調(diào)中心,情與樂勛伯格《鋼琴組曲》 (Op25) 的基本理論與技術(shù)分析

調(diào)中心,情與樂勛伯格《鋼琴組曲》(Op25)的基本理論與技術(shù)分析

20世紀(jì)以來，世界文化藝術(shù)是現(xiàn)代創(chuàng)新設(shè)計(jì)師勇敢探索的時(shí)代，音樂世界產(chǎn)生了序列音樂。挪威州劇作家勛伯格（1874.51）是該領(lǐng)域的代表。他挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)風(fēng)格的束縛，以大膽的秩序概念為新音樂世界做出了貢獻(xiàn)。他的12位聲樂老師的理論和相關(guān)作品對(duì)20世紀(jì)世界音樂的創(chuàng)新和發(fā)展做出了重大進(jìn)展。勛伯格自幼熱愛音樂,喜好美術(shù),愛學(xué)習(xí),愛鉆研,是一位超群的藝術(shù)家。他在構(gòu)想創(chuàng)新無調(diào)性序列音樂過程中,以什么材料來代替調(diào)性結(jié)構(gòu)力;十二音作曲如何控制音高關(guān)系?這些創(chuàng)新思維和他同時(shí)代的音樂人不謀而合,其中豪爾(J·Hauer,l883~1959)也是個(gè)顯眼的人物。豪爾與勛伯格曾有往來,但對(duì)開拓十二音無調(diào)性的看法卻相悖,后來分道揚(yáng)鑣。豪爾也寫了不少音樂作品,如為樂隊(duì)、室內(nèi)樂、鋼琴、聲樂等寫的樂曲和一部清唱?jiǎng)〉?。但他沒有為后人留下有規(guī)可循的、比較完善的十二音作曲理論。豪爾有些理論是對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的一大沖擊,他的音樂探索對(duì)他同時(shí)代的音樂人有一定影響,但他尚無嚴(yán)密的法規(guī),十二音無序,未完全擺脫調(diào)性束縛。反觀勛伯格十二音創(chuàng)新之路,由于他對(duì)古典音樂技術(shù)理論有深厚功底,善于邏輯思維,又熱愛美術(shù),并喜好將視知覺藝術(shù)中的平衡對(duì)稱理念和傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的移位、模仿、倒影等手法加以融合貫通,提出十二音作曲的有序性,并規(guī)范序列音樂寫法的法則:當(dāng)一個(gè)音出現(xiàn)后,其余十一個(gè)音尚未出現(xiàn)前,不能重復(fù)。同時(shí),序列的原形,可作逆行、倒影、倒影的逆行,和它們的移位種種變化,這些變化,可算是原形的變體。因而他在創(chuàng)作上能強(qiáng)化主題的一致性,代替調(diào)性所產(chǎn)生的調(diào)中心“磁力效應(yīng)”,在美學(xué)上具有高度的秩序感和凝聚力,能獲得多樣悅?cè)说乃囆g(shù)效果。1914年至1923年是勛伯格創(chuàng)作的蕭條期,近十年是他最費(fèi)苦心探索醞釀序列音樂的集中年代。l923年,他發(fā)表了他的第一首無調(diào)性序列音樂《鋼琴組曲》(Op.25),標(biāo)志著世界樂壇十二音序列音樂的誕生。有關(guān)勛伯格這首《鋼琴組曲》的評(píng)論和技術(shù)分析,已有許多文獻(xiàn)可供讀者研究,在此筆者擬從綜合藝術(shù),即從跨學(xué)科視知覺藝術(shù)的角度,并結(jié)合序列創(chuàng)作的一些基本理論來探討勛伯格在這部作品中為什么要采用這一手法的緣由。