陳明正導(dǎo)演作品創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

陳明正導(dǎo)演作品創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

陳明正在20世紀(jì)20年代的戲劇舞臺(tái)上繼續(xù)旋轉(zhuǎn)。從1977年到1998年,他連續(xù)導(dǎo)演了《海鷗》、《哈姆雷特》、《黑駿馬》、《白娘娘》、《大橋》、《公用廚房》、《OK,股票》、《美國(guó)來(lái)的妻子》、《莊子戲妻》、《蒼天在上》、《都市橄欖綠》、《股票的顏色》、《女兒泉》等35部大戲。其中《白娘娘》、《公用廚房》、《莊子戲妻》等劇走出國(guó)門(mén),也令英國(guó)、日本、新加坡同行對(duì)中國(guó)話劇刮目相看。他十多年來(lái)導(dǎo)演的一批話劇,影響了一代戲劇工作者。戲劇界有識(shí)之士認(rèn)為,九十年代能打起“海派戲劇”旗幟的,非陳明正莫屬。著名導(dǎo)演藝術(shù)家胡導(dǎo)在評(píng)價(jià)陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)成就時(shí)曾說(shuō)過(guò):“陳明正搞了不少精品,什么風(fēng)格都搞,每個(gè)戲都能保持那一獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格本身的完整。他是我的學(xué)生,青出于藍(lán)而勝于藍(lán),我感到非常高興。特別是在各種風(fēng)格樣式上都能構(gòu)建成戲劇精品,恐怕也勝過(guò)了他的老師朱端鈞。”不論是寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意;大劇場(chǎng)、小劇場(chǎng);悲劇、喜劇、正劇;傳統(tǒng)經(jīng)典、先鋒現(xiàn)代、主旋律,他都得心應(yīng)手。他還導(dǎo)演了昆曲《牡丹亭》、歌舞劇《銀碗》、滬劇、越劇、錫劇等,也都獲得成功,可謂是“文武昆亂不擋”的全才。他又是一位勇敢的開(kāi)拓者,每一出戲到了他的手里,總要在舞臺(tái)上作一番“創(chuàng)新的獨(dú)白”,創(chuàng)造出一種嶄新的圖式,令同行和觀眾耳目一新,一陣驚喜。他不滿足于已取得的成就,總是在大膽探索,虛心吸收新的營(yíng)養(yǎng),嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民族的、外國(guó)的各種藝術(shù)手段,融合到自己的創(chuàng)作中去。他一輩子都在探索、創(chuàng)新,永不停步地進(jìn)行自我超越。他雖已年近古稀,但是藝術(shù)創(chuàng)造的激情和敢于“犯規(guī)”創(chuàng)新的勇氣,比起他的學(xué)生,乃至學(xué)生的學(xué)生,卻毫不遜色。他的心依舊年輕。已故著名導(dǎo)演胡偉民先生在論述藝術(shù)家超越自我之難時(shí),曾經(jīng)寫(xiě)下這樣一段話:“如果斯坦尼斯拉夫斯基再世,他還會(huì)決定關(guān)閉莫斯科藝術(shù)研究第二研究所嗎?他對(duì)梅耶荷德的假定性原則會(huì)作出公正與客觀的評(píng)價(jià)嗎?他對(duì)當(dāng)代的世界舞臺(tái)的種種‘背叛行為’是否容忍?他是否會(huì)重新審視自己的體系,重新付諸實(shí)踐?可能會(huì),因?yàn)樗谴髱?。也可能不?huì),因?yàn)槌阶约菏抢щy的,大師也不例外?！痹S多藝術(shù)家成名之后,已取得的成就往往成為他繼續(xù)前進(jìn)的包袱,他可能會(huì)變得保守,會(huì)特別珍惜自己的羽毛;他也許會(huì)產(chǎn)生某種惰性,沿著已構(gòu)筑好的軌道行進(jìn),豈不更省事一些?然而陳明正對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是一個(gè)“不”字。他有一種鮮明的創(chuàng)造自覺(jué),他在接受每一部新戲時(shí),仍然抑制不住新的創(chuàng)作沖動(dòng),他刻意在每一部戲里尋找“創(chuàng)新的珍珠”,給演員和舞美設(shè)計(jì)師創(chuàng)造新的天地。他立足上海,目光四射,東張西望,兼收并蓄。他兢兢業(yè)業(yè)而不墨守成規(guī),趨新出奇而不匆忙浮淺,功成名就卻不為功名所累。他把每一次成功都置于身后,又義無(wú)反顧地向新的目標(biāo)攀越。一位名家,能有這樣的精神自覺(jué),殊為不易?？v觀陳明正40多年的導(dǎo)演歷程,近15年是他的“黃金時(shí)代”,每年都要接兩、三部新戲。這三十余個(gè)劇目,大體可以分為兩大類(lèi):以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的寫(xiě)實(shí)戲劇和詩(shī)化、象征色彩頗濃的寫(xiě)意戲劇。為方便起見(jiàn),下面,我想跟蹤陳明正在導(dǎo)演藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)探索的足跡,就這兩類(lèi)戲劇分別作一些研究。從《大橋》看城市戲劇性作為斯坦尼體系的中國(guó)弟子,陳明正導(dǎo)演藝術(shù)的一個(gè)重要特色,是堅(jiān)持表、導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義原則,并在他的導(dǎo)演手法日臻圓熟的時(shí)候,又以開(kāi)放的審美心理結(jié)構(gòu),積極地從“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”拓展。