(duì)黑暗社會(huì)的控訴，形成“兩峰夾一谷的形勢(shì)，從而把她的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。試論述竇娥悲劇產(chǎn)生的根源悲劇產(chǎn)生原因：（1）從竇娥自身來(lái)看，可憐的身世是竇娥悲劇的伏筆，可悲的“貞孝”觀是致使竇娥悲劇的主要原因，可恨的迷信信仰是竇娥悲劇命運(yùn)無(wú)可掙脫的枷鎖。（2）從蔡婆婆等人的角度看，因?yàn)椴唐牌诺淖运?、膽小怕事，父親竇天章的懦弱無(wú)能，張?bào)H兒父子流氓地痞的飛揚(yáng)跋扈，貪官污吏的不分是非、草菅人命，讓竇娥倍受其害。同時(shí)，蔡婆婆的高利貸職業(yè)是貫穿竇娥悲劇人生的黑線。（3）綜上所述，竇娥的悲劇是多重悲劇，是“人”的悲劇。竇娥無(wú)法擺脫天命思想的束縛，她是封建禮教的產(chǎn)品，具有濃厚的奴化意識(shí)。不管竇娥的反抗意識(shí)多么強(qiáng)烈，她始終都無(wú)法掙脫深入骨髓的“貞孝”枷鎖，這也是其悲劇性格形成的根本原因。竇娥的主要性格：既有善良溫順的一面，也有剛強(qiáng)不屈的一面。（1）竇娥的善良表現(xiàn)在：她默默忍受命運(yùn)加給她的種種災(zāi)難，甚至恪守封建婦道，準(zhǔn)備苦度一生“早將來(lái)世修”；她盡心侍奉婆婆，處處愛護(hù)婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一層皮”的毒刑拷打，卻不忍心婆婆受刑，為救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑場(chǎng)時(shí)還顧慮著婆婆看見她披枷帶鎖而傷心；被冤殺死后她的鬼魂還請(qǐng)求父親收養(yǎng)婆婆。（2）她的剛強(qiáng)不屈表現(xiàn)在；對(duì)張?bào)H兒的欺凌迫害進(jìn)行了堅(jiān)決的反抗；在公堂上，她面對(duì)貪官酷吏據(jù)理爭(zhēng)辯；在法場(chǎng)上，她指天罵地發(fā)下誓愿憤怒抗?fàn)?；死后鬼魂訴冤，一爭(zhēng)到底。（3）竇娥的反抗性格是隨著戲劇沖突的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)出來(lái)的。第三折“法場(chǎng)”突出地表現(xiàn)了竇娥性格的飛躍發(fā)展。她原來(lái)相信天命，對(duì)官府也有過(guò)幻想，但殘酷現(xiàn)實(shí)終于使她清醒；發(fā)出了驚天動(dòng)地的呼喊，譴責(zé)天地鬼神的不公：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。她“一腔怨氣噴如火”，進(jìn)而痛斥“官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言”。臨刑時(shí)發(fā)下三樁誓愿，更是對(duì)黑暗統(tǒng)治的抗議與挑戰(zhàn)。竇娥的反抗精神竟然“感天動(dòng)地”，三樁誓愿奇跡般實(shí)現(xiàn)了。劇作家這樣描寫，是理想主義的表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合是關(guān)漢卿雜劇的一個(gè)重要的藝術(shù)特色，試舉例說(shuō)明。以《竇娥冤》為例，竇娥發(fā)出三愿前，依次講出三句話：“若是我竇娥委實(shí)冤枉”，“若竇娥委實(shí)冤枉”，“我竇娥死的委實(shí)冤枉”。劇作家通過(guò)這多次的重復(fù)，重在說(shuō)明：由于政治的黑暗，吏治的腐敗，才使得孤苦無(wú)告的竇娥慘遭殺戮，蒙此奇冤。所以她受刑前發(fā)的三愿——血濺白練、六月飛雪、大旱三年，這些現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情，才能一樁樁都應(yīng)驗(yàn)，真?zhèn)€是，連“皇天也肯從人愿”?？梢?，“冤”“怨”二字是貫穿始終的。