關(guān)于基本理論,本文將從序列標(biāo)記和識(shí)別、解讀音高魔方、倒影與逆行和序列移位的色彩效應(yīng)、IR與RI是否相同、序列的色彩對(duì)比與融合這五個(gè)方面結(jié)合實(shí)例,進(jìn)行研析。一、序列位移標(biāo)記法例1勛伯格《鋼琴組曲》(Op.25)序曲1—5小節(jié)本文重點(diǎn)分析它的序曲。勛伯格《鋼琴組曲》(Op.25)由序曲、四首舞曲和一首間奏曲共六個(gè)樂章組成,每個(gè)樂章都是濃縮性的精湛小品。例1是序曲開始的一小段音樂,例2是這首組曲的音高材料庫(kù)。例2a為原形序列,標(biāo)記為O(Original),或用P標(biāo)記(Primal),本文采用“o”的記法,例2b為逆行序列,標(biāo)記為R(Retrograte),例2c為倒影序列,標(biāo)記為I(Inversion),例2d為倒影的逆行序列,標(biāo)記為RI(Retrogradeofinversion)。從藝術(shù)形態(tài)方面來考查,原形與逆行的關(guān)系是橫向鏡面對(duì)稱,原形與倒影是縱向倒影對(duì)稱,倒影與倒影的逆行,又回到橫向鏡面對(duì)稱上來。因此,這兩行樂譜的整合形態(tài)建構(gòu)了一個(gè)完美的對(duì)稱模式,其中蘊(yùn)含著可以代替調(diào)性的結(jié)構(gòu)力。例2這四種序列形式,原形序列是作品的基本素材,可稱它為這首組曲音高組織的“DNA”,也是這部十二音經(jīng)典序列構(gòu)成最基本的元素。它的設(shè)計(jì),作曲家是經(jīng)過深思熟慮的,比如其中的音程含量,大小二度、小三度、純四度、增四度均被采用,但沒有傳統(tǒng)古典音樂常用的大三度,這是勛伯格有意回避的;再如,下例3原形序列可以很自然地按此曲“四音分割”的原理,將十二音分成三組,1-2-3-4音列為第一“核心主題”,9-10-11-12音列為第二“核心主題”,或稱“巴赫主題”(BCAbB的逆讀,按德文為BACH),5678這四個(gè)音級(jí)內(nèi)含小三、純四、減五,其中純四度是一個(gè)重要的對(duì)比因素,兩個(gè)核心主題都沒有這個(gè)音程,因此勛伯格把它作為核心主題的對(duì)比因素,在組曲中被強(qiáng)調(diào)應(yīng)用。在分析實(shí)例前,還要談?wù)勑蛄幸莆坏臉?biāo)記法。時(shí)下,國(guó)內(nèi)出版的音樂技法理論書有關(guān)序列移位的標(biāo)記,下述兩種標(biāo)法都在采用,甚至一本書采用兩種標(biāo)法,致使讀者確認(rèn)時(shí)產(chǎn)生混亂。移位的標(biāo)記有兩種:一種是“首調(diào)式”記法,如上例l,上聲部開始的原形序列是原位形式,故標(biāo)記為0。這種標(biāo)法是指序列不管開始的首音是什么,只要是原位一律按原形標(biāo)記,以后的移位就以開始的音高為準(zhǔn)來計(jì)算移位音程。因此,例1隨后的序列標(biāo)記為06、I6、R6。它們的標(biāo)記法很像傳統(tǒng)的“首調(diào)唱名”,不管它是什么大調(diào),一律將首音唱成“DO”。請(qǐng)參閱下例4的上方音程數(shù)字。另一種標(biāo)記法為“固定式”標(biāo)記,它固定以中央C為準(zhǔn)來計(jì)算音程數(shù),如果序列的開始音為C,即以原位標(biāo)記,否則以移位標(biāo)記。