一個(gè)時(shí)期以來(lái),現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則被有些人譏之為“過(guò)時(shí)”的原則,但陳明正并不這樣看。他認(rèn)為,表導(dǎo)演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)廣闊而豐富的概念,它包含符合現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的多種樣式、流派的藝術(shù)概念,因而在今天依然有其充沛的生命力。中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)、著名導(dǎo)演徐曉鐘指出:“‘再現(xiàn)美學(xué)’的導(dǎo)演在提煉生活和表現(xiàn)生活時(shí)遵循的是‘寫(xiě)實(shí)原則’,要說(shuō)明的是,‘寫(xiě)實(shí)原則’并不是自然主義原則,因此許多有才華的‘再現(xiàn)原則’的導(dǎo)演反映在舞臺(tái)上的生活和人物,往往也都經(jīng)過(guò)詩(shī)意的提煉,因此舞臺(tái)上往往充滿了生活的質(zhì)樸美和詩(shī)情!正因?yàn)槿绱?‘再現(xiàn)美學(xué)’的戲劇,‘再現(xiàn)原則’的導(dǎo)演藝術(shù)的魅力和它的生命力是長(zhǎng)存的?！标惷髡龑?dǎo)演《大橋》的成功,足以證明這一點(diǎn)。陳明正在《大橋》的導(dǎo)演處理上,重場(chǎng)戲采用了寫(xiě)意象征的手法,在“再現(xiàn)美學(xué)”與“表現(xiàn)美學(xué)”之間也搭起了一座橋梁。被譽(yù)為“中國(guó)當(dāng)代話劇史上的神來(lái)之筆”的《大橋》最后一場(chǎng)戲,導(dǎo)演構(gòu)思充滿了詩(shī)情畫(huà)意,強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)的假定性,強(qiáng)調(diào)了場(chǎng)面感和儀式感,可以說(shuō)是再現(xiàn)美學(xué)和表現(xiàn)美學(xué)的成功結(jié)合。舞臺(tái)口、舞臺(tái)深處全是腳手架,整個(gè)舞臺(tái)猶如一個(gè)工地。工人們慶祝任務(wù)完成歡樂(lè)歌舞的熱烈場(chǎng)面不是在工房里,也不是在會(huì)議室里,而是在建造著的大橋上,人和橋融為一體。繼而滿臺(tái)工人因疲憊之極都躺在地上靜靜地睡著了……那是一個(gè)無(wú)聲的靜場(chǎng),但紅、綠、黃、藍(lán)的燈光不停地轉(zhuǎn)換,使人們感覺(jué)到他們那一顆顆火熱的心,仍在激烈地跳動(dòng)。突然,一陣急促的電話鈴聲響起,原來(lái)工地上發(fā)生了水泥標(biāo)號(hào)弄錯(cuò)的嚴(yán)重事故,為了保證大橋的優(yōu)質(zhì)永固,指揮部決定返工,要求將工人們千辛萬(wàn)苦一米一米親手澆搗起來(lái)的一百立方橋墩主體“推倒重來(lái)”。建設(shè)者們面對(duì)總指揮的命令,伸出了一雙雙潰爛的手,在羅大衛(wèi)的帶領(lǐng)下,默默地走進(jìn)了三臺(tái)電梯。在莊嚴(yán)雄偉的音樂(lè)聲中,陳總指揮向工人們鞠躬致謝:“我代表上海人民謝謝大家!謝謝大家!我給大家開(kāi)電梯!”三臺(tái)站滿工人的電梯在舞臺(tái)后部冉冉升起,天幕上端36盞聚光燈一齊亮了,滿臺(tái)紅光,崇高悲壯,燦爛輝煌。這一結(jié)尾的導(dǎo)演處理,既宣示了大橋建設(shè)的必將成功,又意味著建設(shè)者精神境界的升華。全劇嘎然而止,臺(tái)下爆發(fā)出春雷般的掌聲?！洞髽颉返难莩?已經(jīng)過(guò)去七年多了,它的劇情也已漸漸為人們所淡忘,但是,今天當(dāng)我提筆寫(xiě)這篇文章時(shí),這一氣勢(shì)恢宏、震撼人心的結(jié)尾場(chǎng)面,卻仍然清晰地印刻在腦海之中,可見(jiàn)其震撼力度之大。這一成功的導(dǎo)演處理,是對(duì)大橋建設(shè)者崇高精神氣質(zhì)的熱烈而富有藝術(shù)美的詩(shī)化表現(xiàn),進(jìn)而也出色地完成了陳明正想通過(guò)此劇重塑上海、重塑上海人形象的最高任務(wù)。黃佐臨先生贊揚(yáng)《大橋》是“四十年來(lái)在舞臺(tái)上體現(xiàn)工人形象最好的一出戲”。改革開(kāi)放后的上海,從1991年下半年起,又涌出了舉世矚目的股票市場(chǎng),千百萬(wàn)股民卷入了股海浮沉,證券公司空前熱鬧的場(chǎng)面,成了上海市民生活的一大新景觀。平生從未玩過(guò)股票的陳明正,憑著藝術(shù)家特有的敏感,在舞臺(tái)上和股票結(jié)緣,1993年導(dǎo)演了大型通俗喜劇《OK,股票》。如果說(shuō),陳明正在九十年代初將滑稽戲《GPT不正?！犯木幊稍拕　豆脧N房》,嘗試用寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格、漫畫(huà)的手法,對(duì)部分上海人在甲肝風(fēng)波中的種種表現(xiàn),微言大義,寓莊于諧,作了善意的嘲諷,已積累了將滑稽與崇高結(jié)合起來(lái)的經(jīng)驗(yàn);那么,這回排《OK,股票》,則是在尋找一種特別適合上海觀眾口味的“城市喜劇”。這種“城市喜劇”,從人物、語(yǔ)言、腔調(diào)、布景,到服裝、道具都是地地道道的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,十十足足的上海特色。