劇作家這種浪漫主義手法的運(yùn)用，由于是根植于現(xiàn)實(shí)生活的土壤之中，因而觀眾不僅不感到荒謬怪誕，相反，倒因此更加深切同情竇娥的悲慘遭際，深切痛恨封建法制的腐朽乖謬和奸民惡吏的滔天罪行。激起觀眾對(duì)劇中人物事件強(qiáng)烈的愛和憎，正是悲劇所要達(dá)到的戲劇效果。能把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義很好地結(jié)合起來(lái)，這樣，人物形象的塑造，既有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，又有通過(guò)想像和夸張，反映出女主角主觀上所表現(xiàn)出的而非客觀上能實(shí)現(xiàn)的愿望，實(shí)現(xiàn)了人物性格，深化了作品主題，使人物和劇情具有強(qiáng)烈的感染力量，使整個(gè)作品達(dá)到了“寓褒貶，別善惡，分是非，明愛憎”的目的，發(fā)揮其特有的社會(huì)功能?！陡]娥冤》是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的優(yōu)秀作品。分開看來(lái)，它的現(xiàn)實(shí)主義主要表現(xiàn)在前兩折里，浪漫主義主要表現(xiàn)在后兩折里。盡管是這樣，合起來(lái)看現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義之間的結(jié)合卻是緊密無(wú)間的?？梢哉f(shuō)，全劇如果沒(méi)有那些現(xiàn)實(shí)主義的描寫，就不可能使我們深刻地認(rèn)識(shí)到竇娥冤獄的典型意義，認(rèn)識(shí)到封建制度的殘酷、吃人的本質(zhì)。同樣地，全劇如果沒(méi)有那些浪漫主義的描寫，也就不可能使我們?nèi)绱藦?qiáng)烈地感受到受壓迫者的至死不移的復(fù)仇意志，感受到真理的不可戰(zhàn)勝的力量對(duì)竇娥的封建道德觀念應(yīng)如何認(rèn)識(shí)？竇娥生活在封建社會(huì)這一特定的歷史環(huán)境之中，孝道思想和節(jié)烈觀念自然對(duì)其有著很大影響，并起到一定的支配作用。竇娥有著剛直正義、敢于斗爭(zhēng)的性格特點(diǎn)，：《竇娥冤》第三折*全劇的高潮成功地塑造了竇娥這一下層勞動(dòng)?jì)D女的典型形象。寫出竇娥作為封建社會(huì)陶冶出來(lái)的被壓迫婦女，隨著對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的逐漸認(rèn)識(shí)，性格由逆來(lái)順受發(fā)展到反抗斗爭(zhēng)。成功地創(chuàng)造了使人生悲的審美情境。能夠自覺地通過(guò)美的被毀滅，達(dá)到強(qiáng)烈的悲劇效果，給人以特殊的審美感受。成功地表現(xiàn)了光照人間的理想。不僅寫出感人肺腑的悲，也寫出光彩照人的理想，它象劃破夜空的閃電般耀眼奪目。王實(shí)甫的生平與創(chuàng)作明?朱權(quán)《太和正音譜》：王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦。王實(shí)甫創(chuàng)作的雜劇共14種，完整保留下來(lái)的，除《西廂記》外，還有《麗春堂》四折、《破窯記》四折和《販茶船》《芙蓉亭》曲文各一套。西廂故事的演變(1)唐,元稹《鶯鶯傳》(2)北宋趙德麟的《商調(diào),蝶戀花》，秦觀的《淮海詞》，毛滂的《東堂詞》都曾歌詠崔、張戀愛故事。(3)南宋羅燁《醉翁談錄》記載，當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”已有《鶯鶯傳》名目；周密《武林舊事》所載“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”。(4)金代董解元把它改編成大型說(shuō)唱文學(xué)樣式《西廂記諸宮調(diào)》，世稱《董西廂》。(5)元代王實(shí)甫在《董西廂》的基礎(chǔ)上又將其改編成雜劇《西廂記》(全名《崔鶯鶯待月西廂記》)《西廂記》對(duì)傳統(tǒng)雜劇的突破：突破四折的通例，擴(kuò)展為五本二十一折；幾個(gè)角色都可以唱；使用多種宮調(diào)，用韻廣泛多變。