因此,上例1上聲部的原形序列的標(biāo)法,就應(yīng)該是O4,因?yàn)樵蜷_始音為E,它比中央C高四個(gè)半音,接著上例1后來出現(xiàn)的序列標(biāo)記就該是010、I10、R10。請(qǐng)參閱上例4的下方音程數(shù)字。其他序列的移位標(biāo)記,以此類推。比較起來,“首調(diào)式”標(biāo)記,要適宜些(本文所有譜例和下列圖1的移位數(shù)字,均采用“首調(diào)式”標(biāo)記)。現(xiàn)在讓我們?cè)賮砜纯蠢?這些序列素材在例1織體中是怎樣陳述的。此例的原形序列首先在易于聆聽的上聲部嚴(yán)格地按原序逐一出現(xiàn)十二音列每個(gè)音,它們出現(xiàn)都沒有重復(fù),顯示了它們無主次之分,直至十二半音全部出現(xiàn)后,才重用bB音,使它既有表情意趣,又合乎作曲家擬定的序列音樂寫作的原理。這時(shí),原形序列只在一個(gè)聲部中陳述。接著,原形序列以增四度移位(0。)在下聲部作“主題”再陳述,這時(shí),0。采用“四音分割”形成如下例5b的兩聲部復(fù)調(diào)化織體,它與開始的原形序列只在一個(gè)聲部中陳述樂思帶有一些發(fā)展意味。隨后出現(xiàn)的I6、06兩個(gè)序列,仍以“四音分割”將它們安排在三個(gè)聲部中,這兩個(gè)序列不是序列的初次陳述,重復(fù)音較自由,I6重復(fù)bB、A、G三個(gè)音,R6重復(fù)G音(參看例5c和d)?？梢钥闯?此例開始的序列陳述,既按序列法規(guī)進(jìn)行,又具有樂思發(fā)展的動(dòng)態(tài)感。分析上例1這一小段音樂,還要注意:(1)因?yàn)樾蛄幸魳繁举|(zhì)上是無調(diào)性的,它不用傳統(tǒng)調(diào)性和聲的終止式,而常用休止符來劃分句逗,故分析時(shí),應(yīng)注意譜中休止符的應(yīng)用,如上例各聲部的休止符,都有句逗作用,最后第5小節(jié),三聲部都出現(xiàn)休止符,使它具有段落終止感。(2)前后相鄰的序列常有共同音,可將屬于后面序列的音級(jí)加個(gè)括號(hào),以示區(qū)別,如例1第5小節(jié)(4)、(3)這兩個(gè)音(G)、(bB)是屬于R6的音級(jí)。(3)為了準(zhǔn)確判定序列的模式,應(yīng)注意織體聲部層,常與記譜的音符、符干向上或向下的寫法有關(guān),因?yàn)樾蛄械姆指畛Ｒ月暡繉訛閱挝?如上例I6和R6的三個(gè)層面的分割。(4)盡管勛伯格的序列音樂,僅規(guī)范了音高秩序,但他對(duì)節(jié)奏設(shè)計(jì),也很精巧,如這首鋼琴曲的序曲,從一開始,左右手兩聲部就出現(xiàn)三個(gè)八分音符對(duì)兩個(gè)八分音符的節(jié)奏對(duì)位,使“主題”顯示較明顯,富有活力,也為隨后采用這類節(jié)奏作了預(yù)示,讀者分析時(shí),請(qǐng)注意此點(diǎn)。二、移高的半音數(shù)詞由于序列音樂的創(chuàng)作具有高度的邏輯性和組織性,為了寫作和分析的方便,音樂理論家借助科學(xué)的“數(shù)字魔方”原理,將序列的各種變形及其移位,設(shè)計(jì)了一個(gè)十分嚴(yán)密完善的序列表,它又叫“音高魔方”,這個(gè)序列表被認(rèn)為是序列音樂寫法的材料庫(kù),學(xué)者如何閱讀它,現(xiàn)解說如下:圖1是勛伯格《鋼琴組曲》寫作的音高材料庫(kù),閱讀這個(gè)序列表時(shí),請(qǐng)?jiān)倩仡櫛疚睦?