陳明正在關(guān)于《<OK,股票>導(dǎo)演闡述》中寫(xiě)道:我排這出戲,一方面要保持喜劇的風(fēng)格、體裁,同時(shí)又不要被形式所束縛,沒(méi)有一定之規(guī)喜劇必須這樣演、那樣演,一個(gè)戲就象一個(gè)入,就是‘這一個(gè)’。當(dāng)我們被形式束縛住,那才沒(méi)意思。每個(gè)演員都要深入生活,創(chuàng)造‘這一個(gè)’。我們上海人演上海人的戲,更要海味十足。景要寫(xiě)實(shí),一眼看去就是上海的“七十二家房客”,石庫(kù)門(mén)里做道場(chǎng),幾家人合用一個(gè)廚房。閣樓里可以演戲;廚房里的自來(lái)水龍頭、煤氣灶開(kāi)關(guān)一擰就能出真水、真火;燒菜時(shí)鍋里真要冒煙,觀眾要能聞到香味……房子雖然擠,但生活水平要提高,服裝、用品都要現(xiàn)代化。大幕拉開(kāi),呈現(xiàn)在觀眾面前的正是上海人熟悉的典型的石庫(kù)門(mén)住房,道具、布景是那么寫(xiě)實(shí)。住在這幢房子里的五戶人家,十個(gè)有名有姓不同身份的人物,都被裹挾進(jìn)了股市大潮,哭哭笑笑、吵吵嚷嚷,演繹出了一臺(tái)奇趣橫生的通俗生活喜劇。陳明正不僅僅注意到形式,更注意到人,他著力于塑造在新時(shí)期被“解放”了的、“充分發(fā)揮才智的一群上海人”。主角阿奈從下崗失業(yè)到炒股發(fā)財(cái),從安份守己、唯唯諾諾到躊躇滿志、大顯身手,甚至下決心投資改制自己原來(lái)工作的企業(yè),使之起死回生。這是搏擊股海浪潮的一個(gè)成功者的典型;退休工人王伯伯購(gòu)買(mǎi)認(rèn)購(gòu)證后的患得患失,既怕吃虧,又偏偏吃了虧,惶惶不可終日的心態(tài),是上海小市民意識(shí)的典型流露;女強(qiáng)人陳純的感情迷茫與事業(yè)成功、物質(zhì)富裕的矛盾,又是先富起來(lái)的一群人中的另一種類(lèi)型;小青工王發(fā)自始至終的投機(jī)鉆營(yíng)、大寶夫婦的小樂(lè)惠、李教授的書(shū)呆子氣……組成了一幅上海市井人生百態(tài)的風(fēng)俗長(zhǎng)卷?！禣K,股票》既沒(méi)有故意把人物漫畫(huà)化,也沒(méi)有脫離劇情塞進(jìn)許多“噱頭”,而是從人們熟悉的生活場(chǎng)面、通俗化的情節(jié)和股市的風(fēng)險(xiǎn)跌宕中挖掘喜劇因素,構(gòu)成矛盾,輕松卻不失深刻,生動(dòng)而不流于庸俗。該劇在北京、成都、重慶、武漢、杭州等各地演出,產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。劇場(chǎng)內(nèi)不斷爆發(fā)出陣陣笑聲和掌聲,在臺(tái)北演出時(shí),笑聲前后有250次之多,便是對(duì)這出貼近生活的海派話劇的充分肯定。曾任上海市長(zhǎng)的朱镕基總理,在北京看完演出后深情地說(shuō):“今天仿佛又回到了上海的生活。你們這個(gè)戲很真實(shí)……過(guò)去在上海時(shí)我一直講,要發(fā)揚(yáng)海派的藝術(shù),這出戲就是海派藝術(shù),它不僅僅有中國(guó)話劇的傳統(tǒng),我還從中看到了滑稽戲和美國(guó)的Soapopera(肥皂劇),就是諷刺幽默、滑稽加上生活真實(shí),這是海派藝術(shù)的特長(zhǎng)?！蔽錆h藝術(shù)研究所所長(zhǎng)賀大群還特別提醒大家注意:“這部戲采用的是早已不再被重視的現(xiàn)實(shí)主義手法,而且達(dá)到了很高的藝術(shù)品位和文學(xué)品位。僅就此而言,《OK,股票》便顯得難能可貴?！边@出戲的成功,標(biāo)志著陳明正的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新階段。被譽(yù)為“海派話劇的精品”的小劇場(chǎng)戲劇《美國(guó)來(lái)的妻子》,則是陳明正對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則多元化的又一次成功探索。陳明正執(zhí)導(dǎo)的《美國(guó)來(lái)的妻子》,也采取了寫(xiě)實(shí)主義手法。這部戲是繼《留守女士》之后,又一部反映家庭成員出國(guó)后帶來(lái)感情危機(jī)和生活矛盾的話劇。當(dāng)一對(duì)分居八年的跨國(guó)夫妻最終決定分手時(shí),卻發(fā)現(xiàn)他們彼此陷入了幾乎難以自拔的更深的感情漩渦之中。戲只有四個(gè)演員,但個(gè)個(gè)都有不凡的表演,他們絲絲入扣、淋漓盡致地表現(xiàn)了一群精神失落者的狀態(tài);劇情都發(fā)生在一家賓館的套房?jī)?nèi),布景道具全部是實(shí)的,演員與觀眾同處在一個(gè)空間,觀眾就等于坐在套房里,同在一根琴弦上。導(dǎo)演在處理這部室內(nèi)劇時(shí),要求演員生活化,重在刻劃人物的內(nèi)心世界,不要有模式,不要簡(jiǎn)單化地劃分“好人”、“壞人”、“正面人物”、“反面人物”。幾個(gè)角色都是好人,有缺點(diǎn)的好人。既表現(xiàn)自己身上的正面東西,也不要回避自己心靈深處的弱點(diǎn)。陳明正特別強(qiáng)調(diào)演員要在角色中融入自己的體驗(yàn)和生命的激情。不要“旁觀角色”,而是要達(dá)到“我就是”。美國(guó)回來(lái)的妻子和她的留守丈夫走向離異是必然的。因?yàn)樗麄兊纳婵臻g和生活方式都發(fā)生了很大的變化,已構(gòu)筑了不可調(diào)和的矛盾;然而,彼此的內(nèi)心深處依舊投契,依然留戀過(guò)去的美好。導(dǎo)演緊緊抓住這個(gè)“剪不斷,理還亂”的心理情緒,恰到好處地調(diào)度舞臺(tái)節(jié)奏、梳理角色的行為邏輯,象剝筍一樣,一層一層地深入,終于把戲推向了高潮。