崔鶯鶯的形象(1)崔鶯鶯是相國(guó)小姐，是背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。她聰明美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。劇本中展現(xiàn)其性格的主要有佛殿邂逅、隔墻和詩(shī)、道場(chǎng)傳情、月夜聽琴、傳簡(jiǎn)約會(huì)、自薦枕席等多個(gè)橋段，其中最突出的體現(xiàn)是“鬧簡(jiǎn)、賴簡(jiǎn)”兩個(gè)環(huán)節(jié)。(2)她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無(wú)法完全窒息她內(nèi)心的青春情感。她不由自主的對(duì)張生一見傾心，月下隔墻吟詩(shī)，大膽地對(duì)張生吐露心聲，陷入情網(wǎng)之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦。同時(shí)她也越來(lái)越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。老夫人當(dāng)眾許婚，后來(lái)又出爾反爾，既賦于崔、張的婚事以外在的合理性，又賦于崔、張愛情以內(nèi)在的合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對(duì)張君瑞以身相許的潛在動(dòng)力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還在艱難，于是就有了鶯鶯的“鬧簡(jiǎn)”和“賴簡(jiǎn)”，其中鶯鶯所表現(xiàn)的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可靠，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難。長(zhǎng)亭送別時(shí)，鶯鶯既憂慮張生考試落第，婚事終成泡影，更擔(dān)心張生考取后變心，另就高門，自己被棄置，承擔(dān)著如此沉重的精神重壓。（3）《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細(xì)致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強(qiáng)烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過(guò)程?！段鲙洝返膽騽_突（1）一個(gè)是以老婦人為代表的封建家長(zhǎng)和以張生、鶯鶯、紅娘為代表的叛逆者的矛盾；二是張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突。一主一輔兩條線索，相互制約，起伏交錯(cuò)，推動(dòng)劇情的發(fā)展。（2）《西廂記》戲劇沖突的四個(gè)高潮佛店巧遇一老婦人不許一孫飛虎事件一張生計(jì)退賊兵一老夫人賴婚一傳簡(jiǎn)一私訂終身一拷紅一長(zhǎng)亭送別一鄭恒的“賴婚”一大團(tuán)圓矛盾轉(zhuǎn)移為張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突拷紅:四兩撥千斤《西廂記》的藝術(shù)成就（1）體制和形式上的突破和創(chuàng)新。如五本二十一折、多角色司唱等。（2）將復(fù)雜的矛盾沖突有機(jī)地組合為一個(gè)藝術(shù)整體。（雙線復(fù)合結(jié)構(gòu)）（3）成功地塑造了性格鮮明的人物形象。（人物的語(yǔ)言和行動(dòng)描寫、心理描寫、烘托渲染）（4）語(yǔ)言錘煉和運(yùn)用方面也有突出成就。文采與本色相生，藻艷與白描兼?zhèn)洌瑑?yōu)美典雅而又生動(dòng)活潑，具有強(qiáng)烈的戲劇效果?！段鲙洝返谒谋镜谌?