陳述的序列原形和它的變形,因?yàn)檫@個(gè)序列表是根據(jù)例2設(shè)計(jì)的,可根據(jù)下列次序解讀它。(1)表格上方橫向第一行,從左到右閱讀為原形序列。(2)橫向第二行、三行、四行等從左到右閱讀均為原形序列的移位。移高的半音數(shù),標(biāo)在圖式左邊。(3)如將原形序列及其移位,從右到左閱讀,它便是逆行序列及其移位。移高的半音數(shù),標(biāo)在圖式右邊。(4)表格最左邊,縱向第一行,從上到下閱讀為倒影序列。(5)縱向第二行、三行、四行等均為倒影序列的移位。移高的半音數(shù),標(biāo)在圖式上方。(6)如將倒影序列及其移位從下到上閱讀,它便是倒影的逆行序列及其移位。移高的半音數(shù)標(biāo)在圖式下方。(7)總的說來,表格上的所有橫向序列均為原形及逆行序列和它們的移位。所有縱向序列均為倒影及倒影的逆行和它們的移位,移位的半音數(shù),表格四周也均有記錄,如此,一個(gè)序列作品可用的48種序列均全部清晰有序的顯示出來了。(8)另外,圖1還表達(dá)了內(nèi)中這些序列彼此之間隱含的邏輯關(guān)系,最突出的是魔方兩條對(duì)角線的對(duì)稱關(guān)系,讀者細(xì)心閱讀時(shí)可以發(fā)現(xiàn),圖中左上方與右下方是一條由十二個(gè)同音(E音)構(gòu)成的音線,它們均可擔(dān)任軸心角色,獲得多樣的對(duì)稱模式;圖中右上方與左下方,又有一條如下例6的對(duì)稱音線,其中隱含著一個(gè)bB音,為它們的軸心音。這兩條對(duì)角線的軸,形成增四度(E—bB),構(gòu)成“主軸”,為紛繁復(fù)雜的非調(diào)性序列音樂提供嚴(yán)密有序的控制力,從而產(chǎn)生完形有序的格式塔(Gestall)美感效應(yīng)。前面說到的“數(shù)字魔方”。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載,“數(shù)字魔方”由拉丁字母回文詩(shī)句組成:SATORAREPOTENETOPERAROTAS。這個(gè)詩(shī)句大約是在2000年前,被人們發(fā)現(xiàn),寫于意大利龐貝(Pompeii)古城墻上,如果將這25個(gè)字母從左到右按順序可排成一個(gè)如圖2的“數(shù)字魔方”,它可以橫讀、縱讀,數(shù)字排列都一樣,并可將N字作為軸,兩個(gè)對(duì)角線相對(duì)應(yīng)的字母也相同(見圖2),這真是一個(gè)奇妙的“魔方”。本文圖1即源于它的結(jié)構(gòu)原理而產(chǎn)生。至于這段回文詩(shī)的含義,大意是述說“農(nóng)事忙”(見錢仁康的《音樂文選》)。根據(jù)上述“魔方”解讀的方法,我們可以查閱上例采用的0、O6、I6、R6這四種序列在“魔方”中所在的位置,0為圖式l,橫同第一行序列,06為橫向最低行序列。I6為縱向右側(cè)第一行序列,R6也是橫向最低行序列,但它是從右至左逆讀的。例7勛伯格《鋼琴組曲》序曲5—9小節(jié)例7緊接例l,它內(nèi)含R、RI、0、06、I五個(gè)序列,連同例1所采用的四個(gè)序列,共九個(gè)音列,已經(jīng)包容了序列主要的完形結(jié)構(gòu)(指0、R、I、RI結(jié)構(gòu)),這些序列都呈現(xiàn)在圖1這個(gè)“魔方”的四個(gè)邊緣上,預(yù)示了這首《鋼琴組曲》的六個(gè)樂章序列的基礎(chǔ)。