夫妻離了婚卻依依不舍,在臨別的前夕竟痛哭流涕。最終妻子在丈夫還未醒來(lái)之時(shí),在除夕的爆竹聲中悄然離去。在這出戲里,陳明正充分注意到小劇場(chǎng)戲劇的“心靈能量交流”的作用,使其產(chǎn)生一種特殊的劇場(chǎng)效果。評(píng)論家花建說(shuō):“在小劇場(chǎng)里看戲坐得很近,看到他們細(xì)致入微地表現(xiàn)一種精神狀態(tài)、生活狀態(tài)、感情狀態(tài),和在大劇場(chǎng)里看戲的感受完全不一樣。通過(guò)演員真實(shí)的表演,使我感到仿佛置身于一個(gè)‘場(chǎng)’,一種氛圍包圍著我,我作為一個(gè)評(píng)論者,覺(jué)得它確實(shí)達(dá)到了很高的審美層次。”花建先生這里所說(shuō)的“場(chǎng)”,便是“心靈能量”近距離交流的結(jié)果。焦晃的“假作真時(shí)真亦假”,朱茵的“天涯何處是歸途”,楊昆則是“別有天地一代人”,加上買(mǎi)健的“一生唯做發(fā)財(cái)夢(mèng)”,四個(gè)角色加在一起,使這出室內(nèi)劇情感波濤洶涌、洪波接天,成為寫(xiě)實(shí)的小劇場(chǎng)戲劇的一部精品。余秋雨教授對(duì)此劇給予了高度的評(píng)價(jià):“這出戲是小劇場(chǎng)大作品。就這么四個(gè)演員,在這樣一個(gè)小劇場(chǎng)里演出,成了精品,這就是高層次的文化。這個(gè)戲在編、導(dǎo)、演上都為我們創(chuàng)造了第一流的話劇。在話劇、在文化非常不景氣的時(shí)候,冒出這樣一個(gè)戲,它的意義超過(guò)了它本身?！庇眯虏牧媳憩F(xiàn)主題的戲劇藝術(shù)陳明正生逢其時(shí)。在他年富力強(qiáng)、藝術(shù)上日臻成熟的時(shí)候,有幸遇到了改革開(kāi)放的年代,各種現(xiàn)代派戲劇被介紹到了中國(guó),令他眼界大開(kāi)。他象海綿吸水一樣吸取一切有益中國(guó)話劇發(fā)展的營(yíng)養(yǎng)。如前所述,陳明正青年時(shí)代的作品,明顯受到斯坦尼“體驗(yàn)派”理論的影響;但是,近十多年的導(dǎo)演實(shí)踐,我們又可以明顯地看出,他正在力圖擺脫單一的斯氏體系的影響,而是博采眾長(zhǎng),兼收并蓄,為我所用,導(dǎo)演了一大批寫(xiě)意戲劇,并獲得了成功。用他自己的話來(lái)說(shuō),叫做“拿來(lái)主義”、“適我無(wú)非新”。這里可以開(kāi)列一大串閃閃發(fā)光的劇名:《黑駿馬》、《白娘娘》、《莊子戲妻》、《蕓香》、《牡丹亭》、《四川好人》,等等。1986年,陳明正導(dǎo)演的話劇《黑駿馬》,可以看作是他的導(dǎo)演觀念和手法發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志?！逗隍E馬》是根據(jù)同名小說(shuō)改編的散點(diǎn)式戲劇,寫(xiě)了一位遲歸的騎手回到養(yǎng)育了他的內(nèi)蒙古大草原,尋找失落的愛(ài)情的故事。劇本的結(jié)構(gòu)是以主人公寶力格歸來(lái)沿途反思為主線,把過(guò)去發(fā)生的刻骨銘心的事件融化在他的歸途上,融化在他復(fù)雜的內(nèi)心斗爭(zhēng)和痛苦的精神世界里,象電影、電視中的閃回鏡頭一樣,隨著客觀生活和主觀感受、現(xiàn)實(shí)和回憶兩條軌跡,時(shí)斷時(shí)續(xù)地、交錯(cuò)縱橫地展現(xiàn)出來(lái)。全劇共有31場(chǎng)戲,時(shí)空變化頻繁,內(nèi)心獨(dú)白過(guò)多過(guò)長(zhǎng),還有一些重場(chǎng)戲,如“告別”、“生與死”、“天葬溝”,以及象征寶力格那驃悍粗獷性格的“黑駿馬”如何出現(xiàn)等等,難題頗多。顯然,沿用傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)話劇的樣式是難以表現(xiàn)的。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和各種現(xiàn)代派表演藝術(shù)的關(guān)系,陳明正說(shuō)過(guò)的一段話很值得我們注意:“現(xiàn)實(shí)主義是基礎(chǔ),是個(gè)根。藝術(shù)不可能脫離現(xiàn)實(shí),脫離生活,但戲劇藝術(shù)本質(zhì)上是假定性的,象征性的。一個(gè)導(dǎo)演就是要用特定的戲劇手段、導(dǎo)演語(yǔ)匯來(lái)反映生活的本質(zhì)?！标惷髡退暮献髡邆冇赂业叵虮憩F(xiàn)美學(xué)邁出了一大步。他們決定用寫(xiě)意、象征、詩(shī)化的戲劇語(yǔ)匯來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)造。舞臺(tái)是空靈簡(jiǎn)潔的,用了一個(gè)通臺(tái)的大斜平臺(tái),一直伸到觀眾席,打上綠光就是一個(gè)遼闊無(wú)垠的草原;為了便于演員表演,并給一望無(wú)際的草原增加一點(diǎn)節(jié)奏變化,平臺(tái)上有些錯(cuò)落有致的層次;蒙古包是用光束打出來(lái)的,并點(diǎn)綴了柵欄、篝火、奶桶和牛車(chē)輪子,散發(fā)出草原人家的生活氣息。景是寫(xiě)意的,整臺(tái)戲的風(fēng)格也是寫(xiě)意的。在表演上運(yùn)用了大量的形體語(yǔ)言,把熱戀、惜別、生育、死亡、馴馬、飛鷹等等,都化為形體舞蹈,化為富于美感的視覺(jué)形象。例如表現(xiàn)奶奶的死,讓她站著,用四個(gè)仙女的舞蹈,飄然若舉地迎接她歸天,悄然、平靜而高尚;索米亞的分娩,也是四個(gè)仙女圍著索米亞,滿臺(tái)翻滾,象征著胎兒在母體內(nèi)蠕動(dòng),索米亞強(qiáng)烈地扭動(dòng)身軀,在傾泄而下的紅光與徐緩的音樂(lè)聲中,傳出了嬰兒的第一聲啼哭,一個(gè)新的生命誕生了。