（長(zhǎng)亭送別）/舉例說(shuō)明“長(zhǎng)亭送別”的特色藝術(shù)特色：（1）細(xì)膩的心理描寫，濃郁的抒情意味。善于通過(guò)景物描繪，以景寓情；善于通過(guò)人物情態(tài)來(lái)揭示人物的心理感情；讓人物在情節(jié)發(fā)展中觸處生愁，直抒胸臆。（2）優(yōu)美的戲劇語(yǔ)言。善于熔鑄古典詩(shī)詞的麗詞雅句，又善于吸收和提煉通俗流暢的民間口語(yǔ)，形成一種含蓄凝煉、典雅優(yōu)美而又生動(dòng)活潑的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格?！段鲙洝返姆捶饨ㄋ枷雰A向和積極的社會(huì)意義主要表現(xiàn)在哪里？王實(shí)甫的雜劇《西廂記》有鮮明、深刻的反封建的主題。張生和崔鶯鶯的戀愛故事，已經(jīng)不再停留在“才子佳人”的模式上，也沒(méi)有把“夫貴妻榮”作為婚姻的理想。他們否定了封建社會(huì)傳統(tǒng)的聯(lián)姻方式，始終追求真摯的感情，愛情已被置于功名利祿之上?！段鲙洝方Y(jié)尾處，在中國(guó)文學(xué)史上第一次正面地表達(dá)了“愿普天下有情人都成眷屬”的美好愿望，表達(dá)了反對(duì)封建禮教、封建婚姻制度、封建等級(jí)制度的進(jìn)步主張，鼓舞了青年男女為爭(zhēng)取愛情自由、婚姻自主而抗?fàn)??！段鲙洝返南矂∩手饕憩F(xiàn)在哪里？（1）《西廂記》的戲劇情節(jié)，涌現(xiàn)出多次矛盾激化的場(chǎng)面，在每一次的戲劇沖突中，作者總是使人物性格得到進(jìn)一步的發(fā)展，總是寫年輕一代節(jié)節(jié)勝利，封建勢(shì)力節(jié)節(jié)敗退，并且處于被嘲弄的位置，從整部戲看，戲劇沖突是尖銳激烈的，卻又處處顯露出樂(lè)觀的前景。因此，西廂記和一些悲切的愛情戲不同，它的格調(diào)是輕松明朗的，如果《西廂》以《長(zhǎng)亭送別》結(jié)尾的話，就是典型的悲劇，然而它卻以大團(tuán)圓為結(jié)局，因此是較為典型的喜劇。（2）《西廂記》里處處都是喜劇情境。崔張的第一次幽會(huì)極富有喜劇氣氛。鶯鶯通過(guò)不識(shí)字的紅娘遞信，約張生晚上花園幽會(huì)，張生如期赴約。入夜，紅娘按事先約定的暗號(hào)召?gòu)埳M(jìn)入較猛，急切的張生以為是鶯鶯，一把摟住紅娘，遭到紅娘的搶白?！段鲙洝防锶宋锏男愿窈颓榫车臉?gòu)建都是可笑的?！段鲙洝肥窃鯓涌坍嫶搡L鶯叛逆性格的？（1）注重感情而無(wú)視門第觀念當(dāng)張生被迫上京考試，她悔恨的是“蝸角虛名，蠅頭小利，拆鴛鴦兩下里”；長(zhǎng)亭送別，她給張生把盞時(shí)的感觸是：“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第；她給張生最鄭重的叮嚀是：“此一行得官不得官，疾便回來(lái)”；她擔(dān)心的是張生不像她那樣愛得專一，一再提醒他“若見了異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”?？傊谒男闹?，“情”始終是擺在最重要的位置上，至于功名利祿，是非榮辱，統(tǒng)統(tǒng)可以不管。這樣的思想，既不同于《西廂記諸宮調(diào)》里的鶯鶯，也不同于元雜劇中許許多多追求夫榮妻貴的閨秀，她是一個(gè)赤誠(chéng)追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象。她認(rèn)為：“如顧小行，守小節(jié)，誤兄之命，未為德也?！?，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)來(lái)看是多么離經(jīng)叛道，又是多么難能可貴。（2）與來(lái)自于家庭的封建勢(shì)力斗爭(zhēng)老夫人食言賴婚時(shí)，鶯鶯不僅在內(nèi)心里詛咒她是一個(gè)“口不應(yīng)心的狠毒娘”，而且也通過(guò)“擲杯”動(dòng)作明確地表示了拒不接受兄妹關(guān)系。