細(xì)心的讀者分析上例7時(shí),可以參照本文例l的分析,再觀察此例在織體陳述中的模式,這些序列分布的聲部層不僅有重疊還有交錯(cuò),聲部層面又由例l的三個(gè)聲部層,展衍為四個(gè)聲部層(第8小節(jié))分析時(shí),必須計(jì)算每個(gè)聲部層的時(shí)值(包括休止符)都應(yīng)該是滿滿的八六拍子所規(guī)范的12個(gè)十六分音符,例7中第8小節(jié)的設(shè)計(jì)特別復(fù)雜,但又明晰可辨。下例8是例7第7—9小節(jié)序列聲部層的簡(jiǎn)化形態(tài),可供讀者參考。分析例7時(shí),還要注意,此例開始,原序是以4321、8765、12-11-10-9的音序排列的,這是原序四音分割后的逆行排列法,可算是序列的一種變形,這種排列法,在序曲第5—6小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)(請(qǐng)參閱上例1和例7),按本文的色彩理論,原序變形后,其鄰近音有所不同,序列色彩將引起變化,作曲家為了強(qiáng)化它,在例7中,力度標(biāo)明用強(qiáng)奏(f),且單聲陳述突出它,這些都是勛伯格精心設(shè)計(jì)的為理性化序列音樂注入的靈巧鮮活的元素。三、聲樂聲樂的調(diào)性分布盡管倒影與逆行都是原形序列的變體,但它們之間的色彩關(guān)系是有差別的。為了具體說明這一點(diǎn),筆者想借助視覺藝術(shù)上的色彩理論來探討這個(gè)問題。從美術(shù)角度來考察,一個(gè)物體的色彩,是由固有色、光源色、鄰近色三個(gè)因素組成。固有色指物體本身的顏色,如黃色是黃菊花的固有色,紅色是紅玫瑰的固有色。光對(duì)色的影響非常大,光源色是指物體受光的影響,它的色彩將產(chǎn)生變化,如一盆黃菊花放在陽光下,它會(huì)呈現(xiàn)耀眼的金黃色,但將它放在室內(nèi)陰暗處,它的色調(diào)就會(huì)暗淡變成灰黃色了。領(lǐng)近色是指物體周圍的色調(diào),會(huì)影響它本身的顏色,如將一盆黃菊花移放在紅墻旁邊,黃菊花就會(huì)顯露出一些橙色的色調(diào)來,因此物體的色調(diào)是由以上三個(gè)因素組成的。同樣,音樂上的音響色彩,除了樂音本身的音色外,它也將受到鄰近音和調(diào)性色彩音的影響,發(fā)出不同的音響色調(diào)來,這就意味著聲音的色彩除了它的色相外,它前前后后銜接什么音、什么和弦,樂音運(yùn)動(dòng)在什么調(diào)性上展開(主要指大調(diào)或小調(diào)),這些都類似物質(zhì)世界中光源色和鄰近色對(duì)固有色調(diào)的作用,從而產(chǎn)生不同的音響效果。一般說來,人們對(duì)大調(diào)的印象常有明亮晴天的感覺,對(duì)小調(diào)的印象則是暗淡柔和的,音響上調(diào)性色彩很類似視覺上的光源色。下面試分析幾個(gè)例子。例9布列茲《結(jié)構(gòu)La》上例9是法國(guó)作曲家布列茲(Boulez,1925~)1952年寫的《結(jié)構(gòu)La》的主要音高序列,該序列是布列茲借用《時(shí)值與力度模式》的原序,這是他老師梅西安創(chuàng)作的。