這場(chǎng)“生與死”的戲,把人生的生與死升華為莊嚴(yán)、壯麗的自然運(yùn)動(dòng),可算是陳明正的首創(chuàng)。還有表現(xiàn)寶力格和索米婭在人生道路上交錯(cuò)而過(guò)的表演,他們相向而行,近在咫尺,卻失之交臂,寓示著九年前寶力格輕率地丟失掉的最可寶貴的愛(ài)情,已永遠(yuǎn)無(wú)法追回,無(wú)法補(bǔ)償……這些形體動(dòng)作,融化了現(xiàn)代舞、戲曲身段和學(xué)生動(dòng)物模擬練習(xí)等形體語(yǔ)言,外化了人物的思想感情和內(nèi)心活動(dòng),詩(shī)化了戲劇意境,表達(dá)了具有哲理、象征意義的內(nèi)涵,還成功地解決了在寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)上難以展現(xiàn)的一些難題,而且使全劇呈現(xiàn)出一種造型、動(dòng)態(tài)、韻律上的形式美。劇中還通過(guò)有夢(mèng)幻色彩的電子音樂(lè)使舞臺(tái)氛圍朦朧化,并略帶一點(diǎn)神秘感;用濃烈的單色光及投射各種圖形的天幕,使舞臺(tái)情境抽象化,把一個(gè)個(gè)充滿草原氣息的生活場(chǎng)景化為主人公內(nèi)心反思的意識(shí)活動(dòng),或直接向觀眾表述某種哲理的隱喻。這些大綜合的新勢(shì)態(tài),使12年前出現(xiàn)的這臺(tái)寫(xiě)意戲劇煥發(fā)出令人耳目一新的異彩,在中國(guó)話劇的審美形態(tài)向表現(xiàn)美學(xué)領(lǐng)域拓展上,成功地邁出了一大步。這出戲雖然吸收了西方現(xiàn)代派戲劇的多種表現(xiàn)手法,如電子音樂(lè)、現(xiàn)代舞、意識(shí)流、幻覺(jué)、象征、抽象、變形、時(shí)空交替、人物精神分裂、主觀意識(shí)外化等,但是因?yàn)橛玫镁珶捦踪N,所以并沒(méi)有把這匹內(nèi)蒙古草原上的“黑駿馬”,包裝打扮成五光十色的“洋駿馬”,它仍然是一部具有濃郁民族風(fēng)格的中國(guó)話劇。因?yàn)?寫(xiě)意戲劇本來(lái)就不是什么舶來(lái)品,而是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的靈魂。陳明正在總結(jié)這出戲的導(dǎo)演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō):“我主張拿來(lái)主義,兼收并蓄。不管什么流派、什么主義,我可以不同意那個(gè)主義,而取其某種方法、手段、技巧,為我這個(gè)主義服務(wù),體現(xiàn)我的思想?！彼€不無(wú)感慨地說(shuō):“寫(xiě)意戲劇觀和非生活化的藝術(shù)手法,是威力無(wú)窮的。它能表現(xiàn)死,也能表現(xiàn)生,能使駿馬奔馳在草原上,也能使雄鷹翱翔藍(lán)天,溪水可在腳下湍流,烈火可在胸中騰起烈焰……總之,上天入地,無(wú)所不能。它賦予舞臺(tái)以極大的表現(xiàn)力,最大限度地發(fā)揮了舞臺(tái)的藝術(shù)功能,為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)自由馳騁的嶄新世界?！薄逗隍E馬》是陳明正導(dǎo)演生涯中一次重要的自我超越。黃佐臨先生看完戲后,當(dāng)夜給陳明正寫(xiě)了一封信:“導(dǎo)演構(gòu)思非常高超,將原著的詩(shī)意和哲理都能巧妙地體現(xiàn)出來(lái),令我欽佩不已。”中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)、著名導(dǎo)演徐曉鐘評(píng)論道:“在運(yùn)用象征性、變形語(yǔ)匯時(shí),用得準(zhǔn)確而有節(jié)制,注意到觀眾在欣賞時(shí)想象與理解的承擔(dān)能力?！贝藙x京公演,引起戲劇界的轟動(dòng),被譽(yù)為“最有探索精神,可列入中國(guó)話劇發(fā)展史的重要?jiǎng)∧俊?。陳明正昂然站到了?dāng)代戲劇改革潮流的前列。如果說(shuō),《黑駿馬》是陳明正在寫(xiě)意戲劇導(dǎo)演方面的首次成功亮相,那么,導(dǎo)演話劇《白娘娘》,則使他又一次大顯身手。陳明正提出《白娘娘》的創(chuàng)作主體思想:“不要模仿戲曲,但要向戲曲學(xué)習(xí);不用戲曲的程式,但吸收戲曲的典雅、簡(jiǎn)潔、優(yōu)美的表現(xiàn)方法;語(yǔ)言不能拿腔拿調(diào),但要有韻味,盡可能把戲曲的好東西溶化到話劇中來(lái)?！边@種“溶化”的過(guò)程,是一種高難度的再創(chuàng)造過(guò)程,陳明正向中國(guó)戲曲中“拿來(lái)”的,不是具體的一招一式,而是戲曲的精髓——寫(xiě)意性。充滿詩(shī)情畫(huà)意的“游湖”一場(chǎng),舞臺(tái)設(shè)計(jì)是寫(xiě)意的,只用三條橫拉于舞臺(tái)的綠色條片,就象征著美麗的西湖碧波,在淡淡的綠光和煙霧中,西湖顯出了“山色空濛雨亦奇”的朦朧、飄渺、嫵媚、醉人。在抒情的音樂(lè)聲中,游人們舉著只有骨架、沒(méi)有傘面的雨傘,不停地旋轉(zhuǎn)著,似在煙雨茫茫中飄然而過(guò)。白素貞身著一襲白色長(zhǎng)裙,輕盈地走來(lái),她在追尋許仙。這個(gè)出場(chǎng),展示了白娘娘的美,也展示了她的春情騷動(dòng)和對(duì)人世間美好生活的憧憬。