又如，在送別張生赴試時(shí)，老夫人明確地向張生“下達(dá)”嚴(yán)令:“我如今將鶯鶯與你為妻，只是俺三輩兒不招白衣女婿，你明白便上朝取應(yīng)去，我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵，來(lái)見我：駁落呵，休來(lái)見我。”可是當(dāng)老夫人離開后，鶯鶯對(duì)張生說(shuō)的第一句話就是:“張生，此一行得官不得官，疾便回來(lái)，”并且還特別囑咐他：“你休憂’文齊福不齊’，……你休卻’金榜無(wú)名誓不歸’?！睆倪@之中可以看出，鶯鶯對(duì)老夫人的逼試表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿，對(duì)于功名表示了極大的厭惡。（3）與自身的封建禮教烙印作斗爭(zhēng)老夫人毀約后，張生一撅不振，此時(shí)鶯鶯明明思念張生，讓紅娘去探望，但當(dāng)見到紅娘帶回張生的簡(jiǎn)貼時(shí)，又“忽的波低垂了粉頂，改變了朱顏”，怒斥紅娘說(shuō)要告過(guò)夫人，打下你個(gè)小賤人下截來(lái)?！贝t娘說(shuō)要將簡(jiǎn)貼兒交與老夫人時(shí)，她又道:“我逗你耍來(lái)”，并急切地詢問(wèn)張生的情況。這種有辱于小姐身份的言行，是“欲”與“禮”的斗爭(zhēng)。為什么說(shuō)“拷紅”一折最充分地表現(xiàn)了紅娘的性格紅娘在《西廂記》里起的作用，一是在崔鶯鶯和張生之間傳書寄簡(jiǎn)，幫助這兩個(gè)有情人的自愿結(jié)合；二是挺身而出，回?fù)衾戏蛉撕袜嵑銓?duì)崔張美滿婚姻的破壞。前者從《賴婚》到《佳期》共七場(chǎng)戲；后者集中表現(xiàn)在《拷紅》、《爭(zhēng)婚》兩場(chǎng)戲?！犊郊t》是《西廂記》的第四本第二折，是《西廂記》劇情發(fā)展的高潮，它描寫紅娘為了幫助鶯鶯和張生獲得幸福的愛情而同老夫人進(jìn)行的一場(chǎng)尖銳斗爭(zhēng)。劇本著意刻畫了紅娘聰明伶俐、大膽潑辣的性格，熱情地贊美她見義勇為、敢于同封建禮教作堅(jiān)決斗爭(zhēng)的精神。這一折寫得非常洗練，劇情的發(fā)展迅速而緊張，戲一開始就緊緊地扣住觀眾的心弦，給觀眾造成高度的懸念。作者寫紅娘同老夫人的沖突，關(guān)鍵是紅娘對(duì)老夫人的辯駁與說(shuō)服，速戰(zhàn)速結(jié)，紅娘的話說(shuō)完了，矛盾便隨之解決，紅娘聰明伶俐，能說(shuō)善辯的性格特征，也就鮮明地呈現(xiàn)在觀眾和讀者的眼前。白樸與《梧桐雨》白樸擅詞曲，詞集名《天籟集》，多頹唐凄楚之調(diào)。散曲現(xiàn)存40首，多以本色的語(yǔ)言抒寫閑情逸致。所作雜劇，據(jù)《錄鬼簿》所錄名錄，凡15種?，F(xiàn)存僅《梧桐雨》和《墻頭馬上》?！段嗤┯辍肥且徊棵鑼憲钣癍h(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發(fā)一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感。馬致遠(yuǎn)與《漢宮秋》馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”之稱，既是當(dāng)時(shí)名士，又從事雜劇、散曲創(chuàng)作，亦雅亦俗，所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》《陳摶高臥》《任風(fēng)子》《薦福碑》《青衫淚》《岳陽(yáng)樓》以及《黃粱夢(mèng)》（與人合作）?！稘h宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材。作者雖然寫到君臣、民族之間的矛盾，但著重抒寫的卻是家國(guó)衰敗之痛，是在亂世中失去美好生活而生發(fā)的一種困惑、悲涼的人生感受。就此而言，《漢宮秋》與白樸的《梧桐雨》有著異曲同工之妙。紀(jì)君祥與《趙氏孤兒》在大都作家群中，紀(jì)君祥的成就較著。其代表作《趙氏孤兒》全名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》，又名《趙氏孤兒大報(bào)仇》。