例中0與R均由十二音組成,各相鄰音相同,如例9a中的D音,相鄰音為bE與A,例9b中的D音,相鄰音仍然為bE與A,僅出現(xiàn)次序顛倒了,故音響上色彩變化比較微弱。但我們將例9a與c兩相比較,情況就有所不同,例9a中的D音,相鄰音為bE與A。它們構(gòu)成小二度與純四度的音程關(guān)系,但例9c中D音,相鄰音為C與F,它們構(gòu)成大二度與小三度關(guān)系。由于相鄰音不同,音程關(guān)系也不同,鄰近聲調(diào)產(chǎn)生了變化,如果對(duì)原形序列與倒影序列的每個(gè)音級(jí)都作如上觀察,那么,可以明顯地獲得這兩種序列盡管均由十二半音構(gòu)成,但是音列各音相互關(guān)系已產(chǎn)生很大變化,鄰近色幾乎完全不同,彼此音色對(duì)比增強(qiáng),音響上的新鮮感無形增大,因此,倒影序列或倒影的逆行以及它們的移位在寫作上常常被作曲家所青睞,勛伯格《鋼琴組曲》就是一例。在這首樂曲的序曲中,勛伯格只在第5小節(jié)處采用了逆行序列。序列音樂的倒影色彩,內(nèi)含微妙的變化,是很迷人的。如德彪西的鋼琴曲《水中倒影》,刻畫細(xì)膩,備受眾人喜愛;畫家莫奈的《日出》,也是以水中倒影為背景來構(gòu)想整幅畫面。下面談?wù)勑蛄幸莆坏纳蕟栴}。序列的原形、逆行、倒影以及倒影的逆行等都可以移位,移位后將引起序列色彩的變化,特別是逆行序列移位后,色彩的變異比較明顯,見譜例10.例10勛伯格《鋼琴組曲》例10三個(gè)序列,例中的原形和逆行,讀者如果按上述例9的分析方法,就可輕易發(fā)現(xiàn),它們每個(gè)音級(jí)的鄰近音仍然相似,色調(diào)變化微弱,但如將例10b移高增四度,如例10c,它和原序(上例l0a)相互照映時(shí),它們的鄰近音都發(fā)生了變化,如原形中的F音,其鄰近音是E和G,在R6中,F音的鄰近音是#F和#G,由大小二度構(gòu)成的音響色彩轉(zhuǎn)變?yōu)樾《∪鹊纳{(diào),如果讀者對(duì)上例a、c這兩個(gè)序列的每個(gè)音都作如上觀察,就不難發(fā)現(xiàn)逆行序列移位后鄰近音大都不相同,色彩對(duì)比相對(duì)增強(qiáng)。當(dāng)然,為了尋求多彩的音響效果,序列的原形等也可以移位,至于這些序列移位的高度,1—11度的移位,作曲家都可選用,一般說來,它與傳統(tǒng)調(diào)性轉(zhuǎn)換的原理有些類似,但現(xiàn)代作曲家審美觀不同,喜好新穎\刺激,如增四度轉(zhuǎn)調(diào),從前傳統(tǒng)古典音樂少用,現(xiàn)在常用。四、資格與ir的結(jié)合在解讀上述“魔方”結(jié)構(gòu)時(shí),也許讀者要提問,原形序列縱向?qū)ΨQ的倒影,既然有倒影的逆行(RI),那原形序列橫向?qū)ΨQ的逆行,有沒有逆行的倒影(IR)呢?在“魔方”中,有沒有體現(xiàn)?RI與IR在本文例2中是相同的,但如我們深究這個(gè)問題,可以發(fā)現(xiàn)不是所有序列中的RI與IR都相同,它們也有區(qū)別,下面舉例研討它。例11勛伯格《鋼琴組曲》(Op.25)上例11c為RI,e為IR,這兩個(gè)原形變體恰好相同,故時(shí)下有關(guān)論述沒有提說這個(gè)問題,但下例12中的RI與IR就不一樣了。例12威伯恩《歌曲三首》(Op.23)上例12,RI與IR是不相同的,但I(xiàn)R等于RI6,這就意味著逆行的倒影可算是倒影逆行的移位,它并不具有結(jié)構(gòu)形態(tài)的特殊性。