白娘娘和小青在游人如織的雨霧中穿行,形成了似水上漣漪般的旋轉(zhuǎn)式調(diào)度,加上優(yōu)美悠揚(yáng)的音樂(lè),如畫(huà)的湖光山色,創(chuàng)造出了如抒情詩(shī)般溫馨甜美的意境。《白娘娘》一劇又大量吸收了現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)手段。如開(kāi)場(chǎng)的“蛇舞”,大幕拉開(kāi),在一片霧海之中,只見(jiàn)一條條蛇狀的手臂在蠕動(dòng),接著,便是一群穿著銀白色緊身衣的演員,滿臺(tái)翻滾、扭動(dòng)和跳躍,“銀蛇狂舞”,伴著帶有神秘色彩的音樂(lè),向觀眾傳遞了千年白蛇渴望做人的強(qiáng)烈欲求,取得了極好的劇場(chǎng)效果。劇中還有許仙處于極度的矛盾與痛苦之中,而致精神分裂,最后發(fā)瘋自殺的重場(chǎng)戲,演員也大大地發(fā)揮了形體語(yǔ)言的功能,跌、打、滾、爬,最后上吊僵摔而死。這場(chǎng)戲加強(qiáng)了全劇的悲劇性,也更完整地塑造了許仙真摯、憨厚而又軟弱的性格。正如陳明正所說(shuō):“形體動(dòng)作的組合,形體動(dòng)作與音樂(lè)、布景、道具、燈光的相互配合,可形成一種具有震憾力的新的戲劇語(yǔ)言?！睉虻慕Y(jié)局“哭塔”,導(dǎo)演構(gòu)思也極為奇巧、浪漫。經(jīng)過(guò)獨(dú)具匠心的導(dǎo)演處理,點(diǎn)明了戲的主旨:不能讓美麗、善良、勇敢、具有偉大自我犧牲精神的白素貞,被象征封建專(zhuān)制勢(shì)力的法海和尚永遠(yuǎn)鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。這是生性善良的陳明正從小聽(tīng)《白蛇傳》故事、看《白蛇傳)戲后,就產(chǎn)生的強(qiáng)烈愿望:一定要把白娘娘從雷峰塔下救出來(lái)。這次他有機(jī)會(huì)自己導(dǎo)演《白娘娘》,就精心設(shè)計(jì)了最后一場(chǎng)“哭塔”,他要讓白娘娘的兒子上場(chǎng),用孩子呼喚娘親的真情把雷峰塔哭倒。但是這個(gè)構(gòu)想要在舞臺(tái)上體現(xiàn)是個(gè)難題,舞美設(shè)計(jì)師想出了用十條布幔構(gòu)成塔形的奇巧方案。當(dāng)法海舉起金缽鎮(zhèn)壓白娘娘時(shí),一道金光直射著她,十條布幔從天而降,由十個(gè)赤膊的“和尚”每人各拉一根,圍成塔形。白娘娘抵抗不住,掙扎著仰臥在平臺(tái)上?！昂蜕小眰兝紬l,圍著白娘娘旋轉(zhuǎn),配合著西藏喇嘛廟中低沉的佛號(hào)聲和鼓點(diǎn)聲,旋轉(zhuǎn)越來(lái)越快,接著又漸漸緩慢下來(lái),一陣陣嘎嘎作響的絞架的絞盤(pán)聲,宣示著一種殘酷的殺人儀式正在舉行。悲劇達(dá)到高潮,觀眾的心靈受到強(qiáng)烈的震撼。臺(tái)上臺(tái)下出現(xiàn)了一片寂靜。突然,于無(wú)聲處傳來(lái)一聲凄厲的童聲吶喊:“我要媽媽!”一個(gè)孩子踉踉蹌蹌地奔上舞臺(tái),跪倒在塔前。孩子的哭聲感天動(dòng)地,雷峰塔轟然倒塌,觀眾紛紛為之動(dòng)容。暗場(chǎng)后,臺(tái)上空無(wú)一物,白娘娘身披白紗,攜著兒子,在逆光的照射下,從天幕深處徐步走來(lái)。臺(tái)下響起了雷鳴般的掌聲,觀眾感到極大的滿足。這一具有驚人的藝術(shù)魅力的結(jié)局,證實(shí)了梅耶荷德的下述觀點(diǎn):最大膽的假定性與最大膽的自然主義的結(jié)合,可以產(chǎn)生戲劇奇跡,可以使本來(lái)認(rèn)為“不可能”的戲劇幻想成為活生生的戲劇藝術(shù)。一些帶著幾分疑慮進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾,看完戲后激動(dòng)地說(shuō):“想不到話劇演白娘娘這樣好看!”陳明正卓越的導(dǎo)演處理,使白娘娘在話劇舞臺(tái)上成功地站了起來(lái),并走出國(guó)門(mén),參加了1992年新加坡國(guó)際戲劇節(jié),受到觀眾的交口稱(chēng)贊。不滿足是向上的車(chē)輪。1995年,時(shí)年65歲的陳明正,又試圖在小劇場(chǎng)里對(duì)寫(xiě)意戲劇再作些探索。是年,他與幾位青年人合作,排了《莊子戲妻》。這出戲是演繹二千多年前“莊周化蝶”的寓言故事,脫胎于傳統(tǒng)戲曲《大劈棺》,但它除保留煽墳和劈棺的情節(jié)外,劇情已大多改變。田氏在戲里已不再是一個(gè)風(fēng)騷潑辣的淫婦,而易之為一個(gè)善良、溫柔、渴望得到真正愛(ài)情的美麗女性,一個(gè)為了愛(ài)情敢于自我犧牲的勇敢女性。這出戲以現(xiàn)代意識(shí)來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)故事,以現(xiàn)代思想來(lái)詮釋“生亦何歡,死亦何苦,悲歡交集,皆化為土”的莊子哲學(xué)。要將這些深?yuàn)W的哲理形象化于小劇場(chǎng)里,難度顯然是不小的。但陳明正說(shuō):“在藝術(shù)創(chuàng)作上沒(méi)有年齡的界限,需追求的是不斷豐富的藝術(shù)表現(xiàn)技巧?！闭浅鲇谶@種不滿足的心態(tài),陳明正的藝術(shù)創(chuàng)造才顯得永遠(yuǎn)年輕?！肚f子戲妻》借鑒了波蘭著名導(dǎo)演格洛托夫斯基的“貧困戲劇”的表演手法。舞臺(tái)是掛著十幾片麻布圍成的創(chuàng)作空間,演員進(jìn)出自如;除了矮桌、酒杯、酒壺、斧子和一只銅制的洗手盆等極其簡(jiǎn)單的道具外,只有一塊空空蕩蕩的地毯。新墳、棺材、屏風(fēng)等,都以人體造型來(lái)替代。格洛托夫斯基說(shuō)過(guò):“戲劇的本質(zhì)是演員,是他的表演和通過(guò)表演能夠達(dá)到的目的。”