元雜劇《趙氏孤兒》是一部歷史劇，相關(guān)的歷史事件記載最早見于《左傳》，情節(jié)較略；到司馬遷《史記,趙世家》，劉向《新序》、《說(shuō)苑》才有詳細(xì)記載。戲劇情節(jié)敘春秋時(shí)期晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸存下來(lái)的趙氏孤兒趙武長(zhǎng)大后為家族復(fù)仇的故事?！段嗤┯辍泛汀秹︻^馬上》藝術(shù)風(fēng)格的差異《墻頭馬上》的藝術(shù)風(fēng)格與《梧桐雨》明顯不同?！段嗤┯辍芬陨畛恋囊饩骋婇L(zhǎng)，《墻頭馬上》則以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排取勝。在《墻頭馬上》中，充分顯現(xiàn)了作者善于通過(guò)戲劇場(chǎng)面刻畫人物形象的才能?！稘h宮秋》與馬致遠(yuǎn)的歷史與人生感悟《漢宮秋》的題材是漢室受到凌辱，馬致遠(yuǎn)選擇這一題材進(jìn)行創(chuàng)作，寄予了他自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感受。圍繞著漢元帝、王昭君的形象，他向人們揭示的主要是對(duì)歷史、對(duì)人生的體悟。馬致遠(yuǎn)通過(guò)喜劇沖突，寫出亂世中的個(gè)體無(wú)法主宰命運(yùn)，只能任由撥弄的哀痛?！稘h宮秋》以“秋天”的場(chǎng)景作為結(jié)撰全劇意境的依托，突出人生的蕭瑟悲涼，更使整個(gè)戲籠罩著灰暗荒寞的氣氛，這又表達(dá)了作者對(duì)時(shí)代的某種體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)?！囤w氏孤兒》的戲劇沖突《趙氏孤兒》是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒，與程嬰、公孫杵臼等人冒死歷險(xiǎn)、慷慨赴義的自我犧牲精神構(gòu)成了尖銳激烈的戲劇沖突。王國(guó)維《宋元戲曲考》：關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交措其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。劇本最后以除奸報(bào)仇結(jié)局，表達(dá)了中國(guó)人民“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇主題。簡(jiǎn)析《李逵負(fù)荊》中李逵的性格特征《李逵負(fù)荊》成功塑造了李逵這一農(nóng)民英雄的生動(dòng)形象。（1）從李逵對(duì)梁山景致的贊美中，透露出其對(duì)梁山事業(yè)的無(wú)比熱愛，因此，李逵不允許任何人作出有違梁山事業(yè)宗旨的事情。當(dāng)李逵怒斥宋江、魯智深，并欲看到象征正義的杏黃旗，這一舉動(dòng)，充分展示了李逵視梁山事業(yè)為生命，愛憎分明，嫉惡如仇，同時(shí)又頗粗魯莽撞的性格。（2）下山對(duì)質(zhì)的情節(jié)，寫李逵對(duì)宋、魯二人抱有成見，對(duì)他們的種種猜疑和防備，從而刻畫了其憨直、天真又不無(wú)小聰明的可愛性格。（3）真相大白后的負(fù)荊請(qǐng)罪，則寫出了李逵豁達(dá)的胸懷和敢于認(rèn)錯(cuò)的品質(zhì)。（4）總之，劇作多角度地展示了李逵的性格和豐富的內(nèi)心世界，極富有感染力。談?wù)劇顿慌x魂》浪漫主義手法的運(yùn)用浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象?！顿慌x魂》運(yùn)用大膽的想象，將主人公張倩女的魂靈離體，讓離魂與軀體有著不同表現(xiàn)，這樣的表現(xiàn)手法，是當(dāng)時(shí)南方戲劇圈的一抹亮色?！顿慌x魂》不僅是鄭光祖的代表作，更是一個(gè)富于浪漫色彩的愛情故事。鄭光祖以優(yōu)美的文筆，從兩個(gè)方面敘寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦。一方面，倩女的魂魄，代表了女性對(duì)愛情婚姻的渴望與追求。另一方面，現(xiàn)實(shí)中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的煎熬，病體懨懨。離開軀體的倩女之魂，寄寓這掙脫禮教枷鎖的女性的心態(tài)，倩女在家中的病軀，幽怨悱惻，戚戚楚楚，則是禮教禁錮下廣大女性百般無(wú)奈的表現(xiàn)。元雜劇與南戲的區(qū)別（1）元雜劇風(fēng)行于大江南北，它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕；演劇角色可分末、旦、凈三類。末分正末、小末；旦分貼旦、搽旦、小旦。在音樂(lè)上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。而全劇只能由正末和正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。（2）南戲流行于東南沿海，劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。曲詞的宮調(diào)也沒(méi)有規(guī)定。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能有一人獨(dú)唱到底。（3）在唱腔上，雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂(lè)曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)結(jié)合而成的；南戲的曲調(diào)則是由東南沿海的民間音樂(lè)與中原傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)合而成的。雜劇南移與衰落的原因（1）大德以后社會(huì)安定，科舉恢復(fù)，一部分文人產(chǎn)生仕進(jìn)幻想，劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)傾向，作品缺乏前期那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗精神（2）受南方觀眾欣賞習(xí)慣和南方綺麗文風(fēng)的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求（3）雜劇本身體制上的缺陷，如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對(duì)反映復(fù)雜的生活內(nèi)容和表演藝術(shù)，都有一定限制。簡(jiǎn)析《琵琶記》中趙五娘的形象（1）《琵琶記》生動(dòng)的刻畫了趙五娘這一人物形象。她善良樸素、刻苦耐勞。在饑荒歲月，典盡衣衫，自食糟糠，獨(dú)力奉養(yǎng)公婆，后又營(yíng)葬筑墳，忍受了常人無(wú)法承受的磨難。在她身上，體現(xiàn)了古代中國(guó)婦女的優(yōu)秀品德?！杜糜洝返碾y得之處，還在于它揭示出趙五娘的不幸，這種不幸，其實(shí)也是禮教綱常所造成的。（2）在《琵琶記》中，作者歌頌了趙五娘的“有貞有烈”，守禮行孝，而筆墨更多的，是揭露了封建社會(huì)和倫理綱常給予女性的苦難、不幸和無(wú)奈。簡(jiǎn)述《琵琶記》結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色（1）在人物塑造上，《琵琶記》成功塑造了蔡伯喈和趙五娘的人物形象。蔡伯喈形象體現(xiàn)了知識(shí)分子的軟弱性格和復(fù)雜心理。這種軟弱性格與他恪守禮教倫理觀念緊密相關(guān)。他努力按照倫理綱常行事，但封建倫理本身難以周全的矛盾卻使他無(wú)所適從。從君從父的倫理要求，使他難以違抗；家庭的災(zāi)難，又使他難辭其咎。所以他始終處于夾縫之中，難以兩全。這種優(yōu)柔寡斷的軟弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲劇，這在一定