盡管如此,在隨后音樂作曲技法演進(jìn)中,有些作曲家又偏愛IR的應(yīng)用,如自稱“控制越嚴(yán),越自由”的著名高齡作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky,1882~1971)于1962年所作的一部音樂劇《洪水》中所使用的序列材料,就包括以下幾種形式,其中既用RI,也用IR兩種結(jié)構(gòu)。例13斯特拉文斯基《洪水》例13,IR仍然可看成它是RI的大二度移位(RI2),不過斯特拉文斯基在這里把IR作為獨(dú)立的序列,在作品中被強(qiáng)調(diào)使用。由此,斯特拉文斯基又為20世紀(jì)的序列音樂,增添了某些新的材料。五、材料中色彩的融合這里,我們將再次把音樂與繪畫聯(lián)系起來考慮,因?yàn)橐魳分薪?jīng)常提到的對(duì)比原理,和繪畫技法中的一些手法具有某些共通性。大自然各種物體經(jīng)過陽光的反射,呈現(xiàn)出非常豐富的色彩,這些色彩的對(duì)比度,最通俗地說法是晴天和陰天的明暗關(guān)系,畫家把各種顏色分為暖色調(diào)與冷色調(diào),音樂家也把調(diào)性色彩分為大調(diào)和小調(diào)。大調(diào)明朗,小調(diào)陰暗,無調(diào)性序列音樂的色調(diào)對(duì)比關(guān)系,主要建立在序列音程結(jié)構(gòu)關(guān)系上,如本文例1的分析原序中對(duì)比因素,就是以音程關(guān)系為準(zhǔn)的。勛伯格把他的序列原理,實(shí)踐在他的作品中的同時(shí),也很講究作品音響色彩對(duì)比變化等問題,以增強(qiáng)作品的感染力。如例14的“無序音程結(jié)構(gòu)”段落,其中除了兩個(gè)軸心線是小七度(D-C)和小六度(bE-bC)外,對(duì)稱音程也突出小七度、大三度(小六度)增四度較明快的色彩,而且用強(qiáng)力度(ff)演奏。因?yàn)榇笕仍谠蚝秃诵闹黝}中都沒有,小七度(大二度)在原序和核心主題中只出現(xiàn)一次,它們色彩的對(duì)比度都很強(qiáng)烈。例14勛伯格《鋼琴組曲》序曲(18-19小節(jié))上例14這段色彩明亮的音樂是一段橫向換位對(duì)稱模式。20世紀(jì)許多作曲家常喜采用如下幾種對(duì)稱模式創(chuàng)作音樂:圖3a為橫向?qū)ΨQ,b為a的換位模式,c為縱向?qū)ΨQ,d為c的換位模式。呈現(xiàn)縱向倒影對(duì)稱,橫向排列的模樣。應(yīng)該說,這些圖式,都是形象化視覺感知的,音樂家借鑒它來開拓樂想。由于勛伯格本人喜好繪畫,形象思維似乎對(duì)他特別有吸引力,例14這段音樂具有明顯的視覺效應(yīng),這對(duì)他的藝術(shù)愛好和創(chuàng)作思維密切相關(guān)是可以理解的。在例14這段音樂中,如果按嚴(yán)格的橫向換位寫法,例中的音高關(guān)系,應(yīng)該是如下的結(jié)構(gòu):但在例14中,也許勛伯格為了獲得最佳音樂效果和動(dòng)態(tài)感,作曲家將例中標(biāo)有符號(hào)的兩個(gè)增四度作了音程換位,以適應(yīng)靈動(dòng)激化的要求(例14,也標(biāo)有符號(hào))?！盁o序音程結(jié)構(gòu)”這一對(duì)比手法。勛伯格在這組曲的末樂章《吉格舞曲》又以另一種織體形式多次應(yīng)用,獲得良好效果。