這出戲不僅充分發(fā)揮了舞臺(tái)藝術(shù)假定性的功能,而且加強(qiáng)了演員的人體造型的表現(xiàn)力,突出了演員個(gè)人的表演技術(shù)。戲一開(kāi)始,燈光打在五位演員顫抖的十指上,產(chǎn)生了皮影戲的奇特效果,猶如一群紛飛的蝴蝶,馬上就吸引住了觀眾,而且含蓄地點(diǎn)了題:莊周化蝶。舞臺(tái)布景雖然貧困,寓意卻很深邃。陳明正在戲中努力把哲理與詩(shī)情結(jié)合起來(lái),臺(tái)上沒(méi)有說(shuō)教,而充滿了想象和諧趣。那擬人化的布景道具、煽墳劈棺的虛擬手法、歌會(huì)上戴著面具的人們恣意地嬉?？駳g,尤其是田氏與楚王孫交歡時(shí),用兩雙手的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn),都是寫(xiě)意手法的成功運(yùn)用。這出戲1995年7月參加日本小劇場(chǎng)戲劇節(jié),受到日本戲劇界和觀眾的熱烈歡迎,是參演的十多臺(tái)劇目中最出色的一臺(tái)。戲劇節(jié)主辦者、著名日本戲劇家西村博子女士高度評(píng)價(jià)說(shuō):“小劇場(chǎng)演出具有如此強(qiáng)烈的震撼力實(shí)為少見(jiàn)。一個(gè)傳統(tǒng)戲劇如此具有現(xiàn)代意識(shí),引起觀眾的共鳴,難能可貴。導(dǎo)演語(yǔ)匯豐富、幽默、有趣,現(xiàn)代意識(shí)和民族傳統(tǒng)審美意識(shí)結(jié)合得好,中國(guó)探索戲劇已邁出了一大步,并具有自己鮮明的特色。”1997年,這出戲又赴莎士比亞故鄉(xiāng)英國(guó)的五所大學(xué)演出,英國(guó)的戲劇教授和大學(xué)生們看后大加贊揚(yáng),他們驚嘆說(shuō):“我們完全看懂了。想不到中國(guó)的話劇水平這樣高!”最后一場(chǎng)演出結(jié)束時(shí),觀眾鼓掌整整十分鐘,直到把導(dǎo)演、每一位演員和工作人員都請(qǐng)出場(chǎng)謝幕為止?！肚f子戲妻》是陳明正導(dǎo)演寫(xiě)意戲劇的一個(gè)新的高峰,當(dāng)之無(wú)愧地確立了他作為新時(shí)期海派戲劇導(dǎo)演代表的地位。導(dǎo)戲與表演,都有情感在陳明正的導(dǎo)演藝術(shù)中,我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象:他幾乎在每一出戲中,都有即興式的、靈感式的火花爆發(fā),這些即興創(chuàng)造往往成為戲里的神來(lái)之筆,使觀眾怦然心動(dòng)。專(zhuān)家們?cè)u(píng)論道,陳明正的悟性、直覺(jué)特別好,激情象年輕人一樣勃發(fā)奔放。戲到高潮處,常常是潑墨堆金,踴躍三千。陳明正說(shuō)過(guò):“創(chuàng)作不能依賴(lài)靈感,但創(chuàng)作不能沒(méi)有靈感?！标惷髡倪@種即興式的靈感從何而來(lái)?據(jù)我的觀察,陳明正在導(dǎo)戲時(shí)的不少別出心裁的創(chuàng)造,貌似信手拈來(lái),遷想妙得,其實(shí)是他長(zhǎng)時(shí)期的艱苦勞動(dòng)、長(zhǎng)時(shí)間的生活和藝術(shù)積累而形成的。俄國(guó)畫(huà)家列賓說(shuō)過(guò),靈感,不過(guò)是“頑強(qiáng)地勞動(dòng)而獲得的獎(jiǎng)賞”。比如在《黑駿馬》中索米婭分娩的一場(chǎng)戲,陳明正讓扮演索米婭的演員和四個(gè)仙女一起,在舞臺(tái)上用一段現(xiàn)代舞來(lái)表現(xiàn)產(chǎn)婦的陣痛,輔以濃烈的紅光的照射、強(qiáng)烈的音樂(lè),使分娩的痛苦和幸福變成一種詩(shī)化的藝術(shù)。這一獨(dú)特的導(dǎo)演處理,獲得了專(zhuān)家和觀眾的一致好評(píng)。這一個(gè)“金點(diǎn)子”的創(chuàng)意,卻是來(lái)自生活的積累。陳明正為如何在舞臺(tái)上表現(xiàn)“生孩子”這一難題冥思苦想了多時(shí),突然想起了有一次上表演課時(shí),他讓學(xué)生們躺在地毯上,閉上眼睛,隨著音樂(lè)的節(jié)奏,一個(gè)個(gè)地滾動(dòng)屈伸,讓他們感覺(jué)自己渾身上下整個(gè)機(jī)體、每個(gè)部件都在運(yùn)動(dòng)。陳明正看著這些學(xué)生,特別是幾個(gè)剃了光頭的男孩,當(dāng)時(shí)腦子里曾冒出一個(gè)想法,這不是有點(diǎn)象胎兒在母體里蠕動(dòng)嗎?過(guò)去儲(chǔ)存的生活積累,突?；癁樗囆g(shù)創(chuàng)造的靈感,于是,經(jīng)過(guò)一番藝術(shù)加工,現(xiàn)代舞、音樂(lè)、紅光,綜合起來(lái)組成了《黑駿馬》中“生”的絕妙場(chǎng)面,一個(gè)新的生命在啼哭聲中誕生了,陳明正成功了。他說(shuō)自己在導(dǎo)戲時(shí)出的許多好主意,并不是事先周密地設(shè)計(jì)好的,常常是在排練場(chǎng)上的即興發(fā)揮。它的出現(xiàn),如同地下熾熱的巖漿,長(zhǎng)年累月,積聚了超常的能量,一朝火山噴發(fā),便勢(shì)不可擋,蔚為壯觀。話劇《蒼天在上》是一出揭示不反腐敗國(guó)必衰亡的重大主題的好戲。陳明正在處理這部“大制作話劇”時(shí),用了一些引入注目的細(xì)節(jié),以小見(jiàn)大,效果很好。如在市長(zhǎng)辦公室放了一面紅旗,旨在讓它說(shuō)話:蒼天在上,紅旗在前,我們?cè)谧雒考聲r(shí),都應(yīng)想一想,對(duì)得起百姓嗎?對(duì)得起無(wú)數(shù)先烈用鮮血和生命換來(lái)的新中國(guó)嗎?戲結(jié)束時(shí),整個(gè)天幕上又出現(xiàn)了一面大國(guó)旗,與辦公室里的紅旗相互照應(yīng)。國(guó)旗冉冉升起,揭示著正義終于戰(zhàn)勝了邪惡。這一點(diǎn)睛之筆,使全劇大為增色。靈感還來(lái)自于藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中思維的敏銳活動(dòng),淋漓盡致的即興發(fā)揮。這也是我們通常所說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的下意識(shí)、潛意識(shí)。陳明正早在八十年代初期就寫(xiě)過(guò)一篇《表演心理分析》的論文,著重研究了表演藝術(shù)的下意識(shí)創(chuàng)造問(wèn)題。他提出:“在舞臺(tái)上,在當(dāng)眾情況下,仍能獲得生活中最寶貴的東西——下意識(shí)。”并認(rèn)為:“沒(méi)有有意識(shí)的勞動(dòng),就不可能出現(xiàn)下意識(shí)的靈感的火花。而沒(méi)有下意識(shí)靈感的火花,也不可能產(chǎn)生更加有意義的創(chuàng)造性的勞動(dòng)。”他善于在排戲的過(guò)程中,捕捉突然閃現(xiàn)出來(lái)的靈感的火花,燃成熊熊大火,使之化為震撼人心的舞臺(tái)形象,取得意想不到的藝術(shù)效果。比如他在幫助兩位青年教師導(dǎo)演話劇《蕓香》時(shí),有這樣一場(chǎng)戲:盲人葛老太終于發(fā)現(xiàn)自己珍藏的一箱子丈夫?qū)懡o她的信全是白紙。陳明正意識(shí)到,這正是全劇的靈魂、高潮所在,是葛老太一生的精神寄托和支柱的徹底崩潰。原來(lái)的處理是僅僅讓葛老太撥開(kāi)想象的信,一張一張地翻“看”,滿臺(tái)走著。陳明正總覺(jué)得力度不夠,高潮上不去。他認(rèn)為這時(shí)的葛老太要“絕望”,要“發(fā)瘋”。便讓葛老太在知情后有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的停頓,撲倒在地上,慢慢抬起來(lái),然后再發(fā)出一聲絕望的呼叫:“我知道了……”繼而哭喊道:“我藏了一箱白紙,沒(méi)有一個(gè)字!”她一面叫,一面發(fā)瘋似地在“信”中穿行,從一個(gè)個(gè)扮“信”的演員身上扯下白布向外扔。此時(shí),陳明正仍感到力度不夠,他突然激情勃發(fā),隨即讓所有扮演“信”的演員扯下身上的白布,一起不停地向外扔。驀地?zé)艄庀?打出紫外線光,霎時(shí)間看不見(jiàn)人了,只見(jiàn)熒白色的“信”在滿臺(tái)旋轉(zhuǎn)、飛舞;葛老太舉起了熒光閃閃的巨斧……這一舞臺(tái)形象產(chǎn)生了極強(qiáng)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)沖擊力,把葛老太絕望、悲憤的心情表述得淋漓盡致,觀眾的心被震顫了。經(jīng)陳明正稍一點(diǎn)撥,全劇旋即達(dá)到了高潮。陳明正的創(chuàng)作靈感,還得益于合作者的觸類(lèi)旁通,得益于博采眾長(zhǎng)。他說(shuō)過(guò):“我時(shí)常喜歡讓自己的心靈保持一種‘空白’,聽(tīng)取合作者的意見(jiàn),特別是青年的意見(jiàn)?！标惷髡艖?不是把演員當(dāng)作下棋的棋子,而是看做合作的伙伴。他善于充分調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)造性和想象力。他在導(dǎo)演一出戲時(shí),總是十分認(rèn)真地研究劇本,做到心中有數(shù);但他卻不愿先作詳盡的“導(dǎo)演報(bào)告”。他認(rèn)為,工作剛剛開(kāi)始,導(dǎo)演不應(yīng)急于去規(guī)范一切,把合作者推向被動(dòng)的地位,要留出空白讓他們?nèi)ヌ钛a(bǔ)。排練伊始,他總喜歡讓演員一字不改地對(duì)臺(tái)詞。對(duì)詞時(shí)并不要求演員去表現(xiàn)什么,而是平靜地、放慢速度地去對(duì)詞,一邊對(duì)一邊領(lǐng)會(huì)劇本,一切順其自然。然后讓演員拿著劇本自由地走動(dòng),在行動(dòng)中化解角色。沒(méi)有設(shè)計(jì)好布景,就根據(jù)劇本的提示,臨時(shí)擺上道具、布景,一切代用,激勵(lì)演員即興適應(yīng),在幾天內(nèi)就把本子樹(shù)起來(lái)了。這不是一般人講的“搭架子”,而是立起來(lái)看本子。因?yàn)樽x劇本是一回事,立起來(lái)看本子又是一回事。一個(gè)劇本,有的地方有可讀性,但立起來(lái)并不好看;而有的地方讀起來(lái)并沒(méi)有味道,可是立起來(lái)卻很有戲。這就是文學(xué)與戲劇的區(qū)別。另一方面,對(duì)布景、燈光、音樂(lè)、效果、服裝等合作者來(lái)說(shuō),“立起來(lái)看劇本”時(shí),就不再是紙上談兵,互相可以產(chǎn)生有效的交流。導(dǎo)演的靈感來(lái)自樹(shù)本子的過(guò)程中,也來(lái)自合作者的互相啟發(fā)的過(guò)程中。青年舞美專(zhuān)家韓生說(shuō),“陳明正老師不會(huì)忽視別人任何一個(gè)好主意和閃光點(diǎn)”。陳明正還十分重視演員的獨(dú)創(chuàng)性。他認(rèn)為:每個(gè)演員都有自己的創(chuàng)作個(gè)性,即使演同一個(gè)角色,各人也可以不一樣。因此,在創(chuàng)作過(guò)程中,應(yīng)盡量減輕演員的思想負(fù)擔(dān),賦予他們一個(gè)大膽地自由發(fā)揮的空間,不能給他們太多的束縛,而是要讓他們按自己的感受和理解