例16勛伯格《鋼琴組曲》末樂章上例織體縱橫關(guān)系,均由減五度、純五度構(gòu)成,并均由六個(gè)音為一組,第3—4音為軸心音,形成了縱向倒影或橫向?qū)ΨQ模式,其中空瑩、雅淡的純五度在原序和核心主題中都沒有它,當(dāng)它與減五度不斷交替出現(xiàn)時(shí),發(fā)出奇妙閃光色彩,大大增強(qiáng)了作品色彩的對(duì)比和動(dòng)態(tài)感。鋼琴音樂的觸鍵法,力度、音區(qū)、速度等對(duì)音的色彩的明暗度、厚度等等的關(guān)聯(lián)特別重要,勛伯格在這首組曲各樂章間對(duì)這些因素作了整體布局,并首創(chuàng)某些新的觸鍵法(例20及原譜),它類似傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩點(diǎn)描手法,為嚴(yán)密的序列音樂增添了活力和光彩(附注(二))。關(guān)于色彩融合問題,文章就勛伯格《鋼琴組曲》中愛用的一些手法進(jìn)行探討。在這首組曲中,勛伯格最愛用如下兩種手法來處理色彩融合問題:第一,相鄰序列常用共同音將它們連接起來,這和調(diào)性音樂的處理,十分相似。請(qǐng)看本文例1,例中0(原序)的第12音(bB)就是隨后進(jìn)入I6的第1音,I6的第3、4音就是再后R6的4、3音,這些相鄰音序列通過共同音的銜接,彼此串通,融合無間。例17樂意動(dòng)蕩激化,當(dāng)它前面第10-11兩小節(jié)出現(xiàn)含有五個(gè)聲部的織體(看原譜),漸慢后,又出現(xiàn)小高潮(例17含強(qiáng)奏ff的C音),盡管樂思發(fā)展非直線上升,但相鄰序列所形成的旋律線仍銜接自然,如例中開始處,0的789101112六個(gè)音,其中11-12音,就是后起16的1-2兩音,I6的第12音又是后面出現(xiàn)倒影序列的第1音。它們環(huán)環(huán)相扣融會(huì)貫通。第二,某種處理手法的應(yīng)用,常有再現(xiàn)和預(yù)示。本文例1是作品剛開始起奏的段落,內(nèi)涵各種發(fā)展因素,這些“種子”,幾乎布滿全曲,開花結(jié)果。如樂曲剛剛起奏,兩聲部?jī)?nèi)含三個(gè)對(duì)兩個(gè)時(shí)值的對(duì)位關(guān)系,這個(gè)節(jié)奏對(duì)位模式在序曲尾聲的終式處再次出現(xiàn)(參本文例20),同時(shí),讀者閱讀例17時(shí),例中小高潮,也是由二對(duì)三的節(jié)奏推進(jìn)的。在例1中,最初06顯示的序列“四音分割法”貫穿全曲。這個(gè)例子R6的四音分割本應(yīng)為12-11-10-9、8-7-6-5、4-3-2-1但例中改為4-3-2-1、8-7-6-5、12-11-10-9,這是R6的派生序列,它不斷被應(yīng)用(第5—6小節(jié))勛伯格在這首序曲中,對(duì)序列的四音分割有時(shí)按逆行對(duì)稱排列成1-2-3-4-3-2-1等形式,這個(gè)排列法作曲家也沒有孤立使用(例19a和例19b)。本文例14是一段對(duì)比鮮明的“無序音程結(jié)構(gòu)”,這個(gè)段落的呈現(xiàn)勛伯格處理它是有預(yù)示的,例18即為例14的預(yù)示因素。例18勛伯格《鋼琴組曲》序曲(15小節(jié))上例由原形序列組成,音序排列被打亂,但右手織體出現(xiàn)四個